最喜歡中國民間音樂-論文

PAGEPAGE1最喜歡中國民間音樂-論文妳是在誇我咩一、什么是民間音樂民間音樂一般是指在民間構(gòu)成并于民間的各種音樂體裁，例如我們國家的民間歌曲、民間歌舞音樂、民間器樂、民間戲曲和說唱音樂等。它與專業(yè)音樂的不同，重要在于創(chuàng)作方式，即民間音樂的口頭創(chuàng)作方式和專業(yè)音樂的筆頭創(chuàng)作方式的不同，以及由于不同的創(chuàng)作方式而出的不同的創(chuàng)作手法、創(chuàng)作風(fēng)格、創(chuàng)作特征等。另一方面，由于我們國家文化傳統(tǒng)的源遠(yuǎn)流長，而專業(yè)音樂創(chuàng)作又起始甚晚〔本世紀(jì)初期〕，因而除了民間音樂與專業(yè)音樂外，我們國家音樂中還有一個(gè)“傳統(tǒng)音樂〞的概念。所謂傳統(tǒng)音樂，是指具有一定時(shí)間的、不是現(xiàn)代創(chuàng)作的音樂。在我們國家，經(jīng)常把清代以前即已構(gòu)成的音樂劃為傳統(tǒng)音樂的范疇。傳統(tǒng)音樂中包含歷史上下來的民間音樂，也包含音樂、文人音樂和宗教音樂。詳細(xì)到民間音樂來說，傳統(tǒng)音樂中包含傳統(tǒng)的民間音樂，但不包含新興的民間音樂。傳統(tǒng)音樂中民間音樂與非民間音樂的區(qū)分，要比民間音樂與專業(yè)音樂的區(qū)分復(fù)雜得多。首先，很多音樂、文人音樂和宗教音樂，與民間音樂有著親源關(guān)系。它們或者起源、取材于民間音樂，在進(jìn)入其他社會(huì)階層后產(chǎn)生了音樂氣質(zhì)和風(fēng)格上的各種變化；或者并未經(jīng)過很多改造，顯示出濃重的民間音樂的印記。其次，很多文人音樂、音樂和宗教音樂的創(chuàng)作方式，還保留著作為其源頭的民間音樂的口頭創(chuàng)作方式的各種特征。例如在書面樂譜的基礎(chǔ)上，保留著作較大即興變化的余地，地域性流派的產(chǎn)生，以及一曲多用的創(chuàng)作方式，等等。以古琴音樂為例。在我們國家古代文化生活中，古琴是占領(lǐng)主要地位的樂器。孔子、相如、蔡邕、嵇康等，都以擅彈古琴著稱。在長達(dá)3000年的藝術(shù)發(fā)展經(jīng)過中，很多文人琴師為之付出了心血，創(chuàng)造了輝煌成就，構(gòu)成了一系列從傳譜、師承到演奏風(fēng)格都各成體系的琴派，并有專用樂譜，這樂譜叫“減字譜〞，唐代即已創(chuàng)立，一直沿用至今。而且，與古琴音樂的創(chuàng)作和演奏技藝一同發(fā)展的，還有古琴音樂的理論。漢代蔡邕的〔琴〕一書，是關(guān)于琴曲題解的著作。書中分類著錄琴曲47首，記述其作者、命意、創(chuàng)作背景以及與作品有關(guān)的。宋代朱長文撰有〔琴史〕。全書6卷，為歷代琴家的述評(píng)和專題評(píng)論。明代蔣克謙在幾代人不斷積累的基礎(chǔ)上，編纂成〔琴書大全〕。全書22卷，前20卷為歷代有關(guān)琴學(xué)的記載，后2卷收錄琴曲62首……也就是說，發(fā)展至今的古琴音樂藝術(shù)，不僅有歷代相傳和累積的琴譜，有不同傳承關(guān)系、不同演奏風(fēng)格的流派，還有采集、總結(jié)并推動(dòng)古琴藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展的理論建樹。這些都與民間音樂很不一樣。在很長一段歷史發(fā)展進(jìn)程中，沒有專用樂譜，更沒有刊集曲譜的書籍。在由主持、文人編撰的音樂史籍文獻(xiàn)中，民間音樂沒有專門的地位，有關(guān)記載微乎其微，因而很難從古代文獻(xiàn)中看清它的發(fā)展脈絡(luò)；由于口傳心授的方式，民間音樂不斷產(chǎn)生新的創(chuàng)作，又不斷隨著歷史的而散失，缺乏像古琴音樂那樣歷代堅(jiān)實(shí)的積累和推陳出新；由于民間音樂在和文人的心中沒有應(yīng)有的地位，很少有人對(duì)它進(jìn)行理論研究，歷代偉大的民間藝人對(duì)音樂藝術(shù)的開創(chuàng)建立也就在歷史的長河中隨波逐流了。能夠想見，歷史上民間音樂因?yàn)?zāi)難或后繼無人而構(gòu)成斷層的現(xiàn)象是經(jīng)常發(fā)生的。這些情況，都與古琴藝術(shù)的發(fā)展有很大的不同。然而，雖然古琴音樂有傳譜、有理論，演奏者重要是文人，但它又有演奏的即興性和流派的鄉(xiāng)土性等特點(diǎn)。比方古人所形容的：“吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐逝，有國土之風(fēng)；蜀聲躁急，若激流奔雷，亦一時(shí)之俊快。〞〔[宋]朱長文〔琴史〕載[唐]琴師趙耶利語〕這些特點(diǎn)，與口傳心授，并囿于某一地域范圍發(fā)展之中的民間音樂有類似之處。再比方昆曲。昆曲起源于我們國家南宋以來于南方各地的南戲的音樂——南曲，而南曲則起源于浙江溫州一帶的民間歌舞。南曲是我們國家最早的戲民聲腔之一。作為一種戲曲聲腔，僅僅使用民歌小曲是不夠的，因而南曲又在民間歌舞的基礎(chǔ)上，吸收了大量的宋詞和傳統(tǒng)音樂。在宋詞與傳統(tǒng)音樂中，既包括文人音樂成份，又包括民間音樂的成份。南曲在民間的經(jīng)過中，每到一地，便與當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂相結(jié)合，繁衍出多種戲曲聲腔。例如號(hào)稱“明代四大聲腔〞的海鹽腔，余姚腔、弋陽腔、昆山腔、均出于此。元代后期，南戲流經(jīng)江蘇東南部的昆山一帶，與當(dāng)?shù)卣Z言和音樂結(jié)合，經(jīng)當(dāng)?shù)匾魳芳业母璩屯七M(jìn)，至明初遂有昆山腔之稱。后來又經(jīng)寓居在太倉的魏良輔以及其他一些藝術(shù)家的改革，并吸收其他地區(qū)音樂的優(yōu)點(diǎn)，總結(jié)出一系列唱曲理論，構(gòu)成了委婉細(xì)膩的昆腔歌唱體系。萬歷年間，昆腔由吳中擴(kuò)展到江浙各地，并傳入北京和湖南，迅速取代了當(dāng)時(shí)盛行于北京的弋陽腔。明末清初，昆腔又到四川、貴州和廣東等地。昆腔傳入各地后，與當(dāng)?shù)胤窖院兔耖g音樂相結(jié)合，衍化出諸多流派，構(gòu)成了豐富多彩的昆腔腔系。清代中葉以后，各地昆腔逐步衰落，至今尚存者還有江南的南昆、北京的北昆、溫州的永〔嘉〕昆和湖南的湘昆等。昆腔在發(fā)展、興盛階段，從劇本的創(chuàng)作者到音樂的改良者，多為文人學(xué)士。例如對(duì)昆曲音樂風(fēng)格的構(gòu)成起到無足輕重作用的魏良輔，以及創(chuàng)作〔浣沙記〕的梁辰魚等一批劇作家，都是有才學(xué)而無功名的平民之士。加上昆曲的唱詞溫文爾雅，有些以至晦冷僻，昆曲的音樂低回婉轉(zhuǎn)，細(xì)膩繾綣，嚴(yán)格地說，它應(yīng)該算作文人的音樂。但是，從昆曲的構(gòu)成經(jīng)過中，能夠看到它與很多地區(qū)民間音樂之間有著千絲萬縷的聯(lián)絡(luò)。而且，發(fā)展至今的昆曲音樂也還有著一曲多用和地方性的特征。在某些遠(yuǎn)離大城市的區(qū)縣，那里的昆腔戲曲呈著比較樸實(shí)的、更接近于民間音樂的風(fēng)貌。另外，與昆腔同為明代四大聲腔之一的弋陽腔，即發(fā)展至今的高腔，固然產(chǎn)生和的年代同樣長遠(yuǎn)，而且也采取昆曲等傳奇劇本，但在音樂上則保留了更多的民間傳統(tǒng)。除了文人音樂與民間音樂的復(fù)雜關(guān)系外，音樂和宗教音樂也與民間音樂有著撲朔迷離的聯(lián)絡(luò)。從西周密唐代，朝廷官府搜集民間音樂的工作構(gòu)成傳統(tǒng)，并設(shè)立專門的音樂機(jī)構(gòu)。民間音樂進(jìn)入后，被官府中的官員和藝人進(jìn)行了不同水平的改編，作為內(nèi)外的儀禮音樂。南宋以后，取消了專門搜集、整理、訓(xùn)練并表演音樂的機(jī)構(gòu)，基本上采取招集民間藝人進(jìn)宮表演的辦法。使用民間音樂，一方面改變了民間音樂的原來相貌，另一方面，又通過官府的力量對(duì)民間音樂的發(fā)展起到了推動(dòng)作用。宗教音樂中也存在大量的民間音樂成份。例如北京fo教寺院的管樂和云南很多民族中的道教洞經(jīng)音樂，其中就有明清的時(shí)調(diào)小曲、多種戲曲曲牌及民間的器樂曲牌。我們國家有名文學(xué)理論家鄭振鐸先生說過：“正統(tǒng)文學(xué)的發(fā)展和‘俗文學(xué)’的發(fā)展息息相關(guān)。……像五言詩，漢樂府，六朝的新樂府，唐五代的詞，元、明的曲、宋、金的諸宮調(diào)，哪一個(gè)新文體不是從民間發(fā)生出來的？〞“當(dāng)民間的歌聲漸漸消歇了的時(shí)候，而這種民間的歌曲卻成了文人學(xué)士們之所有了。〞〔〔中國俗文學(xué)史〕，作家出版社1954年2月版〕另外，民間音樂自己也存在成份不同、發(fā)展階段不同的情況。例如，民歌中的勞動(dòng)號(hào)子、山歌和農(nóng)村小調(diào)，其重要?jiǎng)?chuàng)作者和歌唱者基本上是農(nóng)民。這些歌曲多作為歌唱者自娛的方式，曲調(diào)上較少，情感真誠而樸素。而同屬于民歌范疇的城市小調(diào)，其演唱者常為職業(yè)藝人或務(wù)農(nóng)、從事手勞動(dòng)的半職業(yè)藝人。這些歌曲多用作街頭巷尾、酒樓茶館賣唱的內(nèi)容，聽諸多為一般市民或有錢人。為了換取報(bào)酬，迎合聽眾的興趣，這些曲調(diào)被藝人進(jìn)行了較多的，形式上藝術(shù)性較強(qiáng)，商業(yè)性也較強(qiáng)，從內(nèi)容到形式都變得世俗化和復(fù)雜化：既有真摯坦率，突陳舊禮教、尋求個(gè)性解放的一面，又表現(xiàn)出小生產(chǎn)者的狹隘、軟弱、消極以至低級(jí)興趣。在戲曲和曲藝〔說唱〕中也有這種情況。據(jù)統(tǒng)計(jì)，我們國家近代曲藝曲種和戲曲劇種均各有300余種之多。在諸多的曲種和劇種中，都有經(jīng)?；蛑匾诖蟪鞘醒莩龅?、具有較高的文化和藝術(shù)水準(zhǔn)的品種，也有很少或基本上不在大城市上演的、文化和藝術(shù)水準(zhǔn)相對(duì)較低、較粗糙的品種。那些經(jīng)常在大城市上演的品種，例如京劇、京韻大鼓等，在歷史上都有文人參與創(chuàng)作和表演，而且在大城市有更多的時(shí)機(jī)觀摩和學(xué)習(xí)其他姊藝術(shù)，使之得以兼收并蓄，融會(huì)貫穿，從內(nèi)容到形式都有更多的發(fā)展。但另一方面，相對(duì)來說也較多地表現(xiàn)和傳播了統(tǒng)治階級(jí)、文人和市民的藝術(shù)情趣、道德觀念與行為原則。在現(xiàn)代音樂生活的發(fā)展中，有更多的專業(yè)文藝工作者參與民間音樂品種的表演、改編和一定意義上的創(chuàng)作。而在共和國成立后得到發(fā)展、興盛的民間音樂、就更與專業(yè)文藝工作者的創(chuàng)造性勞動(dòng)分不開了。但是，這種創(chuàng)造性勞動(dòng)，并沒有脫離開民間音樂的基礎(chǔ)、性質(zhì)和傳統(tǒng)的積淀，沒有背離我們國家民間音樂長期以來所構(gòu)成的特點(diǎn)。因而，這種創(chuàng)造，與專業(yè)音樂創(chuàng)作有實(shí)質(zhì)上的不同。那么，我們國家民間音樂有哪些特點(diǎn)呢？二、我們國家民間音樂的特點(diǎn)1.鄉(xiāng)土性所謂鄉(xiāng)土性，也叫地方性或地域性。中國地域遼闊，面積接近于整個(gè)歐洲〔中國面積約為960萬平方公里，歐洲面積為1016萬平方公里〕。在地形上，有高原、山地、丘陵、平原和盆地；在氣侯上，有四季清楚的溫帶，長年常綠的帶，最南部還有熱帶；在經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式上，有工、農(nóng)、林、牧、漁等不同種類。因而，在大民族、大文化的共同性之下，各地區(qū)的地理氣候、天然生產(chǎn)條件、社會(huì)變遷、文化傳統(tǒng)、方言語音等等，都有不同的特色。人們的生活方式、風(fēng)俗習(xí)慣、性格氣質(zhì)以及審美情趣也各有差別。而且，這種特色和差別的水平、與交通發(fā)達(dá)的狀態(tài)、對(duì)流的頻率成反比：交通越發(fā)達(dá)，對(duì)流越多，地域性特征往往越模糊；反之，交通越閉塞，與外界的往來越少，地域性特征往往越鮮明。因而，那些處在窮鄉(xiāng)僻壤、交通不便的山村里的民間音樂，其地域性特征的突出，往往足以使初來乍到的外鄉(xiāng)人無法承受、無法理解。而這一點(diǎn)，恰是在過于封閉的環(huán)境下所產(chǎn)生的音樂難以向外傳播的原因所在。民間音樂的地域性特征重要表如今下面幾個(gè)方面：①語言特征我們國家民族諸多，除有56個(gè)已辨別民族外，據(jù)1990年統(tǒng)計(jì)，還有74萬9千余人未辨別民族歸屬。在56個(gè)民族中，除回族使用漢語外，其也民族均有自己的語言，分別屬于5個(gè)語系11個(gè)語族。有的民族，由于歷史上人口遷徙等原因，其民族語言還有屬于同一語系但不同語族的復(fù)雜情況。比方寓居在我們國家西北地區(qū)的裕固族，其語言屬阿爾泰語系，但西部裕固語屬突厥語族，東部裕固語則屬語族。將世界諸語言區(qū)分為語系、語族、語支等條理的譜系分類法，是根據(jù)某一共同母語在分化經(jīng)過中保留下來的語音、語法、詞匯方面的共同成分來對(duì)語言進(jìn)行分類的。語系是有共同來源的諸語言的總稱，語系之下根據(jù)語言的新疏水平再細(xì)分為語族、語支。越往下，其成員的親屬關(guān)系越親密。每一個(gè)民族的語言，都有自己一套語音系統(tǒng)。從民族到語支、語族、語系，越往上，語音系統(tǒng)之間的區(qū)別越大。語音的構(gòu)成有四個(gè)要素：音高、音色、音長和音強(qiáng)。它們同樣也是構(gòu)成音樂的四個(gè)要素。語音特征通過歌曲中的唱詞影響了音樂的音高、音色、節(jié)拍和力度，并以聲樂作品為橋梁，影響到器樂作品中的音樂語匯和潤腔方式。另外，一個(gè)較大的民族內(nèi)部，又有方言的區(qū)別。方言即一個(gè)民族內(nèi)部語言的地域性變異。以漢語為例，就有官話、吳語、贛語、客家語、湘語、閩語、粵語七大方言區(qū)，每一個(gè)方言區(qū)之下，又可繼續(xù)劃分出方言片、方言小片和方言點(diǎn)。一般來說，方言之間的差別小于民族語言之間的差別。但漢語某些方言，例如北京語與廣東語之間的差別，則要大于某些民族語言，例如俄語與烏克蘭語之間的差別。單就語音對(duì)音樂的制約作用這一點(diǎn)來說，在不同民族、不同地區(qū)之間，語音的差別越大，音樂的差別也就越大。因而，使用民族語言或方言的民間音樂，比起使用共同語的專業(yè)創(chuàng)作音樂，其特色就要鮮明得多。漢語方言之多，有“十里不同音〞的說法。這就使同一首民歌在不同地區(qū)的中，由于語音的不同而發(fā)生音調(diào)上的變化。下例是民歌〔孟姜女〕在江蘇和河北產(chǎn)生的兩首變體。在基本樂音堅(jiān)持不變的基礎(chǔ)上，音高運(yùn)動(dòng)的一些細(xì)微變化導(dǎo)致了兩首曲調(diào)性格氣質(zhì)上的差別。概括來說，江蘇的曲調(diào)柔和、委婉，河北的曲調(diào)剛毅，富于棱角：秦始皇在統(tǒng)一中國以后，為了確立集權(quán)統(tǒng)治，溝通地區(qū)間的往來，在全國范圍內(nèi)統(tǒng)一了法律、度量衡、貨幣和文字。但他只解決了“書同文〞，卻解決不了“語同音〞，于是給后世留下了豐富多彩的民間音樂。②性格特征關(guān)于地理形式的作用，黑格爾曾歸納了三個(gè)方面，即地理環(huán)境對(duì)經(jīng)濟(jì)的作用，對(duì)社會(huì)關(guān)系和政治制度的作用，對(duì)人的性格的作用。地理環(huán)境決定了人的生活方式，也薰染了人的性格氣質(zhì)。有過一些游覽經(jīng)歷的人往往會(huì)感到，不同地區(qū)的人有不同的性格傾向。大致說來，我們國家北方人粗暴、豪，南方人細(xì)膩、溫和。作家沈從文曾說：“云有云的地方性：中國北部的云厚重，人也同樣那么厚重。南部的云活潑，人也同樣那么活潑。〞〔〔云南看云〕〕豐子愷也說過：“四周的山水對(duì)于人的性格很有影響。桂林的奇特的山，給廣西人一種奇特的性格，勇往直前，堅(jiān)定不移，而且短直入，率直痛快。〞四川的長江浩蕩湍急，山勢(shì)奇崛險(xiǎn)峻。那里人們的性格豁達(dá)而頑強(qiáng)，有旺盛的生命力，民間音樂也透著機(jī)智、英勇和詼諧；西北黃土高原地區(qū)干旱少雨、廣漠荒涼，的土地映襯著高原上空的藍(lán)天白云，風(fēng)沙起處，一片蒼莽，這里人們的性格樸素而深厚，民間音樂也在悠遠(yuǎn)深長中帶有幾分蒼涼；江南地區(qū)山青水秀，物產(chǎn)豐富，這里的人聰明智慧靈秀，民間音樂也細(xì)膩委婉，曲調(diào)美麗動(dòng)人；東北地區(qū)有嚴(yán)寒的氣候和肥沃的黑土地，這里的人快粗放，民間音樂也干脆利落，活潑而幽默……地理環(huán)境培養(yǎng)了人，人以自己被培養(yǎng)的性格創(chuàng)造了與環(huán)境相協(xié)調(diào)的文化，文化又進(jìn)一步強(qiáng)化了環(huán)境氣氛。長此以往，我們國家不同民族、不同地區(qū)的人們就在地理環(huán)境、文化氣氛以及歷史傳統(tǒng)等因素的作用下，構(gòu)成了各具特色的文化類型。這種文化類型在篇幅更大一些、包涵力和表達(dá)力更多一些的地方戲曲中表現(xiàn)得尤為充足。例如評(píng)劇擅于表現(xiàn)家長里短的人情世故，越劇擅于表現(xiàn)才子佳人的離合悲歡，秦腔擅于表現(xiàn)激昂悲烈的苦情冤案，京劇擅于表現(xiàn)帝王將相的功績和爭(zhēng)斗，等等。③音樂特征由于文化發(fā)展的歷程和傳統(tǒng)不同，各地區(qū)的民間音樂在音樂的構(gòu)成要素上也存在著差別?；\統(tǒng)地說，北方民間音樂多使用七聲音階，南方民間音樂多使用五聲音階；北方民間音樂的旋律音程較大，旋律運(yùn)動(dòng)多跳進(jìn)，南方民間音樂的旋律音程較小，旋律運(yùn)動(dòng)多級(jí)進(jìn)；北方民間音樂的旋律線多棱角，南方民間音樂的旋律線多曲折；北方民間音樂富于敘事性特征，南方民間音樂富于抒情性特征；等等。通過無錫民歌〔無錫景〕及其北方的變體〔探清水河〕，能夠看出南北方民間音樂的特征差別：2.即興性我們國家民間音樂的基本傳播方式是口傳心授。老歌手、老藝人或師傅在傳藝時(shí)憑仗演唱演奏，新歌手、年輕藝人或徒弟在學(xué)藝時(shí)憑仗聽覺和記憶，基本上不采取書面樂譜的傳承方式。這一方面使我們國家的民間音樂至今沒有完善的記譜方法，另一方面，又使所有優(yōu)秀的歌手、藝人有時(shí)機(jī)在繼承下來的民間音樂中發(fā)揮才智，對(duì)民間音樂進(jìn)行改編。民間音樂的結(jié)果是千百年來集體智慧的結(jié)晶?？诙鄠鞯膫鞒蟹绞剑斐闪嗣耖g音樂的不確定性和易變性，為集體了條件；而不斷的集體，又使世代的民間音樂日臻完美。如此發(fā)展下來，民間音樂在演唱、演奏中的即興發(fā)揮，就成了驗(yàn)證歌手、藝人造詣的標(biāo)準(zhǔn)。在各民族、各地區(qū)農(nóng)村的對(duì)歌活動(dòng)中，得勝者是那些擅長將學(xué)來的曲調(diào)和唱詞作臨場(chǎng)發(fā)揮的歌手。在江南絲竹的合奏中，固定的曲譜只是基本框架，每遍演奏各不一樣，要靠樂手們?cè)陂L期理論中所練就的即興發(fā)揮能力來進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)。為了配合默契，樂手們總結(jié)出諸如你繁我簡、你動(dòng)我靜、你斷我連、你高我低等一套合作方法。過去老戲迷或票友〔業(yè)余戲曲演員〕進(jìn)戲園子，經(jīng)常不是去“看〞戲，而是去“聽〞戲。他們?cè)谂_(tái)下閉著眼睛也能聽得津津有味，搖頭晃腦。戲臺(tái)上搬演的他們很熟悉，唱段的詞、曲他們也幾乎能背誦。他們是來聽名角兒的即興變化的。當(dāng)演員在某一處沒有根據(jù)慣例演唱，而是做了現(xiàn)場(chǎng)發(fā)揮，而且這發(fā)揮更有利于表現(xiàn)劇中人物的性格和情節(jié)的進(jìn)展時(shí)，他們就會(huì)叫好。即興變化是民間音樂的一種創(chuàng)作方式，創(chuàng)作者即表演者。固然即興變化只是相對(duì)固定的曲調(diào)中的部分改動(dòng)，但經(jīng)天長日久祖祖輩輩的積累，推動(dòng)了民音音樂的發(fā)展。在這種創(chuàng)作中，聽眾既是欣賞者，又是評(píng)判者，他們不必等到演員謝幕時(shí)再報(bào)以贊成、鼓舞或尊敬式的掌聲。場(chǎng)上此起彼伏的喧鬧、喝彩聲和噓哄聲，及時(shí)表達(dá)了他們的好惡，也反映出聽眾與演員〔創(chuàng)作者〕愈加親密的關(guān)系：除了商業(yè)性的演出中，聽眾是演員的衣食父母這層關(guān)系之外，民間音樂的演員與聽眾有著更為融洽、更為平等、更為直接的關(guān)系，這或許是民間音樂比專業(yè)音樂愈加鮮活、愈加有生氣的原因之一。3.變異性民間音樂口傳心授式的傳播方式，以及鄉(xiāng)土性、即興性的特點(diǎn)，導(dǎo)致了它在經(jīng)過中的變異性。這變異大致有下面幾類：①地域性變異一支民間曲調(diào)在異地時(shí)，會(huì)因唱詞方音的變化而導(dǎo)致旋律的變化。也會(huì)因各地性格特征的不同而發(fā)生曲緒上的變化。前文所例舉的江南與河北兩地的〔孟姜女〕〔例1〕，實(shí)際了包括了這兩方面的變化。再請(qǐng)看同一首〔繡荷包〕在山西中部和陜西北部的流變：這兩首〔繡荷包〕從歌詞到曲調(diào)基本一致，僅僅僅是幾處細(xì)微的差異不同，卻表現(xiàn)出了二者情緒上的不同：山西的〔繡荷包〕明麗、俏麗，帶有喜悅之情；陜北的〔繡荷包〕渾厚、抑郁，流露出凄涼之感。再加上山西〔繡荷包〕的演唱者使用的是亮堂甜美的音色，陜北〔繡荷包〕的演唱者使用的是沙啞、滯的音色，更凸現(xiàn)了二者的比照。在唱到陜北〔繡荷包〕的第2、4、6、8小節(jié)時(shí)，沙啞的音色與下行旋律的結(jié)合，造成了如泣如訴的效果。②情感渲染性變異一些比較簡單的、平鋪直敘式的、在情感表達(dá)上屬于中性的曲調(diào)〔如例6〕，在經(jīng)過中經(jīng)改編后，具有了鮮明而細(xì)致的情感傾向〔例7〕。前者曲調(diào)樸素、平直，后者曲調(diào)火爆、熱情，把一個(gè)姑去看戲前的興奮感表達(dá)得活靈敏現(xiàn)：③表現(xiàn)功能拓寬性變異民間音樂有一曲多用的傳統(tǒng)。表現(xiàn)某種題材內(nèi)容的曲調(diào)，換上其他內(nèi)容的唱詞，并在曲調(diào)上加以修改以適應(yīng)新的內(nèi)容，這是民間音樂慣用的創(chuàng)作方式。比方民歌中有些曲調(diào)原是敘述民間傳說中的愁苦內(nèi)容的〔如例1〔孟姜女〕〕，后來用作表現(xiàn)戀愛〔〔送情郎〕〕或演義小說中的英雄人物〔〔三國嘆十聲〕〕；同一首時(shí)調(diào)小曲，〔疊斷橋〕既可表現(xiàn)女子相思與哀怨的繾綣〔〔穿心調(diào)〕〕，又可表現(xiàn)新上花轎時(shí)的喜悅〔〔花轎到門前〕〕，或歌唱四季生產(chǎn)勞動(dòng)的繁忙〔〔四季歌〕〕；等等。戲曲、曲藝音樂中的一些曲牌或腔調(diào)，中速時(shí)平穩(wěn)流暢，慢速時(shí)徐緩抒情，快速時(shí)活潑熱情或緊張劇烈。當(dāng)然，這些曲調(diào)除了作速度上的變化外，旋律的繁簡也有所增刪，曲調(diào)的線條也要作相應(yīng)改變。④體裁間互相穿插、浸透的變異有些民間小調(diào)吸收了曲藝音樂的表現(xiàn)手法，加強(qiáng)了敘述、展開情節(jié)的表現(xiàn)功能；有些曲藝音樂吸收了戲曲音樂的表現(xiàn)手法，擴(kuò)大了表現(xiàn)戲劇性和緊張劇烈情緒的能力；有些民間器樂，從曲目的情節(jié)到樂曲的構(gòu)造，都遭到戲曲的強(qiáng)烈影響；有些器樂或聲樂，在演奏、演唱時(shí)相互吸收潤腔方式，拓寬了表現(xiàn)手法和表現(xiàn)范圍。如此等等?？傊?，民間音樂在經(jīng)過中的變異，是其發(fā)展、豐富的手段，這特點(diǎn)使民間音樂生生不已，充斥活力。4.性從〔詩經(jīng)〕的〔國風(fēng)〕開始，民間音樂就表現(xiàn)出了與統(tǒng)治階級(jí)不同的、普通老庶民的喜怒哀樂，如對(duì)勞動(dòng)的歌頌，對(duì)為富不仁者的痛和譏笑，對(duì)官府黑暗統(tǒng)治的不安然平靜對(duì)抗，對(duì)窮苦人不幸遭受的同情，對(duì)純粹戀愛的贊揚(yáng)，以及對(duì)美妙生活的向往，等等。由于民間音樂的內(nèi)容經(jīng)常與封建統(tǒng)治的要求不合拍，歷史上不少皇帝曾下令禁止。例如元代武宗至大年間禁唱〔貨郎〕，明太祖禁過歌舞，清代康熙、同治、道光禁唱秧歌、蓮花落，等等。在皇帝的禁令面前，老庶民并不示弱。一首陜北民歌唱道：“天上大星管小星，地上撫臺(tái)管門，只要知府管知縣，哪個(gè)管得唱歌人。〞〔何其芳編〔陜北民歌選〕〕另一首福建民歌唱道：“新官上任事頭多，不管錢糧管山歌，若使山歌禁得了，文武秀才會(huì)斷科。〞其中表現(xiàn)出的對(duì)官府、對(duì)文人的的蔑視，以及對(duì)勞動(dòng)才智的自負(fù)和驕傲，給人以極大的震撼。由于中國幾千年的封建統(tǒng)治，以及統(tǒng)治者不斷的禁令和改造，民間音樂中的對(duì)抗性和其他積極因素在不同地區(qū)間存在著水平上的差別。一般來說，這種積極因素農(nóng)村大于城鎮(zhèn)，邊遠(yuǎn)地區(qū)大于內(nèi)地，很少在大城市演出的體裁、品種大于經(jīng)常在大城市演出的體裁、品種。5.多功能性專業(yè)音樂的功能是他娛的，在舞臺(tái)上為聽眾演出。民間音樂則具有多功能性。它能夠是自娛的，在愁苦之至或喜悅之極時(shí)，唱上一曲以發(fā)泄強(qiáng)烈的感情；它可以能是他娛的，在世人面前夸耀自己駕馭音樂的能力，得到別人的贊揚(yáng)和戀慕；它能夠作為傳送青年男女間感情的媒介，可以以用于紅白喜事的儀式；它能夠是集體勞動(dòng)時(shí)的組織、批示者，可以以是教授生產(chǎn)、生活知識(shí)的手段；它能夠在不識(shí)字的勞動(dòng)中間充任記載歲月變遷的史書，又能夠作為宣揚(yáng)民族英雄光輝業(yè)績的教本；它能夠是兒童的，可以是長輩或領(lǐng)袖對(duì)民眾煽動(dòng)、號(hào)召；等等。民間音樂的多功能性，使之與生活的各個(gè)側(cè)面息息相關(guān)，密不可分，成為民間的百科全書。三、對(duì)民間音樂的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)根據(jù)創(chuàng)作和傳承的方式，音樂能夠分作口頭式和書面式兩種。當(dāng)然音樂不同于文學(xué)?！翱陬^文學(xué)〞和“書面文學(xué)〞從字面上、概念上即可明確標(biāo)示其產(chǎn)生、存在和傳播狀況，而書面式音樂則仍需通過演奏、演唱者將樂譜變成活生生的音樂。這一經(jīng)過中必定滲入演奏、演唱者的二度創(chuàng)作。即便是這樣，口頭音樂與書面音樂還是有極大的差異不同。簡而言之，口頭音樂在即興發(fā)揮方面，給演奏、演唱者留下了極大的余地，但另一方面，口頭音樂不能像書面音樂那樣，由于有紙、筆將其固定在譜面上，便能夠沉著地考慮和反復(fù)琢磨。特殊的創(chuàng)作和傳承方式，給民間音樂的發(fā)展帶來下面幾個(gè)結(jié)果——首先，民間音樂中存在大量運(yùn)用“現(xiàn)成思路〞，“現(xiàn)成格局〞的現(xiàn)象。比方，唱詞中一樣詞匯、一樣比方手法的反復(fù)運(yùn)用、一個(gè)地區(qū)內(nèi)部旋律運(yùn)動(dòng)的形式、樂段構(gòu)造以及潤腔方式的一致性；〔換句話說，即民間音樂只具體表現(xiàn)出地方風(fēng)格〕，而不具體