影視批評理論考試題填空合集

!影視批判理論考試題填空〔5〕第一篇：!影視批判理論考試題填空一、填空題1、有專家預(yù)言，影視文化與計(jì)算機(jī)多媒體一道，正漸漸形成一種2、1895年12月28日，在法國一家咖啡館的地下室里，放映了由盧米埃爾兄弟攝制的《火車進(jìn)站》等影片。這一天被電影史學(xué)家們定為電影正式誕生的日子，標(biāo)志著無聲電影時(shí)代的開頭。319054、我國拍攝的第一部影片是著名京劇演員譚鑫培主演的《定軍19135、世界電影藝術(shù)史上的第一次大變革是從無聲到有聲。6、最初的無聲電影，也被稱為“默片”。7、一般認(rèn)為，1927年美國攝制并公映的影片《爵士歌王》是有聲電影誕生的標(biāo)志。1929年拍攝的《紐約之光》才可以稱為是一部完全的有聲片。819319、彩色電影的消滅，或許可以算作是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)在電影史上的其次次革命。10、真正的彩色電影，是在20世紀(jì)30年月中期消滅的。它的消滅是建立在彩色膠片制造的根底上。11、世界上第一部真正的彩色影片是1935年使用彩色膠片拍攝的《浮華世界》。直到二十世紀(jì)60年月初期，彩色影片才被世界各國普遍承受。12、中國第一部彩色電影是198年拍攝的舞臺藝術(shù)片《生死恨》，由梅蘭芳主演，費(fèi)穆?lián)?dāng)導(dǎo)演。13、電影大踏步進(jìn)入計(jì)算機(jī)時(shí)代是在二十世紀(jì)90年月以后。著名影片有《阿甘正傳》、《真實(shí)的謊話》、《侏羅紀(jì)公園》和《玩具總發(fā)動(dòng)》等。14、電視是電子技術(shù)高度進(jìn)展的產(chǎn)物。1936年11月2日，英國播送公司定期播出黑白電視節(jié)目。這是世界上第一次正式播出電視節(jié)目，人們普遍把這一天作為電視事業(yè)的開端。15、美國于1954年正式開辦彩色電視節(jié)目，成為世界上第一個(gè)播出彩色電視節(jié)目的國家。16、法國于1938年開頭定期播出電視節(jié)目，美國與蘇聯(lián)于1939年開頭定期播出電視節(jié)目。17、1958年5月1日，我國第一座電視臺、中心電視臺的前身北京電視臺開頭試驗(yàn)播出，同年6月15日播放了我國第一部電視劇《一口菜餅子》，我國電視藝術(shù)從今誕生。18、美國的亨利?布雷切斯教授指出：“所謂的‘?dāng)?shù)字革命’將使電影、電視技術(shù)上的區(qū)分變得無關(guān)緊要?！?9、影視藝術(shù)的綜合性表達(dá)在第一，影視藝術(shù)綜合吸取了各門藝術(shù)的精華；其次，影視藝術(shù)是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)的融合；第三，將再現(xiàn)與表現(xiàn)藝術(shù)，時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)、視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)、造型藝術(shù)和表演藝術(shù)的美學(xué)特征集于一身。20、影視藝術(shù)綜合了戲劇、文學(xué)、繪畫、雕塑、音樂、建筑、攝21、電影與戲劇有親熱的關(guān)系，早在電影誕生初期就消滅了以梅里愛為代表的戲劇電影學(xué)派；我國最早的電影理論是“影戲”理論；20世紀(jì)40年月以好萊塢為代表的戲劇化電影美學(xué)觀一度風(fēng)行世界銀幕。22、影視藝術(shù)從繪畫、雕塑中吸取了造型藝術(shù)的規(guī)律和特點(diǎn)，使得造型性成為影視藝術(shù)重要的美學(xué)特征之一。23、電視所具有的參與性與即時(shí)性，充分表達(dá)了電視傳播的最大優(yōu)勢。24、影視藝術(shù)具有的三個(gè)樂觀作用是審美生疏、審美教育和審美消遣。25、影視既是藝術(shù)，又是一種特別形態(tài)的商品，如美國1993年26、二十世紀(jì)40年月意大利現(xiàn)實(shí)主義電影的代表作，教材提到的有《偷自行車的人》和《羅馬11時(shí)》，而當(dāng)時(shí)中國現(xiàn)實(shí)主義電影的代表作則是《一江春水向東流》和《八千里路云和月》等。27、謝晉導(dǎo)演的著名影片有《天云山傳奇》、《牧馬人》、《高山下的花環(huán)》和《芙蓉鎮(zhèn)》等。28、紀(jì)實(shí)性風(fēng)格的道德題材影片，教材中提到的主要有美國影片《克萊默夫婦》、《一般人》、《金色池塘》和《母女情深》等；悲喜劇風(fēng)格的道德題材影片，教材中提到的主要有前蘇聯(lián)影片《命運(yùn)的嘲弄》、《辦公室的故事》和《兩個(gè)人的車站》，被稱為“愛情三部曲”；抒情詩風(fēng)格的道德題材影片，教材中提到的有日本影片29、美國最富有特色的類型電影是“西部片 ”。其第一部是190430、日本著名導(dǎo)演黑澤明拍攝的著名影片有《羅生門》和《影子武士》等其次篇：影視批判[定稿]《影視批判》〔其次版〕2V7_1、1895年1228日，在法國一家咖啡館的地下室里，放映了由路易*盧米埃爾兄弟攝制的《火車進(jìn)站》等影片。這一天被電影史學(xué)家們定為電影正式誕生的日子，標(biāo)志著無聲電影時(shí)代的開頭。5h-@42、中國電影誕生于1905年。3、我國拍攝的第一部影片是著名京劇演員譚鑫培主演的《定軍1913年攝制的《難夫難妻》。4、一般認(rèn)為，1927年美國攝制并公映的影片《爵士歌王》是有聲電影誕生的標(biāo)志。1929年拍攝的《紐約之光》才可以稱為是一部完全的有聲片。(o&^%5、我國的第一部有聲片是1931年攝制的《歌女紅牡丹》。6、世界上第一部真正的彩色影片是1935年使用彩色膠片拍攝的《浮華世界》。直到二十世紀(jì)60年月初期，彩色影片才被世界各國普遍承受。3p3o7世紀(jì)90年月以后。著名影片有《阿甘正傳》、《真實(shí)的謊話》、《侏羅紀(jì)公園》和《玩具總發(fā)動(dòng)》等。4}8J8、1936年11月2英國播送公司定期播出黑白電視節(jié)目。這是世界上第一次正式播出電視節(jié)目，人們普遍把這一天作為電視事業(yè)的開端。9、美國于1954年正式開辦彩色電視節(jié)目，成為世界上第一個(gè)播出彩色電視節(jié)目的國家。10、1958年5月1日，我國第一座電視臺、中心電視臺的前身北京電視臺開頭試驗(yàn)播出，同年6月15日播放了我國第一部電視劇《一口菜餅子》，我國電視藝術(shù)從今誕生。5s”P-11、影視藝術(shù)的巨大社會影響，可以為審美教育作用、審美認(rèn)知k:I:12、二十世紀(jì)40年月意大利現(xiàn)實(shí)主義電影的代表作，教材提到11》，而當(dāng)時(shí)中國現(xiàn)實(shí)主義電影的代表作則是《一江春水向東流》4F,P-13、謝晉導(dǎo)演的著名影片有《天云山傳奇》、《牧馬人》《高山下的花環(huán)》和《芙蓉鎮(zhèn)》等。7N%d814材影片，教材中提到的主要有美國影片《克萊默夫婦》、《一般人》、《金色池塘》和《母女情深》等；悲喜劇風(fēng)格的道德題材影》、《辦公室的故事》和《兩個(gè)人的車站》，被稱為“愛情三部曲”；抒情詩風(fēng)格的道德題材影片，教材中提到的有日本影片《絕唱》和《遠(yuǎn)山的呼喚》等。15、美國最富有特色的類型電影是“ 西部片”。其第一部是《火車大劫案》。”H916、日本著名導(dǎo)演黑澤明拍攝的著名影片有《羅生門》和《影子武士》等。1X)x1770》、《瑪麗亞&;布勞恩的婚姻》和《莉莉&;瑪蓮》等。1P+18、我國時(shí)期電影中，較好地把民族性和國際性統(tǒng)一起來的影19、影視藝術(shù)的兩大類片是消遣片和藝術(shù)片。20、消遣片包括喜劇片、危急片、武打片、科幻片等。21、影視藝術(shù)的創(chuàng)作流程一般要經(jīng)受前期籌備、正式拍攝和后期制作三個(gè)階段。22、影視文學(xué)劇本又稱“腳本”，而分鏡頭劇本又稱“導(dǎo)演劇本”或“導(dǎo)演工作臺本”。*T,2324、剪輯被稱為是影視藝術(shù)創(chuàng)作過程中的“第三次創(chuàng)作”?！眏0w#f:25、編劇在設(shè)計(jì)臺詞時(shí)要遵循的四個(gè)原則是共性化原則、生活化原則、簡練化原則和動(dòng)作化原則。26、影視作品常見的敘事構(gòu)造有戲劇式構(gòu)造、小說式構(gòu)造、散文27、影視劇本的改編方法主要有節(jié)選式改編、制造性改編、濃縮28、影視畫面的兩個(gè)根本特征是再現(xiàn)性和表現(xiàn)性。29、影視畫面主要是通過攝影機(jī)的鏡頭拍攝記錄下來的，對影像效果的影響主要來自四個(gè)方面即景別、焦距、運(yùn)動(dòng)和角度。0u$30景別主要分為遠(yuǎn)景、全景、中景、近景和特寫。*|31、一般來說，為了呈現(xiàn)場面和環(huán)境，電影可以比較頻繁地使用鏡頭，而電視劇由于受到確定的限制則很少使用，往往以“近景特寫”鏡頭為根本敘事鏡頭。32、人們通常將使用不同焦距的鏡頭稱為標(biāo)準(zhǔn)鏡頭、短焦距鏡頭和長焦距鏡頭。33、運(yùn)動(dòng)鏡頭包括推、拉、搖、移和跟等五種根本形式。34、人們一般將鏡頭角度分為平視鏡頭、俯視鏡頭 和仰視鏡頭三種類型。:d7m”p;z35、影視畫面最重要的造型元素包括圖、光和色。36、影視作品的構(gòu)圖一般包括三個(gè)主要局部，即 主體、陪體和環(huán)境。2X*37、影視構(gòu)圖的根本原則有四條，即敘事性原則、表意性原則、;k38、從質(zhì)量上看，光可以分為柔光和硬光，在表現(xiàn)歡快、自然、光明的氣氛和心情時(shí)，一般承受柔光處理，而表現(xiàn)緊急、恐驚和焦慮等39、依據(jù)光的照明度的不同，可以被劃分為強(qiáng)光和弱光，用來表現(xiàn)壓抑的或悲劇性的氣氛時(shí)，一般用弱光。:P84042、顏色配置比較好的我國電影，教材中提到的是《黃土地》和《紅色》。43、色調(diào)處理比較好的我國影片，教材中提到的有《紅高梁》、《寒夜》和《開國大典》。(|“44、影視藝術(shù)中的聲音分為人聲、音響和音樂三個(gè)局部。45、影視作品中的人聲主要由對話、獨(dú)白和旁白組成46、影視藝術(shù)中音響的作用主要表達(dá)為音響復(fù)原逼真感、音響刻畫人物、音響47、影視藝術(shù)中音樂的作用主要表達(dá)為抒發(fā)感情、參與敘事、呈現(xiàn)48、蒙太奇的功能主要有表達(dá)故事、表達(dá)情感、闡述思想和制造風(fēng)格。49、蒙太奇的類型主要有平行蒙太奇、穿插蒙太奇和重復(fù)蒙太奇三種。50、長鏡頭的三個(gè)美學(xué)優(yōu)勢是表達(dá)的完整性、表意的豐富性和畫面的開放性。51、前蘇聯(lián)蒙太奇電影流派的創(chuàng)立和進(jìn)展者是庫里肖夫、維爾托夫、愛森斯坦和普多夫金等。其中普多夫金和愛森斯坦代表了蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的最高成就。52、庫里肖夫最著名的電影試驗(yàn)被命名為“庫里肖夫效應(yīng)”。53、愛森斯坦所拍攝的影片《罷工》和《戰(zhàn)艦波將金號》為其奠定了世界電影史上的大師地位。他首次提出了“理性蒙太奇”的概念。54、著名的世界電影史上的經(jīng)典場面“敖德薩臺階”出自愛森斯.i)T055、前蘇聯(lián)電影《母親》的導(dǎo)演是蒙太奇電影美學(xué)流派的代表人物普多夫金。4]*f-Y1g56、《羅馬?不設(shè)防的城市》是意大利現(xiàn)實(shí)主義電影流派的開山之作，其導(dǎo)演是羅西里尼，57、《精疲力竭》及《四百下》的導(dǎo)演分別是法國浪潮電影的代表人物是戈達(dá)爾和特呂弗。!?.e3O25859、伯格曼的電影代表作品是《 第七封印》和《野草莓》。〔《處女泉》、《假面》〕*`)X0_S60、《八部半》和《奇遇》分別61、德國電影的幾位代表人物是亞歷山大?克魯格、福爾科?施隆多夫、維爾格?赫爾爾措格、約姆?文德斯和賴納?維爾納?法斯賓德。62、《鐵皮鼓》、《阿基爾，上帝的生氣》的導(dǎo)演分別是福爾科?施隆多夫和維爾格?赫爾措格。63、被稱為“德國女性四部曲”的四部影片是賴納?維爾納?法斯賓德導(dǎo)演的《瑪麗亞?布勞恩的婚姻》、《莉莉?瑪蓮》、《洛拉》和《維洛尼卡?福斯的欲望》。64、鮑特的電影代表作是《火車大劫案》。65、格里菲斯拍攝的兩部最著名的巨片是《從鷹巢中救出的人》和《一個(gè)國家的誕生》。&N/R;66型片有12種，即西部片、喜劇片、犯罪片、科幻片、歌舞片、戰(zhàn)斗片、愛情片、倫理片、動(dòng)作片、災(zāi)難片、兒童片、恐驚片。67、20世紀(jì)二三十年月，西部片中最精彩的作品是約翰?福特導(dǎo)演的《關(guān)山飛渡》。67、美國第一部歌舞片是《爵士歌王》。-v%E68、制造了流浪漢查利形象的喜劇大師是卓別林，他的最重要的電影作品有《淘金記》《城市之光》、《摩登時(shí)代》、《大專制者》和《凡爾杜先生》等。69、英國導(dǎo)演中有“懸念大師”之稱的是阿爾弗萊德?希區(qū)柯克。70、奧遜?威爾斯導(dǎo)演的影片《公民凱恩》被譽(yù)為是“有史以來最宏大的影片”。+H/].l(7172、日本最早的電影以風(fēng)光片、時(shí)事資料片和舞臺劇記錄片為主73、日本電影《羅生門》的導(dǎo)演是黑澤明。1j74、今日世界上最大的電影生產(chǎn)國是中國。75、清代乾隆年間,中國的燈影戲傳入歐洲,著名電影學(xué)家薩杜爾將這類燈影戲稱為“電影的前驅(qū)”?！県76、1896年8月晚,在中國電影發(fā)祥地上海首先消滅了當(dāng)時(shí)稱為“西洋影771905年由京劇泰斗譚鑫培主演的《定軍山》中“請纓”“舞刀”等片斷。78、中國第一部短故事片是1913年由張石川和鄭正秋聯(lián)合編導(dǎo)的《難夫難妻》?！盤”M.E79、有關(guān)影戲理論的代表作有侯曜編寫的《影戲劇本作法》和徐卓呆編譯的《影戲?qū)W》等。80、在中國電影進(jìn)展史上,1932年前后是一道重要的分水嶺。81、左翼電影成熟期的一部優(yōu)秀代表作是《大路天使》。882、抗戰(zhàn)后兩部最著名的電影是《一江春水向東流》和《八千里路云和月》。83、中國第一部具有史詩氣派的電影是《南征北戰(zhàn)》。84、謝晉導(dǎo)演的電影《天云山傳奇》第一次在銀幕上運(yùn)用悲劇樣式深刻反映了自“反右”斗爭以來，我國政治生活中由于極“左”路線盛行所帶來的嚴(yán)峻后果。”p9F/E4U*85、一般認(rèn)為，受時(shí)期起始電影理論探討的直接影響，80年月前半期的電影創(chuàng)作經(jīng)受了三次藝術(shù)創(chuàng)的浪潮，即“形式美學(xué)”“紀(jì)實(shí)美學(xué)”和“影像美學(xué)”。86、吳貽弓導(dǎo)演的電影《城南舊事》被譽(yù)為“散文電影”的精品。#A5I”u”j”87、由陳凱歌執(zhí)導(dǎo)、張藝謀擔(dān)當(dāng)攝影的《黃土地》面世后，在國內(nèi)外影壇引起很大震驚，成為“第五代導(dǎo)演”投石問路的一部重要代表作。88、《開國大典》是80年月以來具有史詩品德的電影代表作。89、1982年左右，臺灣四位銳導(dǎo)演聯(lián)袂創(chuàng)作《光陰的故事》，以一種前衛(wèi)的姿勢掀起了臺灣“電影運(yùn)動(dòng)”。1s9}90、二十世紀(jì)五、六十年月，臺灣影壇在演藝方面的“二林二秦”指的是林青霞、林鳳嬌91、電視藝術(shù)的四個(gè)根本特點(diǎn)是兼容性、即時(shí)性、參與性和日常性承受。92、電視觀眾的日常性承受方式，包括習(xí)慣性收看、任憑性收看、93、一般將電視劇分為電視小品、電視單本劇、電視連續(xù)劇、電視系列劇等?！癇4k2k94初創(chuàng)與停滯期階段、國產(chǎn)電視劇進(jìn)展期階段、國產(chǎn)電視劇成熟期階段。;T4s6X95、我國第一部直播電視劇是《一口菜餅子》，時(shí)期第一部國產(chǎn)電視劇是《三家親》。)96、中國電視綜藝節(jié)目主要包括綜合欄目和綜藝晚會兩大類型。#97、最富有民族特色和時(shí)代特色的中國電98、不少人認(rèn)為，中國第一部電視記錄片是1958年攝制的《首都人民慶祝建國九周年》。99、影視作品的開頭多種多樣，最富有活力的當(dāng)屬“引人入勝”?！眣0e;100、本教材介紹的影視藝術(shù)批判類型主要有社會學(xué)批判、構(gòu)造學(xué)批判和審美批判。其中人們最為常用的批判是審美批判。殘存的溫情——《羅生門》影評故事其實(shí)是簡潔的。一對夫婦從森林里經(jīng)過，一陣夏日的涼風(fēng)吹開女人的面紗，讓在路旁休息的京里大盜多襄丸色心大起，決心要得到這個(gè)女子。但當(dāng)時(shí)的他并不想殺死女子的丈夫。于是他跟隨這對夫妻，并設(shè)下騙局將丈夫騙到僻處綁起來。當(dāng)他回到那女人身邊告知她她丈夫被毒蛇咬了，女人臉上擔(dān)憂的神色讓他妒火中燒。他把女人也帶到男人被捆的地方，當(dāng)著丈夫的面強(qiáng)暴了女人。在男權(quán)極度進(jìn)展的古代日本社會，女人就面臨了選擇哪一個(gè)男人的問題，故事的疑心也由這里產(chǎn)生，最終的結(jié)果是丈夫被殺死，女人在一座尼姑庵里被覺察，而多襄丸也由于喝溪水中毒被覺察而送上了公堂。電影里其實(shí)是包含了雙重表達(dá)者。第一層是在羅生門的破廟里，那個(gè)愁苦又壯碩的中年男子。他的表達(dá)里又包括了在公堂上女人、多襄丸、以及女巫代表的死者的表達(dá)。就在這幾個(gè)主角的表達(dá)中，電影的主題得以凸現(xiàn)。每個(gè)人所描摹的真相都是不同的，但是每個(gè)人表達(dá)時(shí)候的表情都是那么真摯，讓人不行疑心。全部人的表達(dá)完成之后，導(dǎo)演想要表達(dá)的主題以相對明顯的角度被提示。影片中的傾聽者是一個(gè)關(guān)鍵的角色。主題一次次的被他提到?！叭诉@種東西么，對自己本身都不愿坦白的東西多著呢。”從這里看來，似乎故事中表達(dá)者們并沒有刻意的撒謊，他們似乎連自己的心都蒙騙了，自然而然的講出了自己認(rèn)為的真相。人性的脆弱就從這里得以凸顯。對于損害到自身的東西，我們本能的就將其屏蔽掉了，根本不用經(jīng)過大腦的選擇。而這種屏蔽確定是符合我們利益的，無庸置疑。這種利益，既是現(xiàn)實(shí)中的，又是滿足自我的。比方多襄丸的風(fēng)流俠盜，女人的標(biāo)準(zhǔn)婦人、丈夫的可以對妻子把握生殺大權(quán)的大丈夫形象、還有中年男人從女人嘴里說出的抱負(fù)男人。這些都是他們深藏在心中的渴望，通過這一次的表達(dá)，得到了滿足。傾聽者似乎是一個(gè)對人世看得相當(dāng)透徹的入世之人，也可以說是一個(gè)豁達(dá)的純惡之人，他深信人不行信任，連棄嬰御寒的衣物都要扒走。在場的和尚陷入了相當(dāng)大的苦痛之中，“可是，像方才這樣的可怕事兒，還是破天荒頭一遭呢?！痹诋?dāng)時(shí)羅生門的破廟中，三個(gè)人代表了人的三種簡潔分類。善，惡，中間。那個(gè)傾聽者離開了，始終都帶著惡。而和尚是柔弱的善者，對于世風(fēng)日下痛心疾首卻無能為力。中間的那位中年男子搖擺不定，他苦惱也正是這個(gè)不知?dú)w向哪邊的問題。他從死者身上取走了那把“值幾文錢”的短刀，但是被傾聽者揭穿時(shí)并沒有否認(rèn)，由此可知他還是彷徨的。最終他選擇將那棄嬰抱回家撫養(yǎng)，似乎可以看做他選擇了善皈依。這也可以說是導(dǎo)演對世間殘存的一點(diǎn)點(diǎn)溫情所抱有的期望吧。一個(gè)人的流放----電影《鋼琴家》ThePianist的影評：除了戰(zhàn)斗，和戰(zhàn)斗背后那些人類靈魂中最齷齪的思想〔劣等民族、種族滅亡、殖民和暴政〕，還有什么能讓一個(gè)鋼琴家變成廢墟里流竄的老鼠？然而作為一個(gè)音樂家和猶太人，他沒有因此喪失起碼的尊嚴(yán)。鋼琴家，他最好的一次鋼琴演奏，不是在戰(zhàn)后的波蘭電臺，不是在燈火輝煌的音樂廳，甚至也不是他在避難所那次驚心動(dòng)魄的空彈，而是在廢墟般的空城華沙，為那個(gè)納粹軍官的彈奏。我很想知道那支曲子的名字，由于它大大升華了這部電影。開頭的節(jié)奏格外緩慢，很消沉，甚至有些抖動(dòng)，但又像是在低聲傾訴。漸漸的，節(jié)奏加快，越來越快，像泣不成聲，又像是在控訴，格外急迫……這不是一個(gè)猶太人對一個(gè)納粹軍官的控訴，它是整個(gè)的弱小而尊嚴(yán)的猶太民族對納粹暴政的控訴，是人類對荒唐的戰(zhàn)斗暴行的控訴。這可能是第一次，我真正理解了音樂的力氣。整部電影，導(dǎo)演都在把握心情，就像波蘭斯基自己說的那樣——“你看不到導(dǎo)演的痕跡”，除了這里，廢墟中鋼琴演奏，借音樂把電影推向了高潮。就是在這種對責(zé)備和批判極度的抑制之中，在這種對是非觀念極其含蓄的表達(dá)之中，波蘭斯基重現(xiàn)了真實(shí)的二戰(zhàn)猶太史，這和斯皮爾伯格先入為主的宣泄相比明顯勝出一籌。說實(shí)話，有時(shí)候我甚至覺得，斯皮爾伯格對納粹暴行的呈現(xiàn)更多的是一種煽情，一種炫耀，缺少感情投入。影片后半局部的主體是鋼琴家在波蘭朋友和抵抗組織的幫助下埋伏在波蘭，并最終獲救的經(jīng)受。這一段，尤其是在他的唱歌家朋友離開波蘭以后，他無論是在外部環(huán)境中，還是在心靈上都成了一個(gè)名副其實(shí)的流放者。求生的本能讓這個(gè)幸運(yùn)兒一次次躲過死神的追趕，但是他躲不掉孤獨(dú)，無邊無際的孤獨(dú)，那是我們?nèi)魏尾辉?jīng)受那場戰(zhàn)斗的人無法體會的感覺。在戰(zhàn)斗中，一個(gè)一般人，沒有革命抱負(fù)，沒有親人和朋友，甚至沒有屬于自己的藝術(shù)，支撐他的，就只能是活下去的本能。這是一次人性的流放，而這人性的流放可能發(fā)生在任何人身上。＜＜紅高粱＞＞影評《紅高粱》是一個(gè)具有神話意味的傳奇。整部影片在一種驚奇的顏色中歌頌了人性與蓬勃旺盛的生命力。因此，贊美生命是該片的主題?！都t高粱》不同于以往任何一部反映農(nóng)民的影片，它的視角已從傳統(tǒng)的對土地的禮贊轉(zhuǎn)向了對生命的禮贊。故事的超常特點(diǎn)打算了敘事的非現(xiàn)實(shí)性，故事的地點(diǎn)也被淡化。在影片中甚至淡化了社會最根本的構(gòu)造——村落。影片中的全部敘事元素與視聽元素都在為這種自然生命的吵鬧、自由拘束和痛快淋漓的風(fēng)格效勞。與以往的探究影片不同，《紅高粱》雖然也承載了導(dǎo)演對生命主題的意念，但并不是完全像《黃土地》等探究片那樣淡化情節(jié)，靠純粹的電影視像語言的震撼力來直接表達(dá)導(dǎo)演的意念。張藝謀在這部影片中是從實(shí)處入手，從規(guī)定情境下的具體人物性格人手，編織一個(gè)完整、驚奇動(dòng)人的故事框架，從而使意念通過故事的曲折、人物的行為、動(dòng)作自然而然地流溢出來。在此，導(dǎo)演是如何通過具體的方法來到達(dá)這兩者的完善結(jié)合的呢?首先，影片自身有一條完整的故事線，但這條敘事線大局部由畫外音來完成。影片一開頭，還是全黑的畫面時(shí)，聲帶上就傳來了“我”的表達(dá)；“我給你說說我爺爺我奶奶的這段事，這段事在我老家至今還有人提起。”這是一個(gè)以現(xiàn)在時(shí)進(jìn)展回述的視點(diǎn)，這個(gè)“我”在此是一個(gè)故事的表達(dá)者。由于他沒有在故事中消滅，按理是一個(gè)客觀的表達(dá)者，但他又是故事中人物的后代，這又使得他具有某種參與意識，從而又具有被表達(dá)的意義。因此，這個(gè)視點(diǎn)是格外驚異而又穎的，它使導(dǎo)演在處理全劇時(shí)有了一種游刃有余的視點(diǎn)參照，格外自由而又具有全知性。同時(shí)，他的表達(dá)的特點(diǎn)把故事拉遠(yuǎn)，又具有歷史的間離效果。在此視點(diǎn)根底上，導(dǎo)演在這開場白中道明白故事的虛構(gòu)性。確實(shí)，畫外音在影片中是作為一個(gè)戲劇因素滲入故事之中的，它“縫合”了過去與現(xiàn)在、意念與故事。其次，當(dāng)我們面對《紅高粱》時(shí)，就會感知到全片都被那輝煌的紅色所浸透。紅色是太陽、血、高粱酒的顏色。在這里，導(dǎo)演對顏色的運(yùn)用是高度風(fēng)格化的。影片一開頭就是年輕秀麗、靈氣逼人的我奶奶那張布滿生命的紅潤的臉，接著就是占滿銀幕的紅蓋頭，那頂吵鬧飽滿的紅轎子，野合時(shí)那在狂舞的高粱稈上閃耀的陽光，似紅雨般的紅高粱酒，血淋淋人肉，始終到那日全食后天地通紅的世界……，整部影片都被紅色掩蓋。這是一種對完善自由的自然生命的渴望與贊美。影片完畢在那驚奇的日全食中，紅色的擴(kuò)張力獲得了一種凝固的近乎永恒的安靜效果。黑紅色的高粱伸展流淌布滿了整個(gè)銀幕空間，極為輝煌、華美、壯麗。第三，影片的空間環(huán)境與造型處理，都在努力尋求一種顏色的單純化和空間的驚奇與闊大。影片主要是兩個(gè)空間環(huán)境：高梁地和釀酒作坊，釀酒作坊表達(dá)誕生命的遠(yuǎn)古意識，而那片自生自滅的高粱地，則透著生命的神圣。當(dāng)畫面上布滿了高粱地時(shí)，它是作為一個(gè)巨大的自然生命符號群，伸展、盛大、堅(jiān)強(qiáng)、吵鬧、寬厚。影片中三次對高粱的渲染都呈現(xiàn)出一種人與自然生命的整一性。當(dāng)我奶奶淚水滿面、仰天躺在我爺爺踩踏出來的圣壇上時(shí)，銀幕上一連消滅了四個(gè)疊化的狂舞的高粱鏡頭。在這里，高粱地是生命誕生的見證。而在日本人強(qiáng)迫百姓踩踏高粱的鏡頭中，又感到生命被摧殘的震撼。影片結(jié)尾，我爺爺與我爹泥塑般立于血紅的陽光里，面對那高速流淌的高梁的鏡頭，我們內(nèi)心喚起的是一種對生命的自信和對吵鬧悲壯的生命的禮贊。《葉問》這是一部難得的好影片。也是甄子丹對自己電影創(chuàng)作與表演風(fēng)格的一次重要突破。這部電影本質(zhì)上是一部文藝精神類影片，動(dòng)作局部只是起到一種表現(xiàn)與襯托葉問宗師個(gè)人修為之思想精神的關(guān)心作用。葉師傅的對武術(shù)技術(shù)與精神的專業(yè)追求，對家人與四周全部人的敬重與博愛，不卑不亢，與自身武功一樣能做到收放自如地待人接物與人為善的處世之道，都很好地再現(xiàn)了一個(gè)技術(shù)與精神俱修的武術(shù)宗師的完善形象。特別是他與家人忍饑挨餓之時(shí)，為了不給廠里已人滿為患、舉步維艱的辦廠朋友增加負(fù)擔(dān)，他婉拒了朋友吃飯、做股東的邀請；自力更生做苦力。不管是順境還是逆境，他對家人與四周人始終關(guān)心如一，為他人考慮，虛心親切，沒有半點(diǎn)宗師架子。他再怎么饑餓困難，餓死也確定不會為半斗米與人〔特別是侵略者〕比武，但同時(shí)他對為米而去與日本人比武的國人，又有著寬廣的胸懷，勸導(dǎo)無果后他也能體諒、敬重別人的打算，由于他知道他們都是內(nèi)心正直和氣的一般國人。當(dāng)武癡林一去無消息后，他義無返顧地前去探聽狀況，當(dāng)眼看日軍的殘暴后，他內(nèi)心真正的勇敢無畏的精神從謙和的體內(nèi)爆發(fā)了！以一敵十，不是為了十袋米，而是為了給國人鄉(xiāng)親與朋友報(bào)仇與雪恥，為了將那袋浸透武師鮮血的米帶回給他的家人。由于他知道那袋米與日本侵略者無關(guān)，那是一袋真正屬于那位武師朋友的米！我被葉問的武德與人品氣節(jié)所深深感動(dòng)，看了電影后我得到一個(gè)啟發(fā)：練武即練心。其實(shí)具體選擇什么武術(shù)種類用于修煉并不重要，最重要與關(guān)鍵的是：它是否在帶給你安康身體的同時(shí)還讓你的心靈擁有——正直、和氣布滿愛心的為人品德，有理有節(jié)的正確處世之道。平淡地出場，既沒有在危機(jī)時(shí)刻跳出來一腳踢倒反派然后擺個(gè)瀟灑POSE的豪氣，也沒有在練功場上消滅個(gè)背影就可以肅殺一切的冷峻。有的僅僅是吃飯，和老婆孩子一起吃飯。就算是有人找上門來比武，也只是淡淡地說：內(nèi)疚，您來的不是時(shí)候...我正在吃飯。吃飯，這是陪老婆陪孩子的時(shí)間，就算是來比武，也不能耽誤這個(gè)時(shí)間。一個(gè)武者?。∫粋€(gè)武者溫存的一面。平淡始終貫穿在整個(gè)電影開端的局部，平淡地邀請來釁者一起吃飯，平淡地飯后喝茶抽煙，隨后是平淡卻領(lǐng)對方心服口服地點(diǎn)到為止。這平淡里透著一股說不出來的才智，生活的大才智。樊少皇等人的消滅算是在這安靜的湖面激蕩一些小小的漣漪，接著，才智的力氣去撫平，之后還是平淡。小片警領(lǐng)一幫子人來拜師，葉問只是淡淡地說我不收徒弟。把大門關(guān)上，再淡淡地對片警說：你惹出來的麻煩，你自己去搞定。只是這平淡，在歷史的大背景下，卻顯得那么不堪一擊。日軍侵華了。此時(shí)，電影在這局部整個(gè)失去顏色，唯有一抹灰暗。那段歷史是灰暗的，在那段歷史中的人想五顏六色起來都不行能。就像葉問對他妻子說的：有時(shí)候，我感覺自己好沒用?；蛟S，他只想簡簡潔單的和妻兒過著簡簡潔單的日子，哪怕別人說自己沒志氣，也無所謂。不是嗎？寧愿借錢給朋友開廠子，也不情愿入股；看著好友要去承受日軍武士的挑戰(zhàn)，還勸人家不要多事?？吹竭@里，或許有人嫌他窩囊吧，一代宗師？是啊，看整個(gè)劇情，始終到最終，葉問總是被逼迫著才站出來的。這讓承受了那么多年英雄主義教育的我們，多少有點(diǎn)不能承受，英雄總是主動(dòng)出擊的，至少你也要有主動(dòng)出擊的思想啊。但是，這就是葉問，他是水，溫存，但不要遺忘了，水是會沸騰的！為了給好友報(bào)仇，他沸騰了，一口氣狂P了十個(gè)日本武士；當(dāng)三個(gè)日軍來到他家并且要對他妻子侵害的時(shí)候，他窩囊了么？沒有，瞬間放倒了他們；最終面對日本軍官的挑戰(zhàn)和恫嚇，他同樣沸騰了，于是招招見血，式式摧骨，要了對方的命。這就是葉問，一個(gè)兼具俠骨和柔情的英雄，男人的責(zé)任，兄弟的義氣，民族的大義，他統(tǒng)統(tǒng)沒有丟?；蛟S這只是影片，藝術(shù)化了的角色。假設(shè)不是葉問一手栽培了李小龍，或許我們北方人根本不會知道他的名字，也不會知道詠春拳。由于，他像水樣的平淡?？赐觌娪拔胰ヅR時(shí)抱佛腳，才知道，影片里葉問和日本軍官的比武，還有用手指的寸勁按崩左輪槍輪膛的橋段都是歷史上真有過的事情?；蛟S，這不僅僅是電影。《風(fēng)聲》這部聽起來很浪漫但宣傳的很血腥的電影，但當(dāng)你看過之后，你所感受到那種戰(zhàn)斗年月人們對于信仰那種追求和堅(jiān)持，信仰的力氣，又豈是現(xiàn)在在和平年月里缺乏思考的當(dāng)代人可以理解的？它帶給我的震撼和感慨實(shí)在太多，除了極度血腥殘忍的“刑戲”和全部人都關(guān)注的“老鬼之謎”，其中對于感情的刻畫也是到了一個(gè)很高的高度，民族、信仰、曖昧、仇恨交織糾結(jié)的細(xì)膩情感表達(dá)的淋漓盡致。它似乎更多地強(qiáng)調(diào)人性，人性的光輝被無極限地放大?？谷諔?zhàn)斗期間，我們的民族奉獻(xiàn)出了民族中最為精彩的頭腦和靈魂，他們的殉難是主動(dòng)的獻(xiàn)祭，最終保全了我們的血脈。無論原作中的“老鬼”賓夕法尼亞大學(xué)的高材生李玉寧，還是電影里三代英杰的豪門之女顧曉夢，都是那么突出和優(yōu)秀?！讹L(fēng)聲》復(fù)原了那個(gè)動(dòng)亂的年月中的一角，那些布滿暗流的角斗，一句話里似乎都隱蔽著可怕的陷阱和陰謀；成功者未必能活下來，失敗者卻必死無疑，人人就在那樣一條癲狂的險(xiǎn)途中努力平衡著自己的小舟，為了信仰，為了生存，不計(jì)代價(jià)。一段沉痛的往事，訴說著無畏的革命精神，生與死似乎只是身邊無所謂的小玩意，愛與恨也只能說明情感的存在，為了精神的信仰，犧牲又有何恐驚，為了革命的成功，死又何妨！像狂風(fēng)一樣肆虐，似輕聲一般渺?。∮捌凶钭屓吮梢暤氖菂侵緡皖檿詨魞蓚€(gè)人爭著期望犧牲自己去救贖組織的愿望。一個(gè)人一生只有一條命，就如李寧玉對顧曉夢說的一樣：莫非情報(bào)比命更重要嗎？但是在那個(gè)戰(zhàn)斗的年月里，熱血青年對于抗日救國的信仰，是選擇茍且偷生和寧做亡國奴的人無法理解的。是什么讓他們無所畏懼死亡，那就是信仰的力氣！當(dāng)顧曉夢被抓進(jìn)城堡的時(shí)候，她已經(jīng)知道自己不行能再活著走出城堡，當(dāng)李寧玉攜著一輪明月回望她的時(shí)候，她在補(bǔ)綴著李寧玉旗袍的摩斯密碼，也在縫著自己的遺言，但選擇死亡，她是愉快的。那種流淌在顧曉夢嘴角的微笑，發(fā)自她內(nèi)心。死亡，對她來說，是無所謂的，不能埋伏不能連續(xù)送情報(bào)，才是顧曉夢有所謂的。對吳志國也一樣，他跟隨的汪精衛(wèi)主席早年間也是熱血青年一個(gè)，但隨著時(shí)間的消逝，汪精衛(wèi)走向了一條和全國人民對立的道路。對于吳志國這樣一個(gè)鐵血救國的青年來說，只好另擇信仰，選擇為中華民族的存亡而奮斗、犧牲。于是，他靠著鋼鐵一樣的神經(jīng)抗住了大刑，在奄奄一息的時(shí)候還送出去了情報(bào)。很多人質(zhì)疑導(dǎo)演這一個(gè)安排，但我覺得并不夸大，人有時(shí)候精神力氣是強(qiáng)大到你無法想象的，尤其是戰(zhàn)斗時(shí)代里的熱血青年，由于他們，有著常人一般沒有的信仰，有著對信仰無限堅(jiān)持的動(dòng)力。觀《風(fēng)聲》，被曉夢最終的獨(dú)白，所深深震撼，聽她娓娓道來，一份冷靜，更有一份果敢與決絕?！拔矣H愛的人，我對你們?nèi)绱藷o情，只因民族已到存亡之際，我輩只能奮不顧身，挽救于萬一”。顧小夢的這句話，不僅讓人感動(dòng)，也引人深思。民族存亡之刻，多少年輕兒女，不負(fù)自己內(nèi)心滾滾升騰的信念，與親人訣別，踏上血色荊棘的不歸路。它提升了影片的高度，是使影片成為經(jīng)典的其中一個(gè)經(jīng)典的元素，是影片的點(diǎn)睛之筆！“老鬼老槍不是一個(gè)人，而是一種精神，一種信仰”這正是影片所要向我們傳達(dá)的主題思想?！赌暇∧暇?！》影評卡夫卡說，“假設(shè)一本書不能給我們猛烈一擊，那么，讀這樣的書又有什么意思呢？”同樣，有一種影片注定了我們在觀影過程中會感覺不舒適，甚至心靈被猛烈一擊，而《南京！南京！》就是這樣的一部影片。在《南京！南京！》中，陸川下手之狠，力度之深，勁道之足，讓每一個(gè)中國人都會不禁喊疼，但是這樣的疼值得。影片實(shí)行了多點(diǎn)表達(dá)的方式。一般士兵、國際友人、一般民眾甚至日本軍人都成為了歷史的見證者和參與者，在時(shí)間的軸線中娓娓道來，不凌亂不刻意，殘酷、真實(shí)、直接到讓人目不忍睹的地步。作為貫穿全劇的人物，透過日本士兵角川的眼睛，觀眾看到南京這座城市如何在三天的時(shí)間淪為死城。一方面影片毫不吝嗇的表現(xiàn)角川和他的隊(duì)友們?nèi)绾涡暮菔掷?，任意而殘暴地進(jìn)展殺戮行為；另一方面影片不回避他們在面對抵抗時(shí)抱頭鼠竄，會想家，甚至?xí)袑?zhàn)斗的困惑，被復(fù)原成人的日本士兵不再是兇神惡煞的形象，他們不在簡潔的“臉譜化”。這種視角變化，于是，《南京！南京！》不再是一方對一方的控訴，或者一方對一方的兇殘，交戰(zhàn)雙方在一個(gè)更為客觀和公正的平臺上對話，就像一個(gè)硬幣的兩面不再缺失，《南京！南京》從交戰(zhàn)雙方的角度，去探討人在戰(zhàn)斗面前表現(xiàn)和人和戰(zhàn)斗的關(guān)系問題。脆弱，抵抗，可怕、躲避，反省，這些層面都在電影中得到了表達(dá)。影片通過猛烈的比照表現(xiàn)這種簡潔的關(guān)系，開頭一場民間抵抗士兵和日軍小巷狙擊戰(zhàn)，打得很過癮，但是接下來的把戲百出的屠殺戰(zhàn)俘卻讓一切陷入死寂；那些主動(dòng)舉手去給日軍當(dāng)慰安婦，以換得難民營臨時(shí)安定的年輕女子和那些拿著武器卻放棄抵抗，舉手投降的殘軍士兵；努力樂觀保護(hù)傷員和難民的外國友人，而卻主動(dòng)像日軍出賣情報(bào)，期望茍且偷生的唐秘書；……一面是貪生怕死，一面是舍生取義，恰如其分的解釋電影的英文標(biāo)題：生和死的城市，在這么一個(gè)極致環(huán)境下，人是怎么面對生死的，人性的貴重和卑微在這個(gè)特別的舞臺被盡情放大，正由于各種各樣的視角存在，才使這部電影變得飽滿而充滿了內(nèi)涵。影片中的每一個(gè)形象都可以在歷史中找到原型。就在觀眾對這些人物有了感情，期望他們能夠活下來的時(shí)候，電影一次又一次地抹殺了這樣的夢想：死不瞑目的陸劍雄，被槍決的姜教師，被抬上運(yùn)尸車的小江，他們都死得突然，死得絲毫不留任何余地，事實(shí)就是如此，不要奢望他們能夠活下去。甚至假設(shè)他們活下去，都是對死去的那三十萬同胞的不敬重，南京沒有大團(tuán)聚，南京也不行能有大團(tuán)聚。假設(shè)說影片的前三分之二就像一把匕首，一下下干凈利落，扎得人很疼，而影片的最終一局部就是一把日本武士刀，看似法規(guī)卻擅長暗中襲人。影片的后半段略顯舒緩，尤其是那段日本在南京城祭祀的場面，時(shí)間之長，內(nèi)容之豐富，細(xì)節(jié)之完整，讓我有點(diǎn)窒息，就像陸川始終強(qiáng)調(diào)的，戰(zhàn)斗的本質(zhì)說到底是精神的熬煎，它是一種文化在你的廢墟上舞蹈，這近乎狂熱的授勛儀式，這被英雄般祭祀的亡者，——這種對武士道精神的繼承，正是日本軍國主義思想游蕩甚至照舊扎根的最大根源。從這個(gè)角度上，角川的反省甚至只是日本士兵中極少個(gè)例，只能看做他的自我救贖，更多的日本士兵在這樣的思想鼓舞下，連續(xù)扮演著充當(dāng)屠殺劊子手的角色，更可怕的是，這種思想作為一種文化被連續(xù)連續(xù)。雖然影片中很多場景令人發(fā)指，但是陸川并不想通過這部電影激起仇恨甚至遷怒，這也不是一部電影應(yīng)當(dāng)承載的內(nèi)容。不管是對日軍的“美化”還是對屠殺的客觀記錄，以及表現(xiàn)中國民眾的抵抗，都是一種正視戰(zhàn)斗的寬容態(tài)度。民族的情感固然貴重，但是不能有了情感而失去理智，全部人痛恨的都不是一般的日軍或民眾，他們和角川、百合子一樣都是棋子，無法選擇自身命運(yùn)。痛恨的是日本陰魂不散的軍國主義，只要這樣的思想照舊在日本上空游蕩，戰(zhàn)斗就有可能重爆發(fā)，一個(gè)擅長粉飾和掩蓋歷史的國家，一個(gè)至今沒有正視歷史和認(rèn)真懺悔的國家，照舊需要我們高度警覺，所以，這段歷史我們就不能遺忘。永恒的經(jīng)典——《亂世佳人》《亂世佳人》呈現(xiàn)了美國南北戰(zhàn)斗時(shí)期南方**的社會現(xiàn)實(shí)。以“亂世佳人”斯嘉麗為主線，描寫了幾對青年的愛情糾葛。女主角斯嘉麗年輕貌美，但她的所作所為顯示了沒落奴隸主階級的某些本質(zhì)特征：殘酷、貪欲、自信，為了自己和莊園的利益可以把愛情和婚姻作為交易。但同時(shí)斯嘉麗又是勇敢、堅(jiān)強(qiáng)，對愛情有著火一樣的狂野。我想這正是吸引瑞德的地方。而男主角瑞德，則是放縱不羈、玩世不恭，豪邁卻時(shí)而透露著紳士風(fēng)度。不同于尋常愛情的愛情，注定會讓人難忘。一個(gè)像風(fēng)一樣飄乎不定沒有根的男人卻深愛著一個(gè)自信殘酷貪欲的女人，只有如此才能證明愛情的宏大。女主角斯嘉麗的性格是多元的、簡潔的：她對初戀艾希利的愛是吵鬧的、純潔的、執(zhí)著的，但是吵鬧中摻雜著虛榮，執(zhí)著中透著猛烈的自私，越是得不到艾希利，越對他念念不忘；便她又是聰明的、勇敢的、能干的，性格中又有冷酷、貪欲的一面。爭強(qiáng)好勝的共性導(dǎo)致了她三次婚姻失敗的悲劇。正如影片中瑞德所說的那樣：“我之所以愛你，是由于我們太像了。?！比鸬潞退辜嘻惔_實(shí)太像了，所以瑞德越是得不到斯嘉麗的心，就越想得到。斯嘉麗從不掩飾自己不是上等人，雖然她出身在一個(gè)上等的家庭承受淑女式的教育，但她像她的父親，深信自己骨子里流的是愛爾蘭民族的血而不是貴族的高雅。她會在吵架后，打?qū)Ψ降亩猓|西，說臟話，絲毫不掩飾自己的心情和真實(shí)的面目。而瑞德同樣也是，以走私軍火起家的他，對待戰(zhàn)斗不過就是看做一個(gè)發(fā)財(cái)?shù)臅r(shí)機(jī)。瑞德更是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者，在他眼里，南北戰(zhàn)斗還沒開戰(zhàn)，就已定出了勝敗。就是這樣一個(gè)人，卻為也不完美的斯嘉麗付出了感動(dòng)半個(gè)世紀(jì)的愛。直到瑞德被斯嘉麗傷透了心，離開后，斯嘉麗才明白與她同類的瑞德才更值得愛。斯嘉麗的愛是錯(cuò)位的，三次失敗的婚姻就是最好的證明。她始終認(rèn)為自己深愛的是艾希利，一個(gè)脆弱無能、只會回憶過去的沒落奴隸主，由于這個(gè)人是她的初戀，一段難以淡忘的情懷。由于對艾希利錯(cuò)誤的愛，她對瑞德始終表現(xiàn)出一種發(fā)自內(nèi)心的抗拒，就算住在大房子里，被瑞德疼愛著保護(hù)著，心里對艾希利卻還難以淡忘。三次婚姻失敗后，斯嘉麗雖然仍然年輕秀麗，但瑞德卻累了，他在人生路上已經(jīng)走得太疲乏、太乏味了。他可以用錢買到女人，可是卻買不到心愛女人的心。尤其還是斯嘉麗那顆殘酷、貪欲、自信的心。瑞德說過：我的愛已磨滅了……你固執(zhí)得像一頭猛犬，無論什么東西不弄到手，決不罷休。”瑞德不情愿把自己的心作第三次冒險(xiǎn)，打算離開斯嘉麗。在飽經(jīng)滄桑后瑞德發(fā)自肺腑的嘆息更是縈人心懷，讓人不僅與他那顆受傷而憔悴的心一同哭泣，為他那冷酷強(qiáng)悍外表下的脈脈溫情而動(dòng)容。而此時(shí)的斯嘉麗卻突然明白她丟掉的靈魂不是艾希利，她苦苦追求的抱負(fù)中的愛。斯嘉麗始終不知一生的真愛就在身邊，在她最終明白時(shí)，驀然回首，伊人已去。戰(zhàn)亂總是讓愛情不得其所，或許戰(zhàn)斗才是消蝕他們愛情的真正原因?！懊魈煊质堑囊惶??！边@是《亂世佳人》中斯嘉麗的一句話，這句話充分表現(xiàn)了斯嘉麗的倔強(qiáng)、不屈。其實(shí)瑞德又何嘗不是這樣？兩個(gè)相像的人，都是生活中的強(qiáng)者，卻還想做感情中的強(qiáng)者，這是行不通的。動(dòng)亂的年月，對愛情的狂熱追求，仆人公在困難與挫折前所表現(xiàn)出的士氣與奮斗不息的精神著實(shí)讓我們感動(dòng)。由于戰(zhàn)斗，愛情更變得彌足貴重。在戰(zhàn)火中的愛情，更讓我們感動(dòng)、難忘。分鏡頭劇本－將影片的文學(xué)內(nèi)容分切成一系列可以攝制的鏡頭，以供現(xiàn)場拍攝使用的工作劇本。由導(dǎo)演依據(jù)文學(xué)劇本供給的思想與形象，經(jīng)過總體構(gòu)思，將將來影片中預(yù)備塑造的聲畫結(jié)合的銀幕形象，通過分鏡頭的方式予以表達(dá)。導(dǎo)演以人們的視覺特點(diǎn)為依據(jù)劃分鏡頭，將劇本中的生活場景、人物行為及人物關(guān)系具體化、形象化，表達(dá)劇本的主題思想．蒙太奇來自法語，原意為建筑學(xué)上的構(gòu)成、裝配等，借用到電影中有組接、構(gòu)成之意。蒙太奇是電影反映現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特的結(jié)構(gòu)方法，是電影藝術(shù)的根本表現(xiàn)手段，是電影美學(xué)的重要元素，是形成電影藝術(shù)的特性之一。其完整意思包含三點(diǎn)：作為電影反映現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)方法——獨(dú)特的形象思維的方法，即蒙太奇思維；作為電影的基本構(gòu)造手段，表達(dá)方式，包括分鏡頭和鏡頭、場面、段落的安排與組合的全部藝術(shù)技巧；作為電影剪輯的具體技巧與技法。蒙太奇的藝術(shù)功能主要有：選擇與取舍、概括與集中；引導(dǎo)觀眾的留意力，激發(fā)觀眾的聯(lián)想；制造獨(dú)特的電影時(shí)間和空間；形成不同的節(jié)奏；組織、綜合各種元素；表達(dá)寓意、制造意境。聲畫對位原是音樂術(shù)語，音樂作品中假設(shè)干相對獨(dú)立旋律聲部結(jié)合為和諧的整體。這個(gè)概念是蘇聯(lián)的愛森斯坦、普多夫金、亞歷山大洛夫于1928年在《有聲電影的將來》文章中首次提出。指聲音畫面形象分別表達(dá)不同的內(nèi)容，各個(gè)有其內(nèi)在的節(jié)奏，獨(dú)立進(jìn)展。他們分頭并進(jìn)，從不同方面說出同一涵義，這種聲畫構(gòu)造形式叫聲畫對位。聲畫對位是一種聲畫結(jié)合的蒙太奇技巧。談?wù)動(dòng)耙曀囆g(shù)是綜合藝術(shù)的結(jié)晶，是現(xiàn)代科技進(jìn)展的產(chǎn)物。①影視藝術(shù)是綜合藝術(shù)的結(jié)晶。其綜合性特征表達(dá)在它吸取了各門藝術(shù)的特長和特點(diǎn)、豐富和充實(shí)了自己的藝術(shù)表現(xiàn)力。它綜合了戲劇、文學(xué)、繪畫、雕塑、音樂、建筑、攝影、舞蹈等藝術(shù)中的多種元素。影視藝術(shù)既是視覺藝術(shù)，又是聽覺藝術(shù)；既是時(shí)間藝術(shù)，又是空間藝術(shù)。它將編劇、導(dǎo)演、攝影、美術(shù)、錄音、音響、道具、服裝、扮裝等多種職能部門的電影工作者集合在一起，共同完成浩大的電影藝術(shù)工程。②影視藝術(shù)是現(xiàn)代科技進(jìn)展的產(chǎn)物。電影經(jīng)受了從無聲到有聲，人黑白到彩色，從一般銀幕到寬銀幕，立體電影，全景電影，沒有一項(xiàng)不是依靠于科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步與進(jìn)展。無聲電影是在光學(xué)、電學(xué)、化學(xué)、機(jī)械學(xué)等科學(xué)應(yīng)用的根底上，經(jīng)過很多前人的各種試驗(yàn)而制造出來的；有聲電影是在無線電報(bào)，無線電播送的技術(shù)進(jìn)步以及攝像機(jī)、錄音設(shè)備的不斷完善中得以產(chǎn)生的；彩色電影同樣依靠于科學(xué)技術(shù)的進(jìn)展，這就是膠片的制造。特別進(jìn)入20世紀(jì)90年月以后，電影與計(jì)算機(jī)技術(shù)的結(jié)合，更加充分地顯示出高科技手段帶給影視藝術(shù)的充分想象與進(jìn)展空間?！都矣袃号冯娨晞　都矣袃号肥且徊坑哪矂?，它真實(shí)地描寫了一個(gè)重組家庭的歡快生活，而且還很逼真。80年月之后產(chǎn)生的中國家庭，大多是獨(dú)生子女構(gòu)造，即使如夏東海、劉梅這樣的“重組式”，也鮮有3個(gè)孩子的，從這個(gè)意義上說，《家有兒女》確有用另一種方式讓現(xiàn)代的中國人重回味了一次大家庭的親情和歡快。但對電視機(jī)前的很多家長或者孩子們而言，“假設(shè)我能有一個(gè)像夏雨一樣得意的弟弟或如劉星一樣聰明的哥哥”和“假設(shè)我能有一個(gè)像夏雪一樣秀麗的姐姐”，或者“假設(shè)我能有一群雨雪星這樣歡快的兒女”，這樣的心底波瀾，或者也會是某一刻切實(shí)發(fā)出過的觀后感想吧！我寵愛看《家有兒女》，也緣于劇中演員得意，臺詞幽默：夏雪：我叫夏雪。夏雨：我叫夏雨。劉星：我叫下冰雹！一種屬于城市中人類的幽默感撲面而來，明快而跳動(dòng)的說話方式，一下子吸引住了我們?！都矣袃号窙]有再沿用將老人化的思維方式與現(xiàn)代生活方式之間的“時(shí)間差”作為主打發(fā)笑引擎的舊套路，而是把搞笑制高點(diǎn)放在3共性格各異又都思維前衛(wèi)的孩子們身上。童心式的幽默不但讓《家有兒女》的玩笑更安康活潑，而且時(shí)時(shí)會流露更多的穎氣息，更讓本劇比之前的眾多家庭情景喜劇都減了不少灰色調(diào)子妙趣橫生！〔貧嘴〕，突出的只有一個(gè)詞：得意。這個(gè)部電視劇值得一看，它愉快幽默，妙趣橫生！《武林外傳》當(dāng)身邊女同事都熱衷于韓劇，沉醉于男女仆人公纏綿情感，時(shí)常被感動(dòng)得熱淚盈眶時(shí)，我卻對《武林外傳》樂此不疲，不時(shí)為劇中搞笑情節(jié)而捧腹大笑。很多人不解，認(rèn)為自己年齡不適合看此劇。其實(shí)自己也成認(rèn)這是部無厘頭的鬧劇，但恰恰是由于這種輕松的風(fēng)格，吸引了自己的眼球?！段淞滞鈧鳌繁磉_(dá)了一群江湖兒女在同福客棧生活的種種趣事和經(jīng)受。他們身著古代服飾，說著現(xiàn)代時(shí)髦的詞匯，再加上時(shí)而英語、時(shí)而地方話的搞笑大雜燴，讓人眼前一亮，荒唐不已。自己并不太留意片中情節(jié)的合理，也不在意片中時(shí)空的顛倒，反正一天工作勞累之余，能看到放松自己身心的影片就行?！段淞滞鈧鳌返膭∏榍∏》献约旱馁p識水平，一是它的不連貫性，每集都有一個(gè)獨(dú)立故事，讓人不必?fù)?dān)憂因漏看一集而影響下集的內(nèi)容，免除了一種更多期盼值；其次，雖說荒唐，其實(shí)也是嘲諷當(dāng)今社會的某些不良現(xiàn)象，以一種調(diào)侃輕松的方式反映出來。如惠蘭因一時(shí)沉迷于菜刀門，讓人聯(lián)想起生活中各種害人的傳銷，象這樣以古諷今的情節(jié)，在劇中常常消滅，讓人會心一笑的同時(shí)，引發(fā)人們的一些思考；第三，語言豐富，演員表演自然真實(shí)。每集故事情節(jié)簡潔，但是人物的語言卻很豐富。郭芙蓉的口頭禪“確定確定以及確定”，雖然語法上不倫不類，不過令人捧腹，類似的例子比比皆是，還有演員們對自身人物的理解，恰到好處，表演起來真實(shí)自然活靈敏現(xiàn)；第四，劇中溫順的人情味，讓人如沐春風(fēng)。雖說平日伴計(jì)間總有些小沖突和誤會，不過不管是誰遇到了困難，患病不幸，大家便不計(jì)前嫌，同心協(xié)力，全心全力幫助對方走出逆境，這種相互扶持相互支撐的人字結(jié)構(gòu)，久久溫順著電視機(jī)前的自己。以上種種理由，足夠讓自己每晚安靜守在電視機(jī)前等待《武林外傳》音樂的響起。第三篇：影視批判復(fù)習(xí)題一、填空題1、影視既是藝術(shù)，又是一種特別形態(tài)的。2、《牧馬人》的導(dǎo)演是3、一般來說，電視為了呈現(xiàn)場面和環(huán)境，更多地使用4、喬治·梅里愛是5、電視劇藝術(shù)進(jìn)展的其次個(gè)階段是6、《致我們終將逝去的青春》的導(dǎo)演是7、表演藝術(shù)中“表現(xiàn)派”是以法國演員8、有聲電影中全部聲音在畫面上突然消逝而產(chǎn)生的一種藝術(shù)效果稱為蒙太奇。9、心情節(jié)奏是指。10、“樣板戲電影”的模式是指。二、單項(xiàng)選擇題1、巴贊盡力推崇電影威爾斯的《公民凱恩》是由于〔D〕A、具有巨大的票房B、首創(chuàng)了蒙太奇手法C、第一次表現(xiàn)凱恩形象D、運(yùn)用了縱深鏡頭技巧2、電視劇《秋白之死》屬于〔B〕A、電視小品B、電視單本劇C、電視連續(xù)劇D、電視系列劇3、上海電視臺播出的第一部電視劇是〔一口菜餅子〕A、《一口菜餅子》B、《搬家》C、《紅色的火焰》D、《誰是姑爺》4、以下電影中哪一部屬于“德國電影”運(yùn)動(dòng)中的優(yōu)秀影片〔《錫鼓》〕A、《花言巧語的人》B、《槍擊鋼琴師》C、《紅色沙漠》D、《錫鼓》5、中國80年月前半期的電影創(chuàng)作第三次藝術(shù)創(chuàng)浪潮是〔D〕A、反思美學(xué)B、紀(jì)實(shí)美學(xué)C、形式美學(xué)D、影像美學(xué)6、《黃土地》的導(dǎo)演是〔陳凱歌〕A、陳凱歌B、張藝謀C、謝晉D、姜文7、第一次在銀幕上運(yùn)用悲劇樣式深刻反映了自“反右”斗爭以來，我國政治生活中由于極“左”路線盛行所帶來的嚴(yán)峻后果的影片是〔B〕A、《老井》B、《天云山傳奇》 C、《陽光絢爛的日子》D、《一江春水向東流》8、在中國電影進(jìn)展史上,哪一年前后是一道重要的分水嶺〔B〕A、1905B、1978C、1949D、19329、被蕭伯納譽(yù)為“電影業(yè)造就的唯一天才”的是〔C〕？A、伯格曼B、黑澤明C、卓別林D、王家衛(wèi)10、“卡里加里博士”是〔B〕A、德國表現(xiàn)主義電影B、法國浪潮電影C、德國表現(xiàn)主義電影導(dǎo)演D、法國浪潮電影導(dǎo)演三、名詞解釋題1、長鏡頭顧名思義，就是在一段持續(xù)時(shí)間內(nèi)連續(xù)攝取的、占用膠片較長的鏡頭。這樣命名主要是相對短鏡頭來對稱的。攝影機(jī)從一次開機(jī)到這次關(guān)機(jī)拍攝的內(nèi)容為一個(gè)鏡頭，一般一個(gè)時(shí)間超過10秒的鏡頭稱為長鏡頭。長鏡頭能包涵較多所需內(nèi)容或成為一個(gè)蒙太奇句子〔而不同于由假設(shè)干短鏡頭切換組接而成的蒙太奇句子〕。其長度并無明確的、統(tǒng)一的規(guī)定。是相對于‘短鏡頭’的講法。2、法國浪潮電影運(yùn)動(dòng)浪潮:追求的是向生活靠攏，向真實(shí)深入；而“左岸派”電影感興趣的則是人的精神活動(dòng)，人的思想，人的內(nèi)心。在他們看來，一個(gè)人在頭腦中制造的生活遠(yuǎn)遠(yuǎn)比生活本身要豐富。他們向內(nèi)心生活靠攏，向著一種的真實(shí)深入。361、紅高粱2、大紅燈籠高高掛3、有話好好說4、我的父親母親5、滿城盡帶黃金甲6、幸福時(shí)間7、一個(gè)都不能少8、秋菊大官司9、菊豆10、十面埋伏4、電視專題片關(guān)于電視專題片，目前電視界和學(xué)術(shù)界眾說不一。但可以確定，專題片不是純聞，它不要求時(shí)效性，而是追求歷史的、文化的和社會的價(jià)值；它兼容某些聞的特性，但與聞?dòng)兄倔w的不同。它的重要功能就是“對事實(shí)和對真實(shí)自然的人、人性的高度敬重與提示”。因此它既不會取代其它電視藝術(shù)，也不會被其它電視藝術(shù)所取代，有著堅(jiān)韌的藝術(shù)生命力。5、電視劇的賞識性特征四、論述題1、簡析影視作品的運(yùn)動(dòng)性以及推斷運(yùn)動(dòng)性的標(biāo)準(zhǔn)。影視作品的運(yùn)動(dòng)性指的是影視作品視覺內(nèi)容的變化及其特點(diǎn)，包括客體運(yùn)動(dòng)、主體運(yùn)動(dòng)、主客體復(fù)合運(yùn)動(dòng)和蒙太奇運(yùn)動(dòng)。推斷標(biāo)準(zhǔn):首先是中心思想〔關(guān)于什么主題〕，然后是背景〔這件作品的起源〕，人物形象〔人物在作品中的作用〕，還有藝術(shù)表現(xiàn)力〔情節(jié)怎么樣， 〕2、試以《音樂之聲》為例分析音樂在影視片中的作用。音樂是影視片的重要組成局部，是對影視片的詮釋紐帶，一首好的電影音樂，對整個(gè)影片起著至關(guān)要的作用。以更好的襯托出影視片需要表現(xiàn)的內(nèi)容。也可以起反諷的作用,對推動(dòng)情節(jié)和提示情感有著重要的作用，極富感染力。五、寫作題請就所規(guī)定的必看影視作品中任選一部，寫一篇影評。要求：字?jǐn)?shù)不少于600字；題目自擬；可以從某一角度論述，但留意不能復(fù)述情節(jié)。霸王別姬觀后感：霸王別姬的慘烈故事和悲壯主題，即是在這樣的撕心裂肺的哮叫中開放的。通《霸王別姬》這部影片，我們可以覺察藝術(shù)家通過對具體的影像進(jìn)程的鋪以及視聽語言的具體規(guī)律、和包括文學(xué)手段在內(nèi)的多種藝術(shù)手段的綜合運(yùn)用——所著力傳達(dá)出的影片內(nèi)在的人文主題，同那首“英雄歌”所透射出來的根本旨韻，恰恰是一脈相承、難言伯仲的。人生的蒼涼，人性的多舛，人道的悲壯，人本的無奈，在經(jīng)由任何一種表達(dá)方式所呈現(xiàn)出來的英雄末路的故事里，均是殊途同歸的。這正使得影片《霸王別姬》在呈現(xiàn)歷史與人本的簡潔延宕方面，獲得了特別廣泛的涵蓋力和代表性。電影的主題超越了電影本身，并且產(chǎn)生了一種深邃的極具外延張力的精神力氣。這樣的精神力氣在不同的歷史年月，卻都具有著一樣的悲劇表達(dá)——那就是個(gè)體的傾力外延同大的時(shí)代環(huán)境所表現(xiàn)出來的停滯、沉悶、壓抑的特征之間的不行調(diào)和的猛烈沖突。這樣的沖突使得悲劇的仆人公們面臨的選擇非此即彼，布滿著悲壯的嚎嘯和淋漓的鮮血。同時(shí)也使得“英雄末路”的主題不僅具有猛烈的人性內(nèi)在張力，而且布滿了富于時(shí)代特征的戲劇性緊急感——更使得“英雄的故事”最終成為了一種歷史的和文化的訴說。影片《霸王別姬》在創(chuàng)作風(fēng)格的本質(zhì)上是非寫實(shí)的，因此不行能象紀(jì)傳片那樣對仆人公的人生歷程進(jìn)展寫實(shí)主義式的照單全收。影片《霸王別姬》欲借對生命歷程的寫意性描述來狀寫人性的無奈和蒼涼。誠然，結(jié)合特定仆人公的經(jīng)受，影片這樣做在另外的意義上想表達(dá)的價(jià)值：滲透于生命歷程中的絢爛與輝煌是如何歸于消滅。第四篇：影視賞識考試題影視賞識一、簡答1、電影根本術(shù)語仰拍及其作用指的是攝影機(jī)從低處往上拍攝的鏡頭，代表劇中人或者觀眾向上仰視的視線，能夠使拍攝對象顯得高大雄偉，使觀眾產(chǎn)生敬畏或畏懼心理。作用：第一，低機(jī)位處理有利于增加人物的形象感，有利于人物形象的塑造。其次，仰拍的處理，突出了攝影機(jī)與人物之間的特別的空間關(guān)系。蒙太奇及其分類所謂蒙太奇，來自法語“montage”一詞，原為建筑學(xué)上的“構(gòu)成、安裝”之義。后被借用到電影理論中來，指對鏡頭畫面、聲音、顏色諸元素編排組合的手段，即在后期制作中，將攝錄的素材依據(jù)文學(xué)劇本和導(dǎo)演的總體構(gòu)思細(xì)心排列，構(gòu)成一部完整的電影作品。分類：敘事蒙太奇，表現(xiàn)蒙太奇推鏡頭拉鏡頭推鏡頭〔推〕：攝影機(jī)沿光軸方向向前移動(dòng)；拉鏡頭〔拉〕：攝影機(jī)沿光軸方向向后移動(dòng)；景別的概念及分類景別是指攝影機(jī)與被攝物體距離的遠(yuǎn)近而形成的視野大小的區(qū)分，分為遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫五種類別.通常的作法是以畫格中截取成年人身體局部的多少為劃分的標(biāo)準(zhǔn)。遠(yuǎn)景：用以表現(xiàn)環(huán)境的全貌。全景：成年人的全身。中景：成年人膝蓋以上。近景：成年人胸部以上。特寫：成年人肩以上的頭，或被攝主體的細(xì)部。什么是鏡頭角度及分類指的是攝影機(jī)拍攝電影畫面時(shí)所選取的視角。它可以劃分為兩大類：垂直變化和水平變化。1、垂直變化：平角；仰角；俯角2、水平變化：正面〔0度〕，側(cè)面〔90度〕，反面〔180度〕。慢動(dòng)作及表達(dá)效果也叫“升格”。高于攝影機(jī)正常速度24格/秒拍下的鏡頭叫慢鏡頭，放映時(shí)在銀幕上消滅慢動(dòng)作。慢鏡頭在影視的造型中有特別的意義：一是它能人為“延緩”動(dòng)作節(jié)奏，“延長”動(dòng)作時(shí)間，使觀眾看清在正常狀況下看不清的一些動(dòng)作過程，因此普多夫金稱慢鏡頭是“時(shí)間的特寫”是一種有意識引導(dǎo)觀眾留意的方法。顏色在電影中分為哪幾種狀況1、色調(diào)，彩色電影畫面中的顏色組織和配置。它往往以一種顏色為主導(dǎo)，使畫面呈現(xiàn)出確定的顏色傾向。2、局部色相，畫面中局部的具體物體顏色。3、黑白彩色交替消滅。特寫的定義及作用定義：特寫能夠有力地表現(xiàn)被攝主體的細(xì)部和人物微小的情感變化，是電影通過細(xì)節(jié)刻劃人物，表現(xiàn)簡潔的人物關(guān)系，呈現(xiàn)豐富的人物內(nèi)心世界的重要手段。作用：特寫能夠幫助觀眾更直接、更快速地抓住事物的本質(zhì)，加深觀眾對事物和對生活的生疏。什么是音響及表現(xiàn)功能是指影視片段中除去人聲和音樂之外的各種聲音。動(dòng)作音響：人和動(dòng)物行動(dòng)所產(chǎn)生的聲音。自然音響：自然界中非人的行為動(dòng)作所發(fā)出的聲音。背景音響：通稱群眾雜音。機(jī)械音響：因機(jī)械設(shè)備的運(yùn)行所發(fā)出的聲音。特別音響：經(jīng)過變形處理的非自然界的音響。表現(xiàn)功能：復(fù)原和制造逼真的環(huán)境效果表現(xiàn)人物的心理和心情交待行為過程，推動(dòng)劇情產(chǎn)生象征，隱喻等意蘊(yùn)什么是影視音樂及作用是指與影視藝術(shù)的視覺影像相聯(lián)系的特別的音樂形式。從發(fā)音種類上講，包括器樂和聲樂；從音樂形態(tài)上講，包括有聲音源和無聲源。影視音樂的主要作用有：a、抒發(fā)情感：音樂的本質(zhì)就是人的情感的起伏、運(yùn)動(dòng)。抒情是音樂在影視藝術(shù)中的突出功能。b、深化主題：音樂作為藝術(shù)手段，能夠表達(dá)、強(qiáng)化、深化影片中的主題思想。c、推動(dòng)劇情：音樂能夠表現(xiàn)時(shí)間和人物的變化，反映人生大事，推動(dòng)劇情。d、呈現(xiàn)環(huán)境：音樂能夠復(fù)原特定的地域環(huán)境，時(shí)代氣氛從而到達(dá)呈現(xiàn)環(huán)境的作用。什么是有聲源音樂，什么是無聲源音樂有聲源音樂：也稱畫內(nèi)音樂、客觀音樂，即音樂來自畫面內(nèi)的聲源，如畫面中人在唱歌或者演奏樂器等。無聲源音樂：也稱畫外音樂、主觀音樂，即音樂來自畫面表達(dá)的場景以外，是一種外加的音樂形式。什么是影視的聲音及分類指聲音在影視中的藝術(shù)存在，是制造影視形象，呈現(xiàn)影視時(shí)空的重要手段，同構(gòu)圖畫面一樣構(gòu)成影視的根本語匯。分類：包括人聲、音響和音樂等類型。2、電影分析①人物形象《阿甘正傳》阿甘卡薩布蘭卡《七宗罪》米爾斯②電影分析《勞拉快跑》好看的緣由《勞拉快跑》玩耍感很強(qiáng)，怎樣表現(xiàn)的人物關(guān)系三男一女、兩男兩女結(jié)合《七宗罪》，《卡薩布蘭卡》分析二、論述以生疏的電影為例，談?wù)勵(lì)伾陔娪爸械囊饬x以丹納中尉或以珍妮為參照說說阿甘的人物形象成功的電影如何將國家意識形態(tài)融入到電影中的〔《卡薩布蘭卡》〕以生疏的電影為例，談?wù)劼曇舻奶攸c(diǎn)以生疏的大片為例，談?wù)劯呖萍冀Y(jié)合電影進(jìn)展帶來的影響〔正/反〕〔《阿甘正傳》〕三、影評以這學(xué)期上課看過的電影中任選一部《天堂電影院》《卡薩布蘭卡》《七宗罪》《勞拉快跑》《春光絢爛的日子》《阿甘正傳》要求：不是觀后感。不要原封不動(dòng)抄；留意格式，自擬標(biāo)題，可用主副標(biāo)題；盡量多用電影術(shù)語復(fù)現(xiàn)蒙太奇：是內(nèi)容一樣或相像的鏡頭、場面、段落在一個(gè)段落、或整部影片中反復(fù)消滅。一方面可以造成前后的比照、照顧、渲染等藝術(shù)效果，另一方面也可起到強(qiáng)調(diào)和加深對某種寓意的印象。阿甘正傳》開頭與結(jié)尾的羽毛復(fù)現(xiàn)。表現(xiàn)蒙太奇：是由對列構(gòu)成進(jìn)展而來的，以相連或相疊的鏡頭、場面、段落在形式上或內(nèi)容上的相互比照、沖擊，引發(fā)觀眾的聯(lián)想，制造更為豐富的涵義，從而表達(dá)某種情感，情緒，心理或思想。抒情蒙太奇心理蒙太奇隱喻蒙太奇抒情蒙太奇：在表達(dá)故事的同時(shí)，繪聲繪色的渲染，并且更偏重于后者。大事的表達(dá)被分解成一系列遠(yuǎn)景或特寫，從不同的側(cè)面和角度捕獲事物的本質(zhì)含義,渲染事物的特征。最常見的抒情蒙太奇是切入空鏡頭，或遠(yuǎn)景鏡頭。心理蒙太奇：通過畫面鏡頭組接或聲畫有機(jī)結(jié)合，呈現(xiàn)出人物的心理活動(dòng)、內(nèi)心世界。常用于表現(xiàn)人物的夢境、回憶、閃念、幻覺、遐想、思考等精神活動(dòng)。，帶有劇中人猛烈的主觀性。隱喻蒙太奇：通過兩個(gè)鏡頭或場面之間畫面、意義等方面的類似，表達(dá)某種寓意或大事的某種心情顏色，它的要點(diǎn)在于將類比的不同事物之間具有的某種類似特征突現(xiàn)出來，以引起觀眾聯(lián)想，領(lǐng)悟其中的寓意與心情顏色。類似文章中的比方。第五篇：影視鑒賞與批判影視鑒賞與批判影視作品假設(shè)僅是那些放在盒子里的膠片和錄像帶，那么它將永久是沒有生命的東西。沒有觀眾審美活動(dòng)的參與，沒有觀眾情感的投入，沒有觀眾在賞識活動(dòng)中的制造性理解，藝術(shù)家賜予其作品的潛在功能就永久無法實(shí)現(xiàn)。因此，我們在這里就將從審美承受的角度來探討如何鑒賞和批判一部影視作品。第一節(jié)影視鑒賞影視鑒賞是人們在觀看影視作品時(shí)所伴隨的一種審美活動(dòng)，是觀眾在確定生活閱歷的根底上，在影視學(xué)問和相關(guān)藝術(shù)理論指導(dǎo)下，在對影視作品的直觀感受中領(lǐng)悟作品內(nèi)涵、享受作品形式美，并對作品作出審美評價(jià)的藝術(shù)制造活動(dòng)。一，影視鑒賞的特點(diǎn)與其它藝術(shù)鑒賞活動(dòng)相比，影視鑒賞活動(dòng)有以下幾個(gè)方面的特點(diǎn)：第一、從藝術(shù)承受的功能來看從藝術(shù)承受的功能來看，影視藝術(shù)作品鑒賞是一種審美體驗(yàn)或文化消費(fèi)，是對影視藝術(shù)作品依據(jù)藝術(shù)美和影視美的規(guī)律和原則，對影視藝術(shù)作品加以感受、體驗(yàn)、理解和推斷，從而獲得精神上的愉悅。影視藝術(shù)區(qū)分于其他藝術(shù)的一個(gè)顯著特征就是它的技術(shù)性和商業(yè)性，影視藝術(shù)是隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)展和進(jìn)步才興起的一門年輕的綜合藝術(shù)，它的誕生是伴隨著人類科技的進(jìn)步而進(jìn)展的，對它的鑒賞活動(dòng)也必需在滿足確定技術(shù)水平的前提下才能進(jìn)展。另一個(gè)方面，從影視藝術(shù)誕生的時(shí)候起，它就被當(dāng)作一種商品、一種文化消費(fèi)品出售，因此從這個(gè)意義上說，賞識影視作品也是在消費(fèi)一種文化產(chǎn)品。群眾化的消費(fèi)市場對影視作品審美品德的反向影響，或者說影視作品對于受眾市場的倚重打算著影視作品具有強(qiáng)大的塑造群眾文化品德的功能，它將對傳播先進(jìn)文化，引導(dǎo)文化消費(fèi)起著相當(dāng)重要的作用。其次、從藝術(shù)承受的目的來看從藝術(shù)承受的目的來看，影視藝術(shù)作品鑒賞是一種個(gè)人性的、任憑性的、感性化的承受，目的是獲得藝術(shù)感受。影視藝術(shù)鑒賞活動(dòng)，說到底是一種制造性的審美活動(dòng)。在影視鑒賞的審美過程中，因個(gè)人的情趣、經(jīng)受、性格、文化的差異，對同一部作品常常會產(chǎn)生不同的理解，這就說明影視藝術(shù)鑒賞活動(dòng)既具有高度的制造性，又具有鮮亮的共性。具體來看，影視作品以畫面為單位，呈現(xiàn)生動(dòng)豐富的社會生活場景，塑造鮮亮的銀幕形象，作用于觀眾的感官，觀眾在賞識影視作品的時(shí)候，會把過去的閱歷視界與的影視作品的視界做出合理的比照，引起他們的愛或憎、悲或喜、憐憫或反感，由此觀眾就會在潛移默化中受到啟發(fā)、教育與感染；同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了視聽的享受和身心的愉悅。觀眾正是在對具有假定性和虛幻性的影視文本的藝術(shù)鑒賞中，才有效地實(shí)現(xiàn)了對人生的咀嚼和藝術(shù)的回味。第三、從藝術(shù)承受的形態(tài)來看從藝術(shù)承受的形態(tài)來看，影視藝術(shù)作品鑒賞是一種感性活動(dòng)，它往往是在不自覺的、不經(jīng)意的、潛移默化的狀態(tài)下進(jìn)展的。由于影視藝術(shù)所具有的直觀形象性、聲畫造型性、現(xiàn)實(shí)仿真性、時(shí)空運(yùn)動(dòng)性以及藝術(shù)元素的多樣性，觀眾賞識影視作品的時(shí)候除了主題、故事、內(nèi)容的因素外，還要在光、影、色等多種形式上滿足其審美感知，尤其是視知覺的享受。因此，可以說觀眾對影視藝術(shù)的鑒賞是建立在視覺和聽覺的根底上的，由于電影和電視不同的觀看形態(tài)，導(dǎo)致二者在觀眾心理，尤其是深層無意識心理機(jī)制上存在重要的差異。第四、從藝術(shù)承受的環(huán)境來看從藝術(shù)承受的環(huán)境來看，影視藝術(shù)作品鑒賞是在一個(gè)特定的環(huán)境中來完成的，電影和電視的承受環(huán)境是有區(qū)分的。首先，電影到底是在影院中的大銀幕上放映的，具有一種儀式感和公眾性；而電視是在家庭氣氛中的銀幕上播放的，家庭氣氛和私人化空間使得觀眾的心態(tài)要比在電影院中看電影任憑、輕松很多。其次，電影故事片一般的長度為一兩個(gè)小時(shí)，它根本上是一次性的賞識〔不包括自己在家中賞識DVD或VCD影碟〕；而電視劇的形式則比較多樣化，尤其是電視連續(xù)劇更趨于零碎和分散主題，因此，電視劇比電影更接近公眾，乃至與一般百姓的日常生活心理節(jié)奏更趨于同步。再者，由于電視賞識的任憑性和不定時(shí)性，電視劇比電影更群眾化、更通俗化，也更簡潔廣泛傳播，甚至做到家喻戶曉。但隨著DVD和VCD影碟機(jī)的普及使用，現(xiàn)在已經(jīng)有越來越多的人選擇在家觀看電影影碟，電影和電視的觀看形式和環(huán)境已經(jīng)越來越趨于交匯融合。二、影視鑒賞的角度影視藝術(shù)作為特別的審美對象，以它極大的藝術(shù)豐富性和傳播普及性，促成了影視觀眾在賞識價(jià)值的選擇和理解上的多樣化和多層次性。從不同國家、不同民族到不同創(chuàng)作者的影視作品，影視藝術(shù)鑒賞者總是可以從豐富多彩的影視藝術(shù)作品中選擇不同的角度來鑒賞作品。具體來看，主要從以下幾個(gè)角度來鑒賞影視作品：第一、微觀的角度從微觀的角度來鑒賞影視作品，主要是指從影視作品的情節(jié)內(nèi)容、畫面、聲音、表演等方面來鑒賞影視作品。一部影視藝術(shù)作品是由各種藝術(shù)元素融合在一起的，并以完整的形態(tài)呈現(xiàn)在人們面前，因此，人們在鑒賞影視作品的時(shí)候，首先就會從各個(gè)藝術(shù)元素的角度來進(jìn)展審美和鑒賞。絕大多數(shù)影視藝術(shù)作品都具有敘事功能，因此，影視敘事是打動(dòng)賞識者的主要審美元素之一。對故事的渴望和興趣是人類普遍的精神需求，因此在一般影視藝術(shù)者的賞識活動(dòng)中，最先關(guān)注的就是影視作品的情節(jié)內(nèi)容。人們常常用“這個(gè)故事很精彩”或“這個(gè)電影故事很特別”等來形容對一部影視劇的感受。戲劇性是敘事藝術(shù)一個(gè)重要的審美特征，對影視藝術(shù)來說它主要指影視藝術(shù)作品中情節(jié)構(gòu)造的戲劇化傾向，它總是以對立、沖突的大事或沖突構(gòu)成影視片的情節(jié)。一些成功的影視作品，尤其是好萊塢電影，都特別留意影視作品的戲劇性和情節(jié)的生動(dòng)性，如《教父》系列電影、《泰坦尼克號》、《勇敢的心》等影片，在故事的內(nèi)容和情節(jié)上都是相當(dāng)精彩的。而另一些影視作品，它的故事情節(jié)性和戲劇性不是很強(qiáng)，表達(dá)的是一個(gè)格外平淡和簡潔的故事，但照舊格外成功，這主要得益于影片的聲畫語言的獨(dú)到運(yùn)用，在視聽上給觀眾以穎的、生動(dòng)的審美感受和體驗(yàn)。這類影片不是以故事情節(jié)取勝，而是以影視語言的獨(dú)特性和藝術(shù)性俘獲觀眾的心。如電影《藍(lán)色》表達(dá)的就是朱麗在丈夫車禍去世以后重查找自我，覺察真愛的故事，故事情節(jié)和內(nèi)容其實(shí)格外簡單，但導(dǎo)演運(yùn)用獨(dú)特的電影手法和技巧，突出了朱麗簡潔的內(nèi)心世界，并從一個(gè)哲理性的高度探討了人類的自由與愛之間的關(guān)系。影片給觀眾最深刻的記憶就是大量藍(lán)色物件和配飾的使用，顏色感極強(qiáng)的畫面給人以震撼。而另一部試驗(yàn)性的影片《羅拉快跑》表達(dá)的也是一個(gè)非常簡潔的故事，影片中奇異地使用重復(fù)敘事的方法，表達(dá)了羅拉為幫助男朋友弄到錢，在不同的時(shí)間和不同的選擇下可能消滅的幾種結(jié)果，探討的是偶然性與必定性之間的關(guān)系，是選擇與打算對人命運(yùn)的影響。影片最突出的就是后現(xiàn)代式的極簡主義的運(yùn)用，大量的拼貼畫面和巧妙地鏡頭剪接，讓觀眾仿佛置身于一個(gè)玩耍的世界中，不斷地重開始玩耍。除了情節(jié)內(nèi)容和視聽語言，影視藝術(shù)中表演也是一種最主要、最直接的呈現(xiàn)方式。觀眾在影視所涉及的各藝術(shù)元素中，最生疏最感興趣的，莫過于影視演員的表演。演員通過理解力和感受力，設(shè)身處地的融入角色的環(huán)境中，然后再現(xiàn)角色的思想、情感及生活情形。演員塑造角色的成功與否，一方面在于演技，另一方面也在于演員本人的氣質(zhì)特征和個(gè)人修養(yǎng)。美國演技派明星達(dá)斯丁·霍夫曼在扮演《畢業(yè)生》時(shí)生動(dòng)地詮釋了一個(gè)青春期的青年在面對性的誘惑、父母的嚴(yán)峻管教和期望中，共性的壓抑和沖突表現(xiàn)出的局促擔(dān)憂、激情爆發(fā)等復(fù)雜的內(nèi)心感情的變化；而在《克來默夫婦》中他又將一個(gè)中年人面對家庭危機(jī)，生活在社會夾縫中作為職員、作為丈夫、作為父親時(shí)不同的形態(tài)表現(xiàn)得貼切自然；到了《雨人》中扮演的有自閉癥的哥哥，成功地表現(xiàn)了一個(gè)在精神上孤獨(dú)的人，在外表上和內(nèi)心里不同的狀態(tài)，外表上的遲鈍、呆滯和思維的敏銳形成的鮮亮比照是《雨人》的最特別之處，他也因此而獲得了奧斯卡獎(jiǎng)的最正確男主角獎(jiǎng)。又如被稱為“亞洲影帝”的周潤發(fā)，以其雍容、瀟灑、穩(wěn)重和迷人的微笑，使他在其扮演的影視作品中的人物形象都刻畫上了個(gè)人氣質(zhì)和風(fēng)格，從《英雄本色》到《臥虎藏龍》，每一個(gè)人物都顯出東方式的內(nèi)斂和堅(jiān)強(qiáng)相結(jié)合的底蘊(yùn)，成為很多觀眾沉迷和賞識的偶像。在賞識這些影片時(shí)，演員的表演是吸引我們關(guān)注的最重要元素，和影片的其他表現(xiàn)形式相比，演員的演技和氣質(zhì)特征是最值得稱道的。其次、宏觀的角度除了從微觀的角度來鑒賞影視作品，我們還應(yīng)當(dāng)從宏觀的角度來加深對影視作品的理解和生疏。這里所指的宏觀的角度，主要是指從思想深度、美學(xué)風(fēng)格、文化意義等方面來鑒賞影視作品。我們賞識影視作品的時(shí)候，不能只孤立地看到影片的某個(gè)段落比較精彩、畫面和音樂比較秀麗、演員表演格外精彩等，就認(rèn)為這就是評判一部好的影視作品的全部標(biāo)準(zhǔn)，雖然一部優(yōu)秀的影視作品離不開上述的藝術(shù)元素，但真正的經(jīng)典之作，不僅要符合上述藝術(shù)元素的審美標(biāo)準(zhǔn)，而且還要在思想性、藝術(shù)性和文化意義上經(jīng)得起考驗(yàn)。曾經(jīng)有很多在電影史上有爭議的影片，對它們的評價(jià)褒貶不一，具體分析后我們會覺察，這樣的作品往往是在某些方面有創(chuàng)和開拓，但從宏觀角度去看卻存在這樣那樣的問題。比方格里菲斯的《一個(gè)國家的誕生》，在電影史上這是一部毀譽(yù)參半的電影。從影視語言的開拓和創(chuàng)來說，這部影片無疑是蒙太奇手法運(yùn)用在電影中的經(jīng)典之作，很多表現(xiàn)手法的運(yùn)用都具有開創(chuàng)性。但是影片的內(nèi)容卻具有極大的偏見和過激的思想內(nèi)容，帶有很猛烈的種族卑視觀點(diǎn)，因此這部電影才推出就遭到了抨擊，也因此在票房上慘敗。真正優(yōu)秀的影視作品，應(yīng)該是在藝術(shù)性和思想性上都到達(dá)高度統(tǒng)一的影片。在影視賞識過程中，感受和理解應(yīng)當(dāng)是并行不悖的。固然，影視的根本構(gòu)成單位是鏡頭，對單個(gè)鏡頭的感受和理解是我們生疏整部作品的根底，所以賞識影視作品應(yīng)當(dāng)細(xì)心地分析每一個(gè)鏡頭的功能和作用，弄清導(dǎo)演之所以實(shí)行這種方式的用意。但假設(shè)我們僅僅看到局部通向整體的單向關(guān)系還是不夠的，還應(yīng)當(dāng)有意識地用整體觀念去理解局部的內(nèi)涵。如影片《橄欖樹下的情人》的結(jié)尾局部，承受大遠(yuǎn)景的長鏡頭，侯賽因與塔赫麗走向樹林深處，越走越遠(yuǎn)，人只剩下兩個(gè)小白點(diǎn)，而后侯賽因并沒有和塔赫麗說話，而是又返身跑了回來。我們在分析這個(gè)鏡頭的時(shí)候，假設(shè)只是孤立地看到這個(gè)鏡頭人物在遠(yuǎn)景處，形成與四周環(huán)境的比照關(guān)系，那我們并不能真正理解導(dǎo)演的用意。只有結(jié)合整部影片的表達(dá)，經(jīng)過分析才能覺察，在這里他想表達(dá)的是一種人物對待命運(yùn)的士氣和對生命意義的查找。因此，我們在賞識影視作品的時(shí)候，應(yīng)當(dāng)自覺地養(yǎng)成整體的打量方法，以洞察作品真正的本質(zhì)意義。第三、比較的角度在鑒賞影視作品的時(shí)候，我們不能孤立地只看到一部影片的美學(xué)風(fēng)格、藝術(shù)特征和思想內(nèi)涵，還應(yīng)當(dāng)將作品放在歷史和社會的語境下，將它做縱向和橫向的比照，才能更全面地生疏作品的價(jià)值。所謂縱向的比較，就是要把影視作品放在歷史的語境下，使它和不同歷史時(shí)期的影視作品進(jìn)展比照，從而查找它對過去的影視美學(xué)風(fēng)格的繼承和進(jìn)展脈絡(luò)，覺察它的歷史價(jià)值，同時(shí)還可以從歷史語境中窺見影視作品對以后的影視藝術(shù)作品的奉獻(xiàn)。如電影史上知名的《公民凱恩》這部影片，就是經(jīng)典好萊塢電影中一個(gè)具有劃時(shí)代意義的影片?？v觀電影史我們會覺察，在《公民凱恩》上映之前，電影史上還沒有一部像《公民凱恩》這樣承受聞報(bào)道的方式來呈現(xiàn)一個(gè)人物的傳記電影。通常的傳記電影都是表達(dá)一個(gè)人一生的故事，再以戲劇化的手法呈現(xiàn)這些故事。但《公民凱恩》卻是截取凱恩一生的某些片斷，并以聞采訪和報(bào)道的方式來呈現(xiàn)不同的人對凱恩的不同評價(jià)，以求從多個(gè)側(cè)面和角度來表現(xiàn)人物。影片更重視主角的心理狀態(tài)和社會關(guān)系，而不是他的公共行為和事跡。這部影片