豫劇王派小生表演藝術(shù)獲獎(jiǎng)科研報(bào)告

豫劇王派小生表演藝術(shù)獲獎(jiǎng)科研報(bào)告【摘

要】豫劇王派小生以王素君先生為創(chuàng)始人，其代表作包括《王金豆借糧》、《必正與妙?！返茸髌?，受到廣大觀(guān)眾的喜愛(ài)。王派小生藝術(shù)在舞臺(tái)表演、唱腔等方面都與其他流派存在一定區(qū)別，以自身的特色影響了豫劇數(shù)代演員。本文從程式的運(yùn)用、三神理論的應(yīng)用以及度的把握三個(gè)方面探討了豫劇王派小生表演藝術(shù)特點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】豫劇;王素君;程式

王素君是我國(guó)著名豫劇表演家，被譽(yù)為豫劇文小生泰斗，舞臺(tái)上的王素君以其獨(dú)特的聲腔藝術(shù)、出神入化的表演令廣大觀(guān)眾癡迷。其根據(jù)不同身份、性格、年代的人物，化用程式來(lái)體現(xiàn)人物的性格，塑造的人物形象栩栩如生。現(xiàn)對(duì)豫劇王派小生的表演藝術(shù)特點(diǎn)探討如下。

一、程式的運(yùn)用

戲曲程式是基于美的規(guī)律所創(chuàng)造出來(lái)的具備一定內(nèi)容的有意味的形式，程式是戲曲非常重要的部分，其不僅局限于身段，還包括化妝服裝、音樂(lè)唱腔、角色行當(dāng)及劇本形式等。運(yùn)用程式，化用程式，這是豫劇王派表演的重要心得之一。以文小生為例，同樣是小生，表現(xiàn)人物的分類(lèi)不同、分工不同，在臺(tái)步、眼神、水袖及扇子等方面都有著極大的差異。例如梁山伯、張志誠(chéng)、張君瑞都是讀書(shū)人，因此就按照扇子生的抖袖、臺(tái)步走法要求。呂蒙是個(gè)懷才不遇的窮書(shū)生，肚子空空，風(fēng)雪中趕齋，他是按照窮生的范疇表演的。許仙不是書(shū)生、才子，但是人老實(shí)、清秀，穿“福字履”，穿素道袍、戴鴨尾巾，他穿“福字履”的走法與梁山伯穿厚底靴的走法就存在很大的差異，抖袖的方法、走步方式、腳步大小等都要做出區(qū)別。這就體現(xiàn)除了運(yùn)用程式的理念，戲曲表演必須學(xué)習(xí)程式，演員必須扎實(shí)掌握基本功[1]。

王派小生表演藝術(shù)最高明的地方在于化用程式，演出時(shí)要做到自然，不能僵化，要學(xué)會(huì)化用程式。例如《必正與妙?！分小锻翟?shī)》一折中，必正大病初愈覺(jué)得精神好轉(zhuǎn)，想要悄悄尋找妙常，王素君先生沒(méi)有按照傳統(tǒng)表演時(shí)的水袖花，而是選用簡(jiǎn)單的絞水袖就表現(xiàn)出必正急迫、輕松的心態(tài)。當(dāng)成功偷詩(shī)，念到“這一人二字不消說(shuō)就是（我）”時(shí)，先是如同話(huà)劇一樣哈哈大笑表現(xiàn)自己欣喜的情緒，剛笑出聲又連忙打住，害怕吵醒妙常，這一表演并不囿于于程式的限制，有自己的創(chuàng)新，又很好地體現(xiàn)了人物的心理，符合規(guī)定情景下的正常表現(xiàn)。很多年輕演員的基本功過(guò)關(guān)，但表演時(shí)多存在直奔技巧的情況，讓人角色并不是在表演而是在展示練功，但看看白云生、俞振飛、梅蘭芳等戲劇大師，哪個(gè)表演不是處處程式，哪個(gè)表演不是化用程式。戲曲程式有形但是沒(méi)有固定的形，有法但是沒(méi)有固定的法，化用程式讓觀(guān)眾無(wú)跡可尋又感到自然，但是程式又無(wú)處不在，這是豫劇王派小生表演藝術(shù)的精髓。

二、三神理論的應(yīng)用

三神指的是提神、領(lǐng)神、傳神，提神指的是人物上臺(tái)亮相時(shí)就要帶出人物，讓觀(guān)眾將注意力集中到舞臺(tái)上;領(lǐng)神指的是要通過(guò)演技將觀(guān)眾引領(lǐng)到故事情節(jié)中，給觀(guān)眾帶來(lái)身臨其境的感覺(jué);傳神則指的是要傳角色的神，給觀(guān)眾一種看完戲后回味無(wú)窮的感覺(jué)。

以必正與妙常第一場(chǎng)戲《秋江河下水悠悠》為例，其屬于潘必正上場(chǎng)的第一段戲，只有“秋江河下水悠悠，飄萍落葉有誰(shuí)收。落第無(wú)顏回故里，不知何處可藏羞?！彼木洌v了潘必正赴京趕考名落孫山，沒(méi)臉回家鄉(xiāng)又不知去往何處，于是前往白云庵投靠姑母。這段戲選擇慢板轉(zhuǎn)流水的形式來(lái)表現(xiàn)潘必正復(fù)雜的心情[2]。潘必正誠(chéng)懇、大方、熱情，是個(gè)落第舉子，因此刻畫(huà)人物時(shí)要在心理、眼神等方面與風(fēng)流瀟灑的張君瑞區(qū)分。開(kāi)戲時(shí)先是書(shū)童登場(chǎng)催促潘必正走快點(diǎn)，之后是慢板音樂(lè)背景下腳步沉重的潘必正出場(chǎng)，潘必正出場(chǎng)時(shí)眼神黯淡，垂頭看著眼前的路，唱腔節(jié)奏平穩(wěn)、舒緩，曲調(diào)纏綿、委婉，體現(xiàn)了潘必正沉重的心情。當(dāng)潘必正路過(guò)秋江時(shí)才抬眼看了下眼前，這與張君瑞游山玩水時(shí)的輕松、愜意形成鮮明的對(duì)比。當(dāng)唱到“河下”時(shí)，緩慢打開(kāi)手中折扇，由此表現(xiàn)出潘必正心情稍有舒暢，但想到現(xiàn)狀仍然憂(yōu)愁，書(shū)童上前勸說(shuō)都被擋在旁邊。當(dāng)唱到最后兩句時(shí)，王素君采用折扇掩面的技巧直觀(guān)地表達(dá)了潘必正失落的心情及對(duì)前途的迷茫。當(dāng)被告知前方是白云庵時(shí)，潘必正想到姑母是白云庵的主持，可以去投奔她，于是眼神一亮，步伐也隨之輕快，體現(xiàn)了自己欣喜的心情。就唱段上，以往演員都是慢板演唱，沒(méi)有很好地區(qū)分出潘必正的憂(yōu)愁與欣喜，不能刻畫(huà)出人物的心理變化，王素君則采用慢板加流水的曲調(diào)，這讓曲調(diào)變得更加明快、輕松，前后曲調(diào)形成對(duì)比，突出了前面的憂(yōu)與后面的喜，體現(xiàn)了潘必正的心理變化。

三、度的把握

除了用心演繹以外，王素君的表演藝術(shù)在度的把握方面也體現(xiàn)得淋漓盡致，王派經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期實(shí)踐，總結(jié)出幫、襯、托三個(gè)字，體現(xiàn)了小生表演對(duì)度的精準(zhǔn)把握。

王素君教導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)新時(shí)要將合理的動(dòng)作及唱腔融入合理的劇情，一次學(xué)生扮演潘必正時(shí)“創(chuàng)新”地增加了必正擰妙常臉頰的動(dòng)作，這一動(dòng)作立即遭到王素君的訓(xùn)斥，學(xué)生感到委屈，認(rèn)為這就是在按照老師的意思進(jìn)行改變，但是沒(méi)有想到劇情中必正、妙常只是初戀，哪有第一次見(jiàn)面時(shí)就做出這樣親密的動(dòng)作的，現(xiàn)代社會(huì)做這樣的動(dòng)作都不合適，更不用說(shuō)封建社會(huì)背景下別說(shuō)摸臉，牽手都不能牽。潘必正不是風(fēng)流倜儻的張君瑞，作為一個(gè)大方、誠(chéng)懇的人，這樣的動(dòng)作不適合他。盡管風(fēng)流，但是不能下流，從此風(fēng)流不下流就流傳開(kāi)來(lái)。

幫、襯、托指的是相互協(xié)作的關(guān)系，配角在將戲腔唱好的基礎(chǔ)上要懂得接戲，當(dāng)主角將上一句唱完，搭檔要跟著主角唱詞的感覺(jué)走，當(dāng)需要突出主角的時(shí)候不能搶?xiě)?，反之?dāng)需要突出配角的時(shí)候主角也會(huì)幫著襯托[3]。小生的大段戲不多，要懂得接戲，不能和主角搶?xiě)?，陪襯好主角就是自己的出彩。

結(jié)束語(yǔ)

豫劇王