影視批評(píng)講義-第六講課件

第六講：電影影調(diào)、視覺語(yǔ)言

與剪輯第六講：電影影調(diào)、視覺語(yǔ)言

與1

一、電影的影調(diào)色彩與光構(gòu)成了電影的影調(diào)。電影的影調(diào)可分為：暖調(diào)、冷調(diào)；明亮、幽暗。一、電影的影調(diào)色彩與光構(gòu)成了電影的影調(diào)。2

一、電影的影調(diào)1．電影中的色彩在電影中沒有單純的色彩，只有在某一特定光線下的色調(diào)。比如紅色作為色彩本身，是熱烈的、明亮的、溫暖的、躁動(dòng)的。但在不同的影調(diào)下會(huì)呈現(xiàn)出微妙的色差，如飽滿的或者非飽滿的，明亮的或者幽暗的，濃艷的或者慘淡的。一、電影的影調(diào)1．電影中的色彩在電影中沒有單3

一、電影的影調(diào)2．布光光是電影中最重要的元素。電影攝影師的重要工作不是拍攝而是布光。布光是電影語(yǔ)言的重要因素。

從光源上分，布光可分為人工光與自然光；從效果上看，布光可分為人工光效與自然光效。[注釋]自然光效，不等于自然光，可能是通過(guò)人工布光制造出自然光的效果，比如在天花板上加一盞燈制造出天窗的效果。每個(gè)攝影師都會(huì)創(chuàng)造性的使用光。一、電影的影調(diào)2．布光光是電影中最重要的元素。電影攝影師4

二、電影的聽覺語(yǔ)言二、電影的聽覺語(yǔ)言5

二、電影的聽覺語(yǔ)言1．關(guān)于電影本體的論戰(zhàn)中國(guó)影視界曾經(jīng)掀起一場(chǎng)關(guān)于電影本體的論戰(zhàn).其中一方是文學(xué)本體論，把電影當(dāng)作一種敘事樣式，用討論文學(xué)的方法來(lái)討論電影。這一方完全忽視電影的視聽語(yǔ)言因素，假定故事是自我呈現(xiàn)的；實(shí)際上，這些正是電影敘事的效果。另一種論點(diǎn)是一個(gè)定義，即“電影是一種綜合藝術(shù)”。這種說(shuō)法是正確的，但是就像說(shuō)“張華是一個(gè)人”一樣，對(duì)電影本體的把握毫無(wú)用處。這一定義也傳遞出一種錯(cuò)誤信息：即文學(xué)、美術(shù)、音樂等藝術(shù)門類以物理組合的方式組成了電影。這些元素的確存在于電影中，實(shí)際上產(chǎn)生了化學(xué)反應(yīng)。更加貼切的說(shuō)法：“電影是一種視聽藝術(shù)”或者“電影是一種時(shí)空藝術(shù)”。電影藝術(shù)穩(wěn)定地建立在平行四邊形上，這個(gè)四邊形的四個(gè)端點(diǎn)是“視、聽、時(shí)、空”，在這四個(gè)端點(diǎn)的基礎(chǔ)上，可以把握電影的本體。[注釋]類似的討論于20世紀(jì)六七十年代時(shí)在歐美也曾發(fā)生。遺憾的是這些在論戰(zhàn)中被批評(píng)過(guò)的定義今天依然在使用。二、電影的聽覺語(yǔ)言1．關(guān)于電影本體的論戰(zhàn)中國(guó)影視界曾經(jīng)掀6

二、電影的聽覺語(yǔ)言2．電影的聲音在電影發(fā)展的百年中，視覺語(yǔ)言不斷地被豐富、發(fā)展；聽覺語(yǔ)言始終處在一個(gè)沒有變化、沒有充分長(zhǎng)成的狀態(tài)。因而，電影的“視覺藝術(shù)之腿”非常粗壯，而“聽覺藝術(shù)之腿”卻后天不足。電影中的聲音可分為3種：對(duì)話（對(duì)白）、音樂、音響（音效）二、電影的聽覺語(yǔ)言2．電影的聲音在電影發(fā)展的百年中，視覺7

二、電影的聽覺語(yǔ)言2．電影的聲音電影中的對(duì)白可以分為：對(duì)話和畫外音。畫外音在電影敘事和造型中非常重要，內(nèi)涵極為豐富。比如：畫面之外外突然有一聲槍響，引得主人公轉(zhuǎn)過(guò)頭。電影是用兩維元素來(lái)營(yíng)造三維幻覺的藝術(shù)，聲音是強(qiáng)化三維幻覺的有力因素。如果沒有連續(xù)的立體聲音空間，很難單靠視覺營(yíng)造立體空間感。電影的對(duì)話或者對(duì)白2.1

[注釋]電影的對(duì)白與小說(shuō)、戲劇的對(duì)白沒有嚴(yán)格意義的區(qū)別，只有一種約定俗成的規(guī)定，即電影的對(duì)白是情景化、日常化、破碎的。這是由于電影的重要元素是畫面，畫面已經(jīng)做了充分的交代，就不需要再用語(yǔ)言來(lái)描述。文學(xué)的語(yǔ)言是線性的，“一只筆難說(shuō)兩句話”，小說(shuō)中常用大量的篇幅來(lái)描述環(huán)境；電影卻能在一個(gè)畫面中交代出環(huán)境、背景等元素。二、電影的聽覺語(yǔ)言2．電影的聲音電影中的對(duì)白可以分為：對(duì)8

二、電影的聽覺語(yǔ)言2．電影的聲音電影中的一個(gè)禁忌是避免聲畫疊用。聲畫疊用是一種信息的浪費(fèi)。反例，比較極端的例子如經(jīng)典影片《去年在馬里昂巴德》，全片都在聲畫疊用，旁白說(shuō)什么，攝影機(jī)就拍什么。但這是影片的風(fēng)格，它表達(dá)了一種完全沒有意義的人生。不太極端的例子如費(fèi)穆導(dǎo)演的電影《小城之春》，女主人公的旁白和畫面完全一致。旁白和畫面共同造成了非常精彩的敘事張力。要到看完整部影片才能明白整部電影是女主人公在事后反復(fù)的回憶，回憶中的“已知”和事發(fā)當(dāng)時(shí)的“未知”交織在一起，形成了深沉的人生況味。（《小城之春》片段）（《去年在馬里昂巴德》片段）聲畫疊用2.2

[注釋]《去年在馬里昂巴德》：法國(guó)影片，導(dǎo)演阿倫·雷乃，編劇是著名小說(shuō)家羅伯格里耶。劇情：在一座擁有巴洛克式建筑風(fēng)格的城市里，戲劇演出正在進(jìn)行，男人x與女人a相遇。男人告訴女人：一年前他們?cè)谶@里相見，她曾許諾一年后在此重逢，并將與他一起出走。a起初不信，但是男人不停出現(xiàn)在她面前，并不斷描述他們?cè)?jīng)在一起的種種細(xì)節(jié)。于是，a開始懷疑自己的記憶，她開始相信，或許真的在去年發(fā)生過(guò)------二、電影的聽覺語(yǔ)言2．電影的聲音電影中的一個(gè)禁忌是避免聲9

二、電影的聽覺語(yǔ)言2．電影的聲音在通常情況下，還是要避免聲畫疊用。聲畫疊用還表現(xiàn)在音樂與畫面的關(guān)系。曾經(jīng)被中國(guó)人大為贊嘆的例子——電影《小花》中劉曉慶抬著哥哥爬山坡的段落，為了保持平衡，她跪下來(lái)膝蓋著地，這樣緊張、感人的段落卻配著舒緩、優(yōu)美的音樂，在當(dāng)時(shí)令觀眾耳目一新。當(dāng)然在今天看來(lái)不過(guò)是簡(jiǎn)單的聲畫對(duì)位。聲畫疊用2.2

二、電影的聽覺語(yǔ)言2．電影的聲音在通常情況下，還是要避免10

二、電影的聽覺語(yǔ)言2．電影的聲音電影中的音樂可分為：主題音樂、環(huán)境音樂、情緒音樂、人物音樂、插曲、主題曲等。電影中的音樂是一個(gè)強(qiáng)有力的表意單元，又是需要慎用的單元。相對(duì)于電影畫面的多義、曖昧、豐富，音樂的表意太明確了。音樂元素常會(huì)成為電影中的暴力因素，一個(gè)場(chǎng)景一旦配上特定音樂，表意就確定了。電影藝術(shù)家要慎用音樂；但商業(yè)電影常濫用音樂。電影的音樂2.3

[注釋]電影音樂是否應(yīng)該成為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)？事實(shí)是不論在藝術(shù)電影還是商業(yè)電影中，電影音樂都經(jīng)常成為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)。電影中的優(yōu)秀音樂常單獨(dú)以唱片的形式發(fā)行；在一些電影，比如基斯洛夫斯基的電影《藍(lán)》中，音樂是電影的表意的核心。二、電影的聽覺語(yǔ)言2．電影的聲音電影中的音樂可分為：主題11

二、電影的聽覺語(yǔ)言2．電影的聲音電影的聲音是一個(gè)能動(dòng)的元素，不僅僅是對(duì)畫面的配音。聲音具有無(wú)限表意的功能，而畫面只能給出“就是這一種可能”，比如《大紅燈籠高高掛》中宅子鬧鬼了，攝影機(jī)掠過(guò)各種物體，停留在一個(gè)轉(zhuǎn)動(dòng)的留聲機(jī)上，這是鬧鬼的原因。攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)以發(fā)現(xiàn)聲音的來(lái)源為依據(jù)。電影的音響或音效2.4

二、電影的聽覺語(yǔ)言2．電影的聲音電影的聲音是12

二、電影的聽覺語(yǔ)言2．電影的聲音聲源音樂：有現(xiàn)實(shí)依據(jù)，是電影場(chǎng)景中的一部分。電影藝術(shù)家們盡量使用聲源音樂，而不是無(wú)聲源音樂?！睹绹?guó)往事》中著名的排簫曲。（Cockeye'sSong）聲源音樂與非聲源音樂2.5

[注釋]《美國(guó)往事》中著名的排簫曲（Cockeye'sSong），這是故事中主人公之一最愛的樂曲。這首樂曲在電影中不僅是音樂的元素，而且是造型原素，也是造成懸念的原素。二、電影的聽覺語(yǔ)言2．電影的聲音聲源音樂：有現(xiàn)實(shí)依據(jù)，是13

三、蒙太奇——電影的剪輯2.1軸線原則2.2注意力原則和快感原則三、蒙太奇——電影的剪輯2.12.214

三、蒙太奇——電影的剪輯1．蒙太奇（Montage）的涵義蒙太奇（剪輯）是電影最重要的生命元素。在電影中，蒙太奇有兩種含義：第一種是指蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派。蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派關(guān)于電影敘述的兩個(gè)基本原則：第一、單鏡頭不表意；第二、兩鏡頭的組接，其意義大于兩個(gè)鏡頭表意之和。意義產(chǎn)生在鏡頭與鏡頭組接和創(chuàng)新之間，電影可以創(chuàng)造空間。蒙太奇的第二種含義，在中國(guó)常翻譯為剪輯。剪輯：電影制作工序之一。也指擔(dān)任這一工作的專職人員。影片拍攝完成后，依照劇情發(fā)展和結(jié)構(gòu)的要求，將各個(gè)鏡頭的畫面和聲帶，經(jīng)過(guò)選擇、整理和修剪，然后按照蒙太奇原理和最富于銀幕效果的順序組接起來(lái)，成為一部結(jié)構(gòu)完整、內(nèi)容連貫、含義明確并具有藝術(shù)感染力的影片。剪輯中關(guān)鍵的是要發(fā)現(xiàn)和尋找到最佳剪輯點(diǎn)。剪輯點(diǎn)是推進(jìn)情節(jié)發(fā)展的因素，也可以是延宕情節(jié)發(fā)展的因素。蒙太奇：從建筑學(xué)中借來(lái)，原義是預(yù)制元件之間的組接，后成為電影的一種表現(xiàn)手法，將一系列在不同地點(diǎn)，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來(lái)，敘述情節(jié)，刻畫人物。當(dāng)不同的鏡頭組接在一起時(shí)，往往又會(huì)產(chǎn)生各個(gè)鏡頭單獨(dú)存在時(shí)所不具有的含義。[注釋]蘇聯(lián)蒙太奇理論后來(lái)遭到了很多批判，一種觀點(diǎn)認(rèn)為蒙太奇理論是默片時(shí)期的理論，它有一個(gè)默認(rèn)的前提，即每個(gè)鏡頭的景別都足夠小，如果景別大一些，觀眾就可以獲得更豐富的信息；另一種觀點(diǎn)認(rèn)為，蒙太奇理論太過(guò)于強(qiáng)勢(shì)，傳達(dá)的意義過(guò)于固定，作為對(duì)立面就出現(xiàn)了長(zhǎng)鏡頭理論，長(zhǎng)鏡頭理論的實(shí)踐中，單鏡頭具有了豐富的含義。三、蒙太奇——電影的剪輯1．蒙太奇（Montage）的涵義15

三、蒙太奇——電影的剪輯2．電影剪輯的原則首先介紹軸線的概念，假設(shè)攝影機(jī)的鏡頭是中心透視的，每個(gè)鏡頭當(dāng)中都存在一條穿過(guò)鏡頭的直線，即軸線。在軸線上做一個(gè)切線，垂直于軸線，獲得另一條軸線。三、蒙太奇——電影的剪輯2．電影剪輯的原則16

涵義：在同一個(gè)場(chǎng)景當(dāng)中，相鄰的鏡頭必須在同一個(gè)軸線的180度內(nèi)發(fā)生，否則，空間方位混亂，即跳軸。避免跳軸的兩個(gè)方法：a.騎軸b.插入一個(gè)空鏡頭軸線原則是電影剪輯的基本原則，保持了電影統(tǒng)一的空間感，否則就會(huì)造成空間混亂。但是一些大師總能打破規(guī)定，創(chuàng)造新的可能。法國(guó)電影大師戈達(dá)爾徹底顛覆了電影，在他的電影中大量使用跳切。軸線原則2.1

三、蒙太奇——電影的剪輯2．電影剪輯的原則[注釋]戈達(dá)爾：法國(guó)新浪潮電影的代表人物之一。原籍瑞士。1930年12月3日生于巴黎。原是《電影手冊(cè)》和《藝術(shù)》雜志的電影評(píng)論員，1960年完成第一部故事片《精疲力盡》，成為新浪潮的代表作。此后，他又執(zhí)導(dǎo)了《一個(gè)女人就是女人》、《隨心所欲》、《卡賓槍手》、《蔑視》、《瘋狂的比埃洛》、《男性-女性》和《中國(guó)姑娘》等。這一時(shí)期的影片，從內(nèi)容和形式都具有反傳統(tǒng)的特點(diǎn)，引起西方影壇的激烈爭(zhēng)論。1968年后，他受極左思潮的影響，組織了戰(zhàn)斗電影小組，拍攝了更加抽象和形式主義的《東風(fēng)》、《真理》、《直到勝利》等影片。80年代后又開始拍攝故事片，1983年導(dǎo)演的《芳名卡門》在威尼斯國(guó)際電影節(jié)上獲金獅獎(jiǎng)。涵義：在同一個(gè)場(chǎng)景當(dāng)中，相鄰的鏡頭必須在同一個(gè)軸線的18017跳切不等于跳軸，而是把跳軸的方式變成時(shí)空省略法的方式，當(dāng)一個(gè)鏡頭和另一個(gè)跳軸的鏡頭組接在一起的時(shí)候，表明著一個(gè)連續(xù)發(fā)生過(guò)程的某些段落給省略了。鏡頭之間的剪輯有一些約定俗成的規(guī)定，比如從大景別轉(zhuǎn)換進(jìn)入到小景別的時(shí)候，必須是依次變化的。但是跳切卻會(huì)用大全景接近景或者特寫，造成觀眾的突兀感。它破壞了把電影攝影機(jī)認(rèn)同為觀眾視線的原則。在法國(guó)新浪潮之后，跳切也被大量使用。比如中國(guó)電影《一個(gè)和八個(gè)》的結(jié)尾，用跳切，制造了飽滿的視覺感。（《一個(gè)和八個(gè)》片段）軸線原則2.1

三、蒙太奇——電影的剪輯2．電影剪輯的原則跳切不等于跳軸，而是把跳軸的方式變成時(shí)空省略法的方式，當(dāng)一18

三、蒙太奇——電影的剪輯2．電影剪輯的原則電影需要始終抓住觀眾的注意力，并在劇情進(jìn)展中不斷給觀眾新鮮的刺激，帶給觀眾觀影快感。注意力原則和快感原則2.2

三、蒙太奇——電影的剪輯2．電影剪輯的原則電19

三、蒙太奇——電影的剪輯3．平行蒙太奇平行蒙太奇幾乎是在電影誕生時(shí)就出現(xiàn)，到現(xiàn)在仍然被大量使用的剪輯方法。在同一時(shí)間不同地點(diǎn)發(fā)生的一組事件，而這組事件包含著一種情節(jié)的或者意義的相關(guān)性，在電影剪輯的當(dāng)中，以交替剪輯的方式來(lái)分別呈現(xiàn)在同一時(shí)間不同地點(diǎn)發(fā)生的一組事件。典型的用法是“最后一分鐘營(yíng)救”，在剪輯上，交替的鏡頭越來(lái)越短，制造越來(lái)越緊迫的情緒。因而“最后一分鐘營(yíng)救”已成為平行蒙太奇的別稱。（《