特呂弗與《四百擊》課件

特呂弗與《四百擊》課件1特呂弗：一個(gè)用電影寫(xiě)日記的導(dǎo)演特呂弗：一個(gè)用電影寫(xiě)日記的導(dǎo)演2一、特呂弗及其的作品15歲，在巴黎發(fā)起了大眾電影俱樂(lè)部。這個(gè)俱樂(lè)部聚合了很多喜歡電影的青年人，一起對(duì)電影進(jìn)行研討。16歲，結(jié)識(shí)了巴贊。在《電影手冊(cè)》的編輯部，特呂弗的電影才能得到淋漓盡致的發(fā)揮，成了一個(gè)幾乎與巴贊齊名的優(yōu)秀的電影批評(píng)家。25歲，在意大利跟隨著名電影導(dǎo)演羅西里尼學(xué)習(xí)電影導(dǎo)演技術(shù)。一、特呂弗及其的作品15歲，在巴黎發(fā)起了大眾電影俱樂(lè)部。這個(gè)3特呂弗與《四百擊》課件4特呂弗多元化的創(chuàng)作（按題材劃分）（1）改編作品：1960年《槍擊鋼琴師》1966年《華氏451度》1968年《黑衣新娘》……特呂弗從這些文本中尋找自己感興趣的東西，以達(dá)到他的目的，而很少忠實(shí)于原作，它們多半只是簡(jiǎn)單的柱子，上面懸掛著特呂弗的觀念和結(jié)構(gòu)的旗幟。特呂弗的作品中只有十部使用了原創(chuàng)劇本，其余的作品改編自小說(shuō)、日記和病例報(bào)告。特呂弗多元化的創(chuàng)作（按題材劃分）（1）改編作品：5（2）對(duì)兒童的關(guān)注和自傳體作品：以《四百擊》為代表的安托萬(wàn)系列（延續(xù)了20年之久的拍攝）《四百下》（1959）、《二十歲的愛(ài)情》（1962）、《偷吻》（1968）、《夫妻生活》（1970）、《飛逝的愛(ài)情》（1978）。五部影片的主人公都叫安托萬(wàn)，都由讓-皮埃爾·萊奧扮演。形象、性格、氣質(zhì)很為相似，并且有意模仿，他成了特呂弗的代言人。這種形式，造成了罕見(jiàn)的真實(shí)感。

（3）對(duì)“兩性關(guān)系”和女性的關(guān)注：《朱爾和吉姆》（1961）、《阿黛爾·雨果的故事》（1975）、《喜愛(ài)女人的男人》（1977）、《最后一班地鐵》（1980）、《隔壁的女人》（1981）。（2）對(duì)兒童的關(guān)注和自傳體作品：（3）對(duì)“兩性關(guān)系”和女性的6對(duì)這個(gè)世界來(lái)說(shuō)，特呂弗最有價(jià)值一點(diǎn)在于，與法國(guó)知識(shí)分子的主流不同，他只是一個(gè)偉大的人道主義者，并不認(rèn)為革命能夠一勞永逸地結(jié)束人性的陰暗面。相反，他著力于描寫(xiě)人性的光明面，并與他的精神導(dǎo)師巴贊、雷諾阿一樣，訴諸人類(lèi)的同情心、溫柔情感與幽默。對(duì)這個(gè)世界來(lái)說(shuō)，特呂弗最有價(jià)值一點(diǎn)在于，與法國(guó)知識(shí)分子的主流7特呂弗作為新浪潮運(yùn)動(dòng)的重要人物，他的電影作品在內(nèi)容及其形式上實(shí)踐了巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)，并蘊(yùn)藏著深刻的文化內(nèi)涵。他的電影表現(xiàn)出耐人尋味的哲學(xué)思想，清晰地顯示出當(dāng)時(shí)法國(guó)社會(huì)文化思潮的興起和變遷。以一種含蓄的鏡語(yǔ)表現(xiàn)出對(duì)主體建構(gòu)的哲學(xué)思考、身份認(rèn)同中的自我與他者交流的歷程，死亡的本能和生存的意義以及敘事中體現(xiàn)的愛(ài)欲的交織，靈與肉的融合。特呂弗電影中獨(dú)特的主題思想成為他個(gè)人風(fēng)格的標(biāo)志。他始終將兩性關(guān)系以及童年陰沉的夢(mèng)幻作為表現(xiàn)的重點(diǎn)。在獨(dú)特的男性視角下塑造了一系列不同類(lèi)型的女性形象，并在其中展開(kāi)具有象征意味的兩性關(guān)系書(shū)寫(xiě)?？部阑野档耐陦?mèng)幻對(duì)成年后的深刻影響也成為特呂弗電影關(guān)注的對(duì)象。童年的夢(mèng)境、成人的夢(mèng)魘使他的電影帶有濃郁的精神分析特色。特呂弗作為新浪潮運(yùn)動(dòng)的重要人物，他的電影作品在內(nèi)容及其形式上8特呂弗與《四百擊》課件9為何《四百擊》（四百下）？法國(guó)：不聽(tīng)話的孩子，打他四百下！中國(guó)：黃荊棍下出好人！個(gè)人見(jiàn)解：這《四百下》不僅是法國(guó)的一句諺語(yǔ)，更是特呂弗對(duì)對(duì)傳統(tǒng)道德、舊有的教育模式等問(wèn)題的反思。與此同時(shí)，觀眾在看完后內(nèi)心深受觸動(dòng)，感覺(jué)被擊了《四百下》！為何《四百擊》（四百下）？法國(guó)：不聽(tīng)話的孩子，打他四百下！個(gè)10特呂弗與《四百擊》課件11特呂弗在《四百擊》中敘述了他悲慘的少年時(shí)代。——喬治·薩杜爾

干凈、簡(jiǎn)潔、清晰，我們被這部電影重重包圍，深深打動(dòng)?！猺eel電影評(píng)論

特呂弗在拍攝一種生活，一種真實(shí)的、沒(méi)有任何修飾的生活?！猺eel電影評(píng)論

《四百擊》正是以安托萬(wàn)的成長(zhǎng)中瑣碎的細(xì)節(jié)表露那個(gè)時(shí)代青少年的內(nèi)心世界?！狣VD評(píng)論

《四百擊》平直的敘述方式中蘊(yùn)藏著一種博大的張力?！赀_(dá)爾特呂弗在《四百擊》中敘述了他悲慘的少年時(shí)代。12二、一個(gè)關(guān)于“成長(zhǎng)”的故事《四百擊》是特呂弗的半自傳體作品，探討了一個(gè)13歲男孩的生活和內(nèi)心世界。安托萬(wàn)處于成長(zhǎng)的叛逆期，卻沒(méi)有得到良好的成長(zhǎng)土壤。他面對(duì)著僵化保守的學(xué)校教育制度、四分五裂的家庭壞境和殘酷冰冷的社會(huì)面相，無(wú)論如何都找不到出路。他逃課，見(jiàn)到母親和他人偷情，跟老師謊稱(chēng)母親去世，謊言被揭穿后，他離家出走，徹夜不歸，并為了歸還偷走的打印機(jī)而被警察當(dāng)場(chǎng)抓住，帶去了少管中心，但他還是在大家不留神的時(shí)候逃走了。安托萬(wàn)拼命往外跑，身后警笛鳴起，迷惘的安托萬(wàn)一直朝著大海奔跑……

二、一個(gè)關(guān)于“成長(zhǎng)”的故事《四百擊》是特呂弗的半自傳體作品，13電影拍攝于1958年，戰(zhàn)后的法國(guó)風(fēng)貌一覽無(wú)遺。當(dāng)時(shí)的法國(guó)普遍貧窮，人們勉強(qiáng)果腹而已。安托萬(wàn)和他同學(xué)們（包括老師），除了那個(gè)偷家里錢(qián)去買(mǎi)了一副怪模怪樣眼鏡的同學(xué)，身上衣著光鮮點(diǎn)，都衣衫單薄、殘舊。母親來(lái)探監(jiān)時(shí)冷酷的話語(yǔ)是安托萬(wàn)的成人式。他對(duì)這個(gè)世界有諸多不滿，卻從未有這個(gè)神情般絕望。他曾經(jīng)以為自己能處理成人的事情了，偷打字機(jī)還回去只要戴上一頂大人的帽子，卻被真的大人一次又一次無(wú)情的一把扯掉帽子，讓他看到自己的心靈有多脆弱。電影拍攝于1958年，戰(zhàn)后的法國(guó)風(fēng)貌一覽無(wú)遺。當(dāng)時(shí)的法國(guó)普14特呂弗與《四百擊》課件15電影中安托萬(wàn)的奔跑可以說(shuō)是安托萬(wàn)最后的掙扎與努力。他跑向大海，跑向一片蔚藍(lán)的自由，也是跑向無(wú)路可歸的封閉的高墻。但最終他停了下來(lái)，面朝觀眾，定格畫(huà)面。請(qǐng)告訴我，我該怎么辦？讓時(shí)間帶不走他。永遠(yuǎn)的安托萬(wàn)。我們?nèi)绾螐挠捌腥〉谜J(rèn)同。那就是，我們發(fā)現(xiàn)電影中成人的世界如此陌生、充斥著荒謬的秩序和冷漠的情感。那是一個(gè)他者的世界，我們?cè)鲪旱乃叩氖澜?。他者即地獄！電影中安托萬(wàn)的奔跑可以說(shuō)是安托萬(wàn)最后的掙扎與努力。他跑向大海16三、一種關(guān)于“作者”的風(fēng)格特呂弗電影的個(gè)人書(shū)寫(xiě)特點(diǎn)決定了他在拍攝和演員的選取上有不同于傳統(tǒng)電影的新穎手法，這些創(chuàng)新手法的運(yùn)用淋漓盡致地表現(xiàn)了他對(duì)生活真實(shí)的尊重和關(guān)照。一切都按照事實(shí)存在的方式去拍攝，長(zhǎng)鏡頭對(duì)細(xì)節(jié)的囊括和對(duì)環(huán)境的真實(shí)表現(xiàn)，對(duì)演員的循循善誘使演員完全融入角色之中，體現(xiàn)一種新浪潮風(fēng)格的原創(chuàng)性。這種導(dǎo)演風(fēng)格其中貫穿了細(xì)膩動(dòng)人的視聽(tīng)語(yǔ)言，使他的電影具有鮮明的作者身份印記，雖然這種個(gè)人表達(dá)到他電影的后期并不明顯，但風(fēng)格的貫穿并沒(méi)有因?yàn)殡娪邦}材和類(lèi)型的改變而中斷。三、一種關(guān)于“作者”的風(fēng)格特呂弗電影的個(gè)人書(shū)寫(xiě)特點(diǎn)決定了他在171、巧妙的主觀鏡頭影片使用了大量的主觀鏡頭，從安托萬(wàn)的視角來(lái)觀察這個(gè)世界。比如在家里，他睡在過(guò)道地板上的一個(gè)睡袋里，他那位風(fēng)流放蕩的母親深更半夜回家的時(shí)候，攝影機(jī)仍然保持低角度，觀眾看不見(jiàn)他母親的全身，只能從安托萬(wàn)的視點(diǎn)看見(jiàn)他母親穿著絲襪的腿，踮著腳從兒子身邊走過(guò)。他繼父穿著睡衣走過(guò)睡袋，也只能看見(jiàn)睡衣的下擺。1、巧妙的主觀鏡頭18在安托萬(wàn)和勒內(nèi)逃學(xué)的那場(chǎng)戲中，他們跳到一個(gè)大轉(zhuǎn)筒上玩。大轉(zhuǎn)筒越轉(zhuǎn)越快，逐漸變成一片模糊以表現(xiàn)眩暈感覺(jué)。這些主觀鏡頭使影片更真實(shí)更突出地表現(xiàn)了一個(gè)少年的心理狀態(tài)。這是一部徹底電影化了的影片。在很多場(chǎng)戲中根本沒(méi)有對(duì)白，有人說(shuō)這是法國(guó)新浪潮中的無(wú)聲片。攝影機(jī)緊緊跟著安托萬(wàn)把日常生活中這些極平淡的事用電影化的手法表現(xiàn)出來(lái)，而且能使觀眾從影片中感受到這個(gè)孩子的孤獨(dú)、煩躁、不安、恐怖、壓抑、受屈辱等主觀情感。在安托萬(wàn)和勒內(nèi)逃學(xué)的那場(chǎng)戲中，他們跳到一個(gè)大轉(zhuǎn)筒上玩。大轉(zhuǎn)筒192、經(jīng)典的長(zhǎng)鏡頭《四百擊》開(kāi)場(chǎng)的長(zhǎng)鏡頭，以參與者的視角來(lái)展示巴黎街道，從微仰到平視，攝像機(jī)鏡頭始終平行于一個(gè)坐在車(chē)?yán)镉斡[的觀眾的視角，在音樂(lè)的襯托下顯得細(xì)膩而憂郁。作為法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物，特呂弗所代表的六十年代末、七十年代初的一些法國(guó)影人認(rèn)為，電影應(yīng)該表現(xiàn)人的內(nèi)心生活，所以《四百擊》開(kāi)場(chǎng)的長(zhǎng)鏡頭即使信息量很少，也要保持足夠的長(zhǎng)度來(lái)渲染氣氛。2、經(jīng)典的長(zhǎng)鏡頭20[長(zhǎng)鏡段落頭分析]《四百擊》的第一場(chǎng)“受罰”戲中，除開(kāi)老師在黑板上寫(xiě)板書(shū)之外，幾乎所有的敘事都是由長(zhǎng)鏡頭完成的。比如第一個(gè)鏡頭，它的時(shí)長(zhǎng)達(dá)到了59秒。畫(huà)面從一個(gè)伏在桌上寫(xiě)字的男生近景開(kāi)始，他從抽屜里拿出一張女人的畫(huà)像然后往前面?zhèn)?，而攝像機(jī)鏡頭一路跟住這個(gè)動(dòng)作。[長(zhǎng)鏡段落頭分析]21第一個(gè)傳遞動(dòng)作是兩個(gè)同學(xué)的手部動(dòng)作特寫(xiě)；第二個(gè)傳遞動(dòng)作時(shí)鏡頭擴(kuò)大視角，畫(huà)框中出現(xiàn)了兩個(gè)同學(xué)的全貌；鏡頭從第三個(gè)傳遞動(dòng)作開(kāi)始橫移，直到傳到第五個(gè)同學(xué)安托萬(wàn)的手里，景別從小全景再次變成近景。安托萬(wàn)開(kāi)始在畫(huà)像上涂鴉，再往前傳的時(shí)候景別再次變成小全，結(jié)果被老師發(fā)現(xiàn)，于是鏡頭離開(kāi)安托萬(wàn)對(duì)準(zhǔn)了講臺(tái)上的老師。老師讓安托萬(wàn)把畫(huà)像交上去，這里的鏡頭是靜止的，安托萬(wàn)入畫(huà)走到講臺(tái)把畫(huà)像給了老師。老師罰他站到墻角，鏡頭隨著安托萬(wàn)的走動(dòng)平行橫移，待他做了一個(gè)鬼臉之后，鏡頭隨之快速甩到講臺(tái)，老師站起身宣布考試還剩一分鐘，隨后走下臺(tái)，結(jié)束了第一個(gè)鏡頭。第一個(gè)傳遞動(dòng)作是兩個(gè)同學(xué)的手部動(dòng)作特寫(xiě)；第二個(gè)傳遞動(dòng)作時(shí)鏡頭22在這個(gè)一分鐘的鏡頭里，導(dǎo)演完成了一系列復(fù)雜的人物和鏡頭的雙重調(diào)度，可以說(shuō)是還原了事件的全貌?！笆芰P”結(jié)束之后，安托萬(wàn)從學(xué)?；氐搅思抑?，場(chǎng)景從教室轉(zhuǎn)到了一個(gè)更為狹小的空間里。特呂弗依然采用長(zhǎng)鏡頭來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)，只是這里攝像機(jī)的活動(dòng)受到了更多的限制，所以整體的機(jī)位相對(duì)固定，主要使用的是鏡頭內(nèi)部蒙太奇，不靠外部運(yùn)動(dòng)，而是由人物帶出運(yùn)動(dòng)。在這個(gè)一分鐘的鏡頭里，導(dǎo)演完成了一系列復(fù)雜的人物和鏡頭的雙重23[長(zhǎng)鏡頭段落分析]第一個(gè)長(zhǎng)鏡頭以中景為主，表現(xiàn)的內(nèi)容是安托萬(wàn)生火，然后走到窗邊用窗簾擦手，最后從抽屜縫里拿錢(qián)后打開(kāi)臥室的門(mén)。打開(kāi)門(mén)的第二個(gè)鏡頭似乎是安托萬(wàn)的主觀，但畫(huà)面隨之一亮，安托萬(wàn)從右側(cè)入畫(huà)走到鏡子面前梳起頭發(fā)來(lái)。在這個(gè)空間里，導(dǎo)演用了三面鏡子來(lái)做道具，兩面大鏡子分別從正面和側(cè)面表現(xiàn)了安托萬(wàn)的動(dòng)作，而小鏡子則給了安托萬(wàn)臉部一個(gè)微仰的特寫(xiě)。在沒(méi)有運(yùn)用任何的景別轉(zhuǎn)換或是剪輯技巧的基礎(chǔ)上，特呂弗用此種方式把安托萬(wàn)玩睫毛夾等動(dòng)作和表情的細(xì)節(jié)非常清楚的展現(xiàn)出來(lái)，這不得不讓人為之驚嘆。[長(zhǎng)鏡頭段落分析]24在第三個(gè)長(zhǎng)鏡頭里，安托萬(wàn)把餐具一一從柜子里取出來(lái)然后擺在餐桌上，這里鏡頭是靜止的，主要是人物在鏡頭內(nèi)運(yùn)動(dòng)，景別以中景為主。隨后鏡頭跟著安托萬(wàn)走到玄關(guān)拿了書(shū)包回到餐桌寫(xiě)作業(yè)，安托萬(wàn)的畫(huà)外音和高跟鞋腳步聲同時(shí)響起。從媽媽回來(lái)到安托萬(wàn)出門(mén)買(mǎi)面粉，這一段的所有對(duì)話和動(dòng)作總共只用兩個(gè)鏡頭來(lái)完成。這里的第一個(gè)長(zhǎng)鏡頭其實(shí)是一個(gè)很明顯的鏡頭內(nèi)部蒙太奇的使用，表現(xiàn)了媽媽脫外套、取圍巾、走進(jìn)廚房，卻省略了她是如何發(fā)現(xiàn)沒(méi)有面粉的。在第三個(gè)長(zhǎng)鏡頭里，安托萬(wàn)把餐具一一從柜子里取出來(lái)然后擺在餐桌25[長(zhǎng)鏡頭段落分析]特呂弗為《四百擊》締造了一個(gè)堪稱(chēng)完美的經(jīng)典結(jié)尾，這一組永垂影史的長(zhǎng)鏡頭主要有4個(gè)：安托萬(wàn)把足球丟入球場(chǎng)之后轉(zhuǎn)身跑出去，鉆過(guò)圍欄跑向遠(yuǎn)方，這里基本采用的全景俯拍。躲過(guò)教官追捕，安托萬(wàn)跑在馬路上，在這一段長(zhǎng)達(dá)1分20秒的奔跑跟拍中，沒(méi)有音樂(lè)，全景呈現(xiàn)，純自然的環(huán)境音讓我們對(duì)種來(lái)之不易的短暫自由，更加感同身受的興奮。接下來(lái)音樂(lè)響起，鏡頭在緩慢搖過(guò)塞納河之后，再一次對(duì)準(zhǔn)了安托萬(wàn)縱深漸漸跑遠(yuǎn)的背影。[長(zhǎng)鏡頭段落分析]26安托萬(wàn)從陡梯上跑下來(lái)，一路跑到海邊的沙灘上，在浪花里隨意的玩耍，攝影機(jī)從搖拍到跟拍，景別從大全景到全景。這個(gè)長(zhǎng)鏡頭沒(méi)有結(jié)束，最后安托萬(wàn)轉(zhuǎn)過(guò)身，向攝影機(jī)直面走來(lái)，鏡頭急推，全片定格在安托萬(wàn)的臉部特寫(xiě)上，從此安