淺析談國產(chǎn)電影的當(dāng)下與未來

淺析談國產(chǎn)電影的當(dāng)下與未來

［摘要］近年來，國產(chǎn)電影的數(shù)量和票房收入獲得了快速增長。然而，在這一現(xiàn)象背后，國產(chǎn)電影的發(fā)展卻存在著一些嚴(yán)重的問題，主要表現(xiàn)在國產(chǎn)電影的畸形繁榮、想象力缺失以及商業(yè)性與藝術(shù)性失衡三個方面，這都制約著國產(chǎn)電影未來的發(fā)展與走向，必須尋求新的突破與轉(zhuǎn)型。

［關(guān)鍵詞］國產(chǎn)電影；想象力；商業(yè)性；藝術(shù)性

近年來，隨著中國電影產(chǎn)業(yè)改革的迅速發(fā)展，中國電影市場無論是電影產(chǎn)量還是票房收入都在持續(xù)增長，國產(chǎn)電影被人譽(yù)為以“井噴式”的速度繁榮發(fā)展。根據(jù)國家廣電總局統(tǒng)計(jì)的數(shù)據(jù)顯示，一方面，2007~2009年國產(chǎn)電影產(chǎn)量每年都在400部以上，連續(xù)刷新國產(chǎn)影片年產(chǎn)量的歷史紀(jì)錄；另一方面，票房收入也取得了驚人的成績，2007年全國電影票房達(dá)到億元，較2006年增長26%，其中國產(chǎn)電影票房占%；2008年全國電影票房突破43億元，國產(chǎn)電影票房超過了總票房的60%；2009年全國電影票房增至億，國產(chǎn)電影票房占%，創(chuàng)下了連續(xù)7年超過進(jìn)口片的紀(jì)錄。面對著這些成績的取得，在電影學(xué)界有人認(rèn)為，國產(chǎn)電影已經(jīng)成為我國大眾文化和消費(fèi)文化的核心，中國已經(jīng)步入電影大國的行列，國產(chǎn)電影可以與好萊塢分庭抗禮了。然而，事實(shí)遠(yuǎn)非如此，國產(chǎn)電影在繁榮的背后還存在著不少隱憂，這制約著國產(chǎn)電影在未來的發(fā)展與走向。

一、票房并非硬道理：國產(chǎn)電影的畸形繁榮

數(shù)量的激增與票房的收入是國產(chǎn)電影走向繁榮最為生動的注腳，這些成績乍看起來的確令人驚喜，但是如果我們仔細(xì)分析這些數(shù)據(jù)，就會發(fā)現(xiàn)當(dāng)前國產(chǎn)電影的泡沫實(shí)在太多，呈現(xiàn)出一種畸形的繁榮局面。

(一)國產(chǎn)電影在市場占有上呈現(xiàn)出單片猛進(jìn)、整體不濟(jì)的發(fā)展格局

以2009年國產(chǎn)電影為例，在456部國產(chǎn)故事片中，實(shí)際上只有約130部影片進(jìn)入城市院線放映，約326部影片沒能在影院放映。這130部影片票房約為億，可是其中僅《建國大業(yè)》《赤壁》《風(fēng)聲》《十月圍城》等12部票房過億的國產(chǎn)大片的票房總和就為億，占據(jù)了國產(chǎn)電影總票房的%，而剩下的占產(chǎn)量%的影片卻只占國內(nèi)總票房的%的份額。這些國產(chǎn)大片有好票房，主要原因在于：其一，這些影片得到了諸多的優(yōu)待政策，占據(jù)了檔期的時間優(yōu)勢。票房過億的12部影片都是在賀歲檔、五一檔、暑期檔這樣的黃金檔期上映，并且賀歲檔的時間還延長至3個半月。這些國產(chǎn)大片幾乎占有了從資金到宣傳到上映的壟斷性資源，也就是說在暑期檔、賀歲檔這樣近乎半年的時間里，大部分觀眾去電影院看的是同一部影片，而更多的影片卻因?yàn)槲茨塬@得充足的上映時間，甚至沒有機(jī)會上映而鮮有人知。其二，國產(chǎn)電影大片的高票房更多是通過高票價(jià)形成的。以2009年票房冠軍《建國大業(yè)》為例，該片的票房雖為億，但其僅有1000多萬人次去電影院觀看該片。而這還不到全國人口的1%，遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于美國等電影生產(chǎn)大國?？梢?，國產(chǎn)電影藝術(shù)的普及和電影市場的開拓仍然是有限的，從電影普及的角度來看，中國還不能稱為電影大國。

拋開國產(chǎn)電影票房收入的光環(huán)，一個不容回避的事實(shí)是，國產(chǎn)電影的產(chǎn)量與上映數(shù)量的矛盾依然存在，在看似繁榮的電影市場里，中國電影市場已經(jīng)出現(xiàn)了嚴(yán)重的兩極分化趨勢。一方面，國產(chǎn)大片在唱“獨(dú)角戲”；另一方面，在國產(chǎn)大片的擠壓之下，大量中小成本的小制作電影生態(tài)惡化，難以進(jìn)入觀眾的視野，更多的影片都是賠錢之作。當(dāng)中小成本電影難以在國內(nèi)實(shí)現(xiàn)票房，甚至難以露面時，有些年輕的電影藝術(shù)家就只有直接把海外電影節(jié)作為影片的終極歸宿，導(dǎo)致出現(xiàn)“墻內(nèi)開花墻外香”的現(xiàn)象，這種做法很不利于中國電影產(chǎn)業(yè)的整體發(fā)展。

(二)國產(chǎn)電影數(shù)量的井噴并未帶來質(zhì)量的飛躍

與國產(chǎn)電影激增的數(shù)量和一路飆升的票房形成鮮明對比的是口碑的下滑。從《滿城盡帶黃金甲》到《赤壁》，從《建國大業(yè)》到《南京!南京！》，眾多的國產(chǎn)大片為了贏得票房，本著大投資等于大回報(bào)的制片理念，追求大投入、大明星、大陣容，以實(shí)現(xiàn)商業(yè)價(jià)值的最大化。然而，對于這些國產(chǎn)大片能被觀眾喜愛和接受的實(shí)在太少，國產(chǎn)電影的質(zhì)量令人擔(dān)憂。

首先，影片在敘事上表達(dá)的主旨模糊，思想蒼白，缺少理性的思考和深厚的內(nèi)涵。有人指責(zé)2008年中國的超級大片《赤壁》沒有超出空洞的敘事與暴力加美學(xué)的路線，《三槍拍案驚奇》也是爛片一部。其次，電影創(chuàng)作的同質(zhì)化傾向嚴(yán)重，題材撞車頻繁，跟風(fēng)現(xiàn)象流行。繼2008年年底《葉問》上映獲得近億元的票房佳績后，“葉問”題材就開始跟風(fēng)拍攝。在銀幕“葉問熱”尚未降溫，三國名將“關(guān)羽”題材又突然升溫，成了片商爭相投拍的對象。國產(chǎn)電影已經(jīng)陷入了題材扎堆的怪圈，這是在利益驅(qū)動下必然產(chǎn)生的一種現(xiàn)象。最后，國產(chǎn)電影對文化價(jià)值的體現(xiàn)仍顯薄弱，電影的藝術(shù)價(jià)值不見明顯改變或提高。國產(chǎn)大片的出現(xiàn)使得“電影的商業(yè)內(nèi)涵被過度地強(qiáng)化使得經(jīng)濟(jì)的要素遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了電影的文化歷史使命要求和電影的美學(xué)品格要求”［1］。在2009年票房收入前20名的影片里僅有較少的幾部具有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，如《風(fēng)聲》《瘋狂的賽車》，其他大部分都是一般的娛樂片，而國內(nèi)堅(jiān)持走藝術(shù)電影道路的導(dǎo)演作品根本不見。也就是說，我們目前的大片更多是經(jīng)濟(jì)意義上的大片，而不是文化意義上的大片。于是，國產(chǎn)電影呈現(xiàn)出一個觀影的怪現(xiàn)象就是“邊看邊罵”，觀眾在節(jié)假日選擇去影院消費(fèi)，或者抱著對喜歡導(dǎo)演的期待進(jìn)入影院，但是看完后卻又常常大呼上當(dāng)，形成了較為普遍的“叫座不叫好”的局面。因此，國產(chǎn)電影的低質(zhì)量遏制了中國電影整體文化品牌的提升，中國電影產(chǎn)業(yè)在數(shù)量和質(zhì)量的平衡上仍與電影強(qiáng)國有較大的差距。

二、想象力缺失：國產(chǎn)電影的創(chuàng)作危機(jī)

電影是想象力的藝術(shù)，電影藝術(shù)的最大特點(diǎn)就是創(chuàng)作者能無所顧忌地表達(dá)內(nèi)心所期望的東西。2009年，《阿凡達(dá)》的出現(xiàn)與巨大成功讓人們再次感慨國內(nèi)電影人缺乏探索精神和創(chuàng)新意識，國產(chǎn)電影缺乏原創(chuàng)力和想象力。從近年來國產(chǎn)電影的創(chuàng)作現(xiàn)狀可以看出，其想象力的匱乏主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

(一)題材缺乏新意，原創(chuàng)故事較少

近幾年，占據(jù)電影市場的國產(chǎn)電影總體上有以下幾種題材類型：古裝題材：如《赤壁》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》等；革命歷史題材：如《建國大業(yè)》《南京！南京！》《風(fēng)聲》等；武俠、動作題材：如《十月圍城》《葉問》《錦衣衛(wèi)》等；山寨電影：如《三槍拍案驚奇》。這些電影雖然分屬不同類型，但在取材上卻有一個共同點(diǎn)，就是幾乎都取自過去的故事素材，如《三槍拍案驚奇》改編自美國科恩兄弟1982年的作品《血迷宮》，《夜宴》改編自《哈姆雷特》，《滿城盡帶黃金甲》改編自《雷雨》，《赤壁》也是以古人的故事賺現(xiàn)代人的錢。可見，我們國產(chǎn)電影缺少新的元素注入，原創(chuàng)水平在普遍下降，原創(chuàng)故事在不斷減少，更不用提對當(dāng)下社會現(xiàn)狀的關(guān)注與呈現(xiàn)。

除此以外，如前所述，國產(chǎn)電影題材的跟風(fēng)和模仿問題也比較嚴(yán)重，某種題材取得成功，大家就一擁而上進(jìn)行簡單

復(fù)制。國產(chǎn)的電影題材雷同現(xiàn)象，將其自身忽略觀眾心理需求和缺乏創(chuàng)新意識暴露無遺。

(二)國產(chǎn)大片以陰謀支撐敘事，藝術(shù)想象力的空間萎縮

自2002年起，國產(chǎn)商業(yè)大片著實(shí)可謂繁榮，《英雄》《十面埋伏》《集結(jié)號》《風(fēng)聲》等紛至沓來，不僅保證了國產(chǎn)電影在國內(nèi)市場的半壁江山，而且也提升了中國電影的國際影響力。在某種程度上，這些影片都體現(xiàn)出功利化和世俗化的特點(diǎn)。多年來，中國大片雖備受人文缺失的指責(zé)，卻依然執(zhí)著于陰謀敘事，“陰謀幾乎成為中國大片敘事的基本根據(jù)，只要是大片總是有意無意地落到這一命運(yùn)之中?！保?］

在國產(chǎn)古裝大片中，我們再也看不到過去這類電影中曾經(jīng)出現(xiàn)的“俠骨丹心”或“豪放不羈”，擺脫世俗束縛、追求自由的渴望以及對主流意識形態(tài)離經(jīng)叛道的傳統(tǒng)武俠精神，這些影片方向一致地將觀眾引向更功利、更世俗的權(quán)力斗爭之中。在這些影片中，古往今來各個時代，各種形式的斗爭成為主要表現(xiàn)對象，不是宮廷內(nèi)鉤心斗角的政治陰謀，就是戰(zhàn)場上你死我活的殘酷拼殺，大家斗智斗勇，斗得不亦樂乎，此起彼伏。一時之間人性中的陰暗面，猜忌與背叛、冷漠與殘忍充斥銀幕。即使目前比較受關(guān)注的影片，如《唐山大地震》《讓子彈飛》《趙氏孤兒》等無一例外地指向“過去”。可見，國產(chǎn)大片雖然創(chuàng)造了輝煌的影院文化奇跡，卻很少向我們展示一種飛揚(yáng)的想象，展示一種美好的、超越性價(jià)值的向往。

(三)缺乏童心及未來意識

在電影中，“想象力”這個詞永遠(yuǎn)和另一個詞“童心”分不開。童心并不是只有兒童才具備的，電影中也不是只有動畫片的創(chuàng)作才需要童心。在電影創(chuàng)作中，只有那些依舊擁有一顆天真爛漫童心的人才具有極強(qiáng)的想象力，他的藝術(shù)作品才能真誠地打動欣賞者。一味靠噱頭、炒作宣傳影片的方式來吸引觀眾并不是長久之計(jì)，當(dāng)觀眾被“騙”了一次又一次之后，只會對他們的影片失去興趣和信心。

其實(shí)，童心并非僅僅存在于科幻、魔幻、恐怖、鬼怪等影片之中，法國電影《天使愛美麗》就是一部賦予平淡普通的日常生活精彩想象的優(yōu)秀影片，片中充滿童心的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)使觀眾能從中體會到平凡生活的美好。我們的國產(chǎn)電影世界里純真喪失，圍繞陰謀而展開的敘事使我們無法看見人的光彩、人性的美好及社會的理性，無法引導(dǎo)人心向上。無論戲里戲外都被極大的功利心驅(qū)使著，青春、夢想、童話、熱情這些我們內(nèi)心所渴望的東西都在巨大的陰謀中消失殆盡。

三、商業(yè)性與藝術(shù)性的失衡：國產(chǎn)電影的發(fā)展困境

作為一種藝術(shù)化的商品，電影與生俱來便有商業(yè)性和藝術(shù)性的雙重屬性。當(dāng)我們在為國產(chǎn)商業(yè)片所引發(fā)的電影市場迅速發(fā)展而感到興奮的同時，也要注意到電影藝術(shù)水平和文化水平的現(xiàn)實(shí)情況。

(一)國產(chǎn)商業(yè)片忽略了藝術(shù)性和人文內(nèi)涵

國產(chǎn)電影以商業(yè)片為主流，其創(chuàng)作者大多抱著功利的心態(tài)，在電影攝制定位上很明確，就是以盈利為目的，所以這類影片在創(chuàng)作過程中把重心放在營銷策略或市場價(jià)值上，大都以“大片”“大明星”“大制作”為宣傳口號，而電影本身藝術(shù)價(jià)值的考慮就大大地被忽略了。“視聽盛宴”是國產(chǎn)商業(yè)片最大的宣傳語，這種只重形式卻忽視內(nèi)容的做法使得大多數(shù)國產(chǎn)商業(yè)片連基本的故事都沒有講述好，更不要提對現(xiàn)實(shí)世界、對人生或終極價(jià)值的探討了。

事實(shí)上，打造“視聽盛宴”與電影的藝術(shù)價(jià)值并不矛盾?！栋⒎策_(dá)》成功并不僅僅在于它的3D技術(shù)，更重要的是影片還在努力表達(dá)一個觀點(diǎn)：人與自然之間應(yīng)該如何相處？人類現(xiàn)在的行為無異于自毀家園，這種對現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)注恰恰是《阿凡達(dá)》科幻外殼下的本質(zhì)所在。故事雖然有些模式化，觀點(diǎn)也很淺顯，但至少能讓觀眾了解到這個社會正在發(fā)生著什么，能讓觀眾感受到其中的用心和信念。而我們這些國產(chǎn)商業(yè)片的用心在哪里？導(dǎo)演的信念又在哪里？到底想傳遞給觀眾什么也許他們自己也還沒有弄清楚。

尤其值得一提的是，近年來國產(chǎn)商業(yè)電影創(chuàng)作的一個明顯的特征就是山寨電影盛行，山寨電影是在經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使下，迎合大眾消費(fèi)欲望，以追求感官刺激與娛樂性質(zhì)為目的，消解思想深度與意義指向的電影。［3］雖然山寨電影中不乏優(yōu)秀作品，但是此類電影具有明顯的娛樂和消費(fèi)性質(zhì)，在贏得票房的同時，存在的最大問題就是娛樂至上所導(dǎo)致的藝術(shù)價(jià)值缺失。更多的山寨電影不注重深度的挖掘，而是簡單的采用戲謔、穿越、抄襲、模仿、惡搞、無厘頭等手段隨意拼湊情節(jié)，看起來像是一鍋“亂燉”，毫無人文內(nèi)涵可言。

(二)藝術(shù)電影生存空間萎縮，觀眾流失

近年來，藝術(shù)電影的生存空間越來越狹小。屢屢在國外獲獎的賈樟柯、婁燁、王全安等導(dǎo)演們的作品在國內(nèi)院線并不受歡迎，上座率大大下降，觀眾大幅度流失，曲高和寡，票房慘淡。因此，他們對外通過參加國外電影節(jié)，并向歐洲國家出賣版權(quán)，以此賺回成本，而在國內(nèi)更多時候是通過網(wǎng)絡(luò)、盜版DVD傳遞給觀眾，能看到這些影片的觀眾也只是專業(yè)級的影迷而已。一方面，這些藝術(shù)電影作品往往口碑大于票房，但是從商業(yè)角度看并沒有太大的價(jià)值；另一方面，這些導(dǎo)演試圖通過電影喚起觀眾關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)、人生問題的愿望無法實(shí)現(xiàn)。其中，賈樟柯的《二十四城記》就是明顯的例證。

四、突破與轉(zhuǎn)型：國產(chǎn)電影的未來走向

當(dāng)前，國產(chǎn)電影處在一種看似繁榮，實(shí)則“虛高”的狀態(tài)，這種現(xiàn)狀不僅給整個電影產(chǎn)業(yè)帶來了深深的傷害，而且給崛起的中國電影業(yè)敲響了警鐘。面對國產(chǎn)電影的未來走向，尋求新的突破和轉(zhuǎn)型已經(jīng)是必然的選擇。

(一)國產(chǎn)電影創(chuàng)作要克服急功近利的心態(tài)，整體推進(jìn)中國電影的振興

首先，對于國產(chǎn)大片要給予正確的認(rèn)識，這已經(jīng)成為破解中國電影發(fā)展方向的瓶頸。一方面，大片有目前生存的合理性，對電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展功不可沒。如果沒有大片的存在，對外無法有規(guī)模的輸出，對內(nèi)難以對抗好萊塢大片的沖擊。大片促進(jìn)了中國電影的產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程，增強(qiáng)了國產(chǎn)電影的國內(nèi)票房的優(yōu)勢地位，提升了國產(chǎn)片的影響力和關(guān)注度。［4］另一方面，如前所述，國產(chǎn)大片也存在著內(nèi)容缺乏、放映檔期的霸權(quán)、阻擋中小成本電影的市場以及為追求經(jīng)濟(jì)利益缺失想象力與藝術(shù)性等關(guān)鍵問題。正如有人所言，大片不能救中國電影。為此，需要解決國產(chǎn)大片急功近利的弊端，克服只重眼前利益的短視行為，尋求中國電影多樣化的出路。

其次，一個成熟、健康的電影市場，應(yīng)該以中小成本的電影為主，而不應(yīng)該讓大片唱“獨(dú)角戲”。中國電影市場缺乏寬松的創(chuàng)作氛圍，一個健全或發(fā)達(dá)的電影機(jī)制是允許各種類型影片共生的?？v觀世界電影的發(fā)展趨勢，低成本電影已經(jīng)成為許多國家民族電影的發(fā)展目標(biāo)，伊朗和韓國電影的崛起就是例證。即便是以商業(yè)大片為主流的美國也鼓勵和扶持許多中小成本電影及獨(dú)立制片。好萊塢大型的壟斷集團(tuán)除了自己的制片之外，每年都會對獨(dú)立制作人給予幫助。中國作為一個發(fā)展中國家，在有限的電影資金投入條件下，國產(chǎn)電影的發(fā)展之路除了發(fā)展大片之外，還需要一大批低成本的小制作電影來撐起一片廣闊的天地，并成為未來國產(chǎn)電影繁榮的生力軍。只有這樣，才能真正實(shí)現(xiàn)國產(chǎn)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的良性循環(huán)。

(二)增強(qiáng)國產(chǎn)電影的創(chuàng)造力

想象是人類的一種天性，想象力是電影創(chuàng)造力的根本。然而，受中國傳統(tǒng)思想入世務(wù)實(shí)精神的深刻影響，使得中國電影自誕生之初就具有明確的功用目的。當(dāng)時，面對苦難深重這一殘酷的社會現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)烈的社會責(zé)任感驅(qū)使電影工作者借電影這門藝術(shù)來表達(dá)自己的感受，致使中國電影逐漸形成了重視現(xiàn)實(shí)生活而輕視虛構(gòu)想象，重視展現(xiàn)過去與現(xiàn)在而輕視虛構(gòu)未來的傳統(tǒng)，呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)化有余、想象力不足的特色。為此，國產(chǎn)電影要取得長足的發(fā)展，邁上一個新的臺階就必須突破傳統(tǒng)，在影片的想象力上狠下工夫，推出一系列的“拳頭產(chǎn)品”，才能真正贏得市場。可以說，呼喚中國電影的創(chuàng)造力和想象力是當(dāng)務(wù)之急。然而，我們也不得不面對這樣的一個現(xiàn)實(shí)：傳統(tǒng)的形成絕非一朝一夕，要改變也非一日之功，一蹴而就所能奏效，這個轉(zhuǎn)變將會有一個較大的時間跨度和較長的文化積淀過程。

(三)電影人應(yīng)該在商業(yè)性與藝術(shù)性價(jià)值之間尋求平衡

電影作為一門藝術(shù)，既表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，又超越現(xiàn)實(shí)生活。國產(chǎn)大片由于過度的商業(yè)化導(dǎo)致世俗功利的特征明顯，影片把目光停留在娛樂的表層和生活的真空，缺少深厚的文化內(nèi)涵，降低了電影自身的品位。相反，國產(chǎn)藝術(shù)電影或者電影對社會、生活以及人生進(jìn)行了展現(xiàn)與詮釋，采用樸素寫實(shí)的鏡頭語言，記錄了處于社會底層邊緣小人物的日常生活，如《立春》里的王彩玲、《蘋果》里的劉蘋果等，將世俗人生的窘迫與困境剖析在觀眾面前。藝術(shù)影片關(guān)注現(xiàn)實(shí)的態(tài)度值得稱頌，但是由于創(chuàng)作者視野的狹隘，電影更多是呈現(xiàn)了社會現(xiàn)實(shí)的無奈與沉重，創(chuàng)作的基調(diào)基本上是灰色的，電影無疑成了導(dǎo)演表達(dá)自我的載體。一方面，這給觀眾的觀影帶來了心理和情感上的壓抑，電