《布達(dá)佩斯大飯店》的戲劇改編

《布達(dá)佩斯大飯店》的戲劇改編

美國(guó)科學(xué)家阿爾文托夫勒在《未來(lái)的影響》一書(shū)中詳細(xì)解釋了未來(lái)時(shí)代。他認(rèn)為，未來(lái)社會(huì)是一個(gè)變革、復(fù)雜、混亂和奇特的社會(huì)。其特點(diǎn)是短而獨(dú)特的事物，而人類(lèi)電影工業(yè)的發(fā)展只反映了這一特點(diǎn)。從電影產(chǎn)生直到成為大眾常見(jiàn)的娛樂(lè)方式這一百多年之間,電影已由早期類(lèi)似雜技的“拉洋畫(huà)”“萬(wàn)花筒”,演變成為后來(lái)的紀(jì)錄片、黑白默片,逐漸發(fā)展成現(xiàn)代的多個(gè)電影流派,多種故事風(fēng)格,直到今天成為動(dòng)輒創(chuàng)造上億票房?jī)r(jià)值的傳媒重工業(yè)。在這個(gè)發(fā)展過(guò)程中,電影雖然百變其身,但一直都與戲劇藝術(shù)保持著解不開(kāi)的情緣,卻是它的恒定指數(shù)。所謂戲劇藝術(shù),包括“演員”“故事(情境)”“舞臺(tái)(表演場(chǎng)地)”和“觀眾”這四個(gè)要素?，F(xiàn)代的戲劇理念強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)上下所有演出元素的統(tǒng)一綜合表現(xiàn),這些元素包括演員、舞臺(tái)、道具、燈光、音效、服裝、化妝以及劇本、導(dǎo)演等,包括戲劇“情境”與戲劇“沖突”,也包括臺(tái)上演出與臺(tái)下觀眾之間互動(dòng)的關(guān)系。以懷舊為主旨的美國(guó)影片《布達(dá)佩斯大飯店》(2014),雖然在講述手法上完全遵循平鋪直敘的傳統(tǒng)老套路,在人物設(shè)計(jì)中也沒(méi)有任何懸念與伏筆,觀眾不必費(fèi)心去猜想兇手是誰(shuí),幕后大佬是哪個(gè),說(shuō)書(shū)人早就以全視角的講述方式,把這些一股腦地倒給觀眾。但就在這種平鋪直敘的故事模式里,導(dǎo)演韋斯·安德森有意融入的戲劇藝術(shù)元素,如舞臺(tái)般的背景設(shè)計(jì)、穿插在劇情中的字幕、油畫(huà)般的摩登大舞臺(tái)的色彩感、緊張而快節(jié)奏的沖突,使本片具有鮮明的戲劇感和舞臺(tái)效果,也成為《布達(dá)佩斯大飯店》的亮點(diǎn)與創(chuàng)新。一、虛實(shí)結(jié)合的觀眾體驗(yàn)首先,電影與戲劇這兩種文學(xué)樣式,雖然都是由演員來(lái)進(jìn)行化妝表演,但在表演場(chǎng)地上卻有著重大區(qū)別:電影多是實(shí)地拍攝,即使在攝影棚里,也會(huì)將道具布置盡量與生活中的真實(shí)相等,仿真程度之高,讓觀眾根本看不出破綻。戲劇多發(fā)生于舞臺(tái)上,表演時(shí)離不開(kāi)事先設(shè)計(jì)好的道具。舞臺(tái)上的道具是一種包含著審美意義的象征物,也是戲劇內(nèi)涵的深化和延續(xù),觀眾只看到道具對(duì)戲劇情景的烘托和象征意義,并不去苛求舞臺(tái)道具的仿真效果。而《布達(dá)佩斯大飯店》的導(dǎo)演偏偏要打破實(shí)地拍攝與舞臺(tái)道具之間的界限,他要讓這兩種背景效果同時(shí)出現(xiàn)在影片里,使電影故事的背景介于真實(shí)與虛假之間,亦真亦幻,真假合一。也就是說(shuō),該影片時(shí)而實(shí)地拍攝,使完全真實(shí)的背景出現(xiàn)在銀幕上,時(shí)而又虛設(shè)道具背景,出現(xiàn)了舞臺(tái)劇中的道具假景,讓觀眾仿佛穿越于電影與戲劇兩種表演場(chǎng)地之間,讓電影鏡頭里存在著舞臺(tái)劇的感覺(jué)。如出現(xiàn)在電影開(kāi)頭的全景式的布達(dá)佩斯大飯店,就是一幅很容易看穿的道具模型。這座粉紅色的飯店坐落于虛假的人工泥塑般的叢山疊嶂模型之中,山頂上挺立的小鹿、高架在兩山之間的索道、泥巴堆砌的山巒,都透露著顯而易見(jiàn)的道具感,使大飯店看起來(lái)更像是一座泥捏的童話(huà)劇里的城堡。隨著鏡頭的搖移,這座泥塑模型又被嵌入到一片植被繁茂的真實(shí)山林中,而滑行在真實(shí)山體上的過(guò)山車(chē)卻又是一個(gè)虛假的、畫(huà)在紙板上的、連輪子都不會(huì)轉(zhuǎn)動(dòng)的道具,虛虛實(shí)實(shí)之間,使舞臺(tái)劇的表演感瞬時(shí)融入真實(shí)的生活場(chǎng)景,使觀眾產(chǎn)生了坐在劇場(chǎng)里看戲的錯(cuò)覺(jué),其實(shí),這并不是劇情里的破綻,而是導(dǎo)演有意使用后現(xiàn)代的戲仿手法,將舞臺(tái)劇與電影藝術(shù)的某種特征相混淆,將電影戲仿為舞臺(tái)劇。另外,滑雪場(chǎng)中的一場(chǎng)角逐戲,導(dǎo)演又采用了虛實(shí)相結(jié)合的道具手法,掛在空中的纜車(chē),明顯就是一個(gè)輕輕巧巧的小紙盒,車(chē)?yán)锏娜宋锞褪钱?huà)在紙上的人影。還有葛斯塔夫先生與無(wú)駕駛著蛋糕店的汽車(chē)重返大飯店時(shí),鏡頭里的那輛粉紅色的車(chē)身就像一個(gè)折疊起來(lái)的蛋糕盒,也像是一個(gè)游樂(lè)場(chǎng)里的玩具,明顯又是一個(gè)舞臺(tái)道具。為了讓這些道具更像道具,導(dǎo)演甚至連布景都加上了大大的字表示其用途與各稱(chēng):比如出租車(chē)上寫(xiě)著大大的粗體字“出租車(chē)”,在書(shū)報(bào)亭上寫(xiě)著“書(shū)報(bào)亭”,在蛋糕店前寫(xiě)上“蛋糕店”,這是典型的木偶劇或兒童劇里的道具風(fēng)格。在導(dǎo)演韋斯·安德森精心運(yùn)用的動(dòng)漫式視角、微縮模型和定格動(dòng)畫(huà)技巧之中,再配上那些煞有介事的老剪報(bào)和老照片,以及新藝術(shù)主義的布景道具,便把一個(gè)不曾經(jīng)歷過(guò)的時(shí)代描摹得似真似幻,也把傳統(tǒng)的舞臺(tái)感成功地搬進(jìn)了電影之中,給觀眾創(chuàng)造了一個(gè)“后弗洛伊德式”的成人童話(huà)。二、對(duì)人物命運(yùn)的塑造戲劇分為多幕劇與獨(dú)幕劇,在一部戲劇演出過(guò)程中,舞臺(tái)口的大幕啟閉一次為一幕,大幕啟閉兩次以上者,即稱(chēng)多幕劇。用多幕來(lái)講同一個(gè)故事時(shí),人物一般偏多,故事情節(jié)也有一定的厚度,起承轉(zhuǎn)合也更加復(fù)雜,存在著更多的戲劇沖突和復(fù)雜矛盾。在《布達(dá)佩斯大飯店》里,導(dǎo)演韋斯·安德森一共采用了五次開(kāi)合幕布的方式來(lái)推進(jìn)情節(jié)發(fā)展,每一幕像是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的章節(jié),形式上是在模仿多幕劇的樣子。如在第一幕“葛斯塔夫先生”中,重點(diǎn)介紹了“葛斯塔夫先生”的性格、愛(ài)好、工作能力以及他與門(mén)童“無(wú)”最初的交往。這位專(zhuān)門(mén)和老女人交往的紳士,愛(ài)喝名貴的葡萄酒,愛(ài)吟詩(shī),愛(ài)噴香水,是一位典型的老貴族派頭。葛斯塔夫先生出場(chǎng)的第一個(gè)鏡頭也是背對(duì)著觀眾站立在一扇大窗前,像極了戲劇上主要人物的亮相。第二幕叫“德格斯·烏·特斯夫人”,這位有錢(qián)的85歲的老寡婦,風(fēng)流成性,最終死于兒子的謀殺,又于死后陷入重重的財(cái)產(chǎn)糾紛之中,甚至連累到她所鐘情的葛斯塔夫先生。第三幕“第19號(hào)檢查站拘留所”、第四幕“十字鑰匙結(jié)社”、第五幕“第二份遺囑的復(fù)本”,都是講述了一個(gè)個(gè)相對(duì)完整與集中的情節(jié)。每一次大幕開(kāi)啟,音樂(lè)響起,故事情節(jié)就更加緊湊,矛盾沖突更加直接尖銳,人物的命運(yùn)將更加動(dòng)蕩。字幕似乎在推動(dòng)著整個(gè)故事一步步走向高潮和終結(jié),產(chǎn)生強(qiáng)烈的多幕劇的效果。如果細(xì)看,觀眾還會(huì)發(fā)現(xiàn)《布達(dá)佩斯大飯店》中每次換幕時(shí)使用的幕布也不相同,幕布上的圖案如同打在傳統(tǒng)的戲劇舞臺(tái)兩側(cè)的旁白一樣,起著畫(huà)龍點(diǎn)睛的暗示作用。如第一幕“葛斯塔夫先生”的幕布上畫(huà)著一個(gè)橘紅色的門(mén),象征著葛斯塔夫先生絢麗、明媚的生活和開(kāi)朗浪漫的性格;第二幕的幕布上采用了“鷹擊白鴿”的圖案,說(shuō)明一場(chǎng)激烈的人生搏殺即將開(kāi)始;第三幕的幕布是一塊灰色的刻著劃痕的鐵牌,象征著葛斯塔夫先生入獄后灰暗的生活和沉重的壓抑感。影片中,不僅每一次開(kāi)啟的幕布都有變化,而且在每一個(gè)重要人物出現(xiàn)時(shí)、重要情節(jié)展現(xiàn)時(shí),導(dǎo)演都用圓形燈光將人物套住,產(chǎn)生出舞臺(tái)追光燈般的強(qiáng)化效果,讓觀眾產(chǎn)生極強(qiáng)的縱深感和對(duì)劇情懸念的期待。三、影片中運(yùn)用的藝術(shù)影片中《布達(dá)佩斯大飯店》的拍攝地不斷變化,從飯店到雪山,到教堂,到監(jiān)獄,到火車(chē)上,再到雪山上的站臺(tái)塔,每一站都有不同的美麗,每一個(gè)鏡頭都流露著導(dǎo)演的精雕細(xì)刻式的優(yōu)雅。為了使整部影片看起來(lái)更具有詩(shī)情畫(huà)意,導(dǎo)演采用了油畫(huà)式的大彩塊,將整部影片布置成帶有冰淇淋奶昔味和粉紅色夢(mèng)幻味的摩登大舞臺(tái)。如導(dǎo)演一直采用粉紅色、鮮紅色和橘金色來(lái)布置大飯店,粉紅色的門(mén)窗,粉紅色的餐廳,金紅色的地毯和餐桌,即使電梯也采用了紅色,使人血脈僨張,確信這里正是產(chǎn)生戲劇傳奇的最佳所在。飯店里員工們的服裝采用了浪漫的粉藍(lán)色、紫色和嫩黃色,而那些與罪惡相關(guān)的人物則采用了灰色、黑色與暗褐色,這也是戲劇中常用的臉譜化手法。在窗外潔白的雪山或連綿的綠樹(shù)中,那座屹立于雪山之中的粉紅色的布達(dá)佩斯大飯店成為逝去的美好時(shí)代的象征,成為人類(lèi)文明永遠(yuǎn)的棲息地,即使廊柱斑駁、浴室殘破、人去樓空、門(mén)可羅雀,也如一曲精妙的交響樂(lè)一般,余音繞梁絲絲入扣,體現(xiàn)出一種“迷人的殘破感”,呈現(xiàn)著往日的輝煌歲月。就這樣,《布達(dá)佩斯大飯店》通過(guò)色彩的運(yùn)用將喜劇的甜蜜與悲劇的憂(yōu)傷緊緊地糾纏在一起,影片粉嫩嫩、甜得令人發(fā)膩的整體色調(diào)與局部的灰暗冷色彩的相互交叉,延展了韋斯·安德森“成人童話(huà)”的一貫風(fēng)格,影片中的油畫(huà)色調(diào),正是“在野蠻與暴力叢生的土地上”,用優(yōu)雅、迷人的色彩描繪的一幅煥發(fā)著“微弱的文明之光”的大幅油畫(huà)。這部色彩濃艷悲喜交加的影片最終以悲傷的黑白影像收?qǐng)?影片結(jié)尾處強(qiáng)烈的色彩反差將觀眾突然拉入人性光輝之中,不僅使那個(gè)遠(yuǎn)去年代的純凈與美麗更顯得明媚,也使整部影片呈現(xiàn)了更加鮮艷的戲劇舞臺(tái)感。四、緊張的沖突與契合評(píng)論界用“古靈精怪”一詞來(lái)形容韋斯·安德森的電影,可以說(shuō),韋斯·安德森是當(dāng)今好萊塢業(yè)界風(fēng)格最鮮明、最獨(dú)樹(shù)一幟的導(dǎo)演,在他的影片中,緊張的、充滿(mǎn)巧合與“戲劇性的矛盾沖突”彰顯著他一貫主張的浪漫主義與冷幽默話(huà)語(yǔ),而這一切,也正是戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征。戲劇沖突是構(gòu)成戲劇情境的基礎(chǔ),也是展現(xiàn)劇中的人物性格,反映生活本質(zhì),揭示戲劇作品主題的重要手段。戲劇沖突在作品中的表現(xiàn)方式,一是可能表現(xiàn)為某一人物與其他人物之間的沖突,二是表現(xiàn)為人物自身的內(nèi)心沖突,這兩種戲劇沖突有時(shí)各自單獨(dú)展開(kāi),有時(shí)則交錯(cuò)在一起,相互作用,互為因果,從而產(chǎn)生戲劇出人意料的高潮結(jié)尾?！恫歼_(dá)佩斯大飯店》中則集中表現(xiàn)著人物與人物之間的沖突,如在第四幕“十字鑰匙結(jié)社”中,那一連串的對(duì)暗語(yǔ)式的接頭方式,那在過(guò)山車(chē)上的突然換位,那突然出現(xiàn)在暗室里的謀殺與雪地上的激烈追蹤,這一系列緊張的沖突只用了短短的數(shù)分鐘就已完成。導(dǎo)演韋斯·安德森充分利用他的浪漫加幽默的表現(xiàn)手法,將影片“沖突與巧合”的戲劇風(fēng)格推向了極致,也正因?yàn)檫@些緊張的沖突與巧合,將觀眾的觀看期待牢牢抓住,使影片既有陰冷肅殺的煞氣,亦有充滿(mǎn)人情化的暖意?？傊?導(dǎo)演韋斯·安德森用種種細(xì)節(jié)在電影文本和戲劇藝術(shù)之間穿針引線,建立起二者之間微妙的聯(lián)系,使《布達(dá)佩斯大飯店》看上去既像童話(huà)般的戲劇,卻又不僅僅是個(gè)表現(xiàn)人間事態(tài)與悲喜的人情劇。導(dǎo)演韋斯·安德森很好地把握與創(chuàng)造出一種獨(dú)特的戲劇般的懷舊質(zhì)感。在一種多元化的藝術(shù)風(fēng)范之下,導(dǎo)演韋斯·安德森為這座遺世獨(dú)立的豪華級(jí)大飯店打造了最明艷的色彩和最歡快的節(jié)奏,讓影片呈現(xiàn)出高貴、溫情、浪漫、矜持的情懷,仿佛是一部來(lái)自祖母時(shí)代的傳說(shuō)一般,傳導(dǎo)出葛斯塔夫先生所代表的人和人之間的信任、依賴(lài)、真誠(chéng)與關(guān)懷。融會(huì)在影片里的戲劇風(fēng)格體現(xiàn)了一種向傳統(tǒng)致意的文學(xué)態(tài)度,代表著一種穩(wěn)定的、恒久不變的美質(zhì)。沃爾特·本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》當(dāng)中提出了一個(gè)叫“靈暈”(aura)的概念:為什么以往的器物,哪怕只是件普通的生活用品,卻也透出光彩,仿佛籠罩著一層神秘的光環(huán),那是因?yàn)樗鼈兌际仟?dú)一無(wú)二的,它們獨(dú)特的個(gè)性使其遠(yuǎn)離平庸、遠(yuǎn)離模仿、受人崇拜,產(chǎn)生一種藝術(shù)靈暈;而如今的物體是在大工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)化條件下生產(chǎn)出來(lái)的,它們?nèi)鄙賯€(gè)性,沒(méi)有價(jià)值,也沒(méi)有靈性。那種附著在