西方傳統(tǒng)的現(xiàn)代演繹飛機的誕生約翰·凱奇、《易經》和卡爾·古斯塔夫·榮格

西方傳統(tǒng)的現(xiàn)代演繹飛機的誕生約翰·凱奇、《易經》和卡爾·古斯塔夫·榮格

“馬克布里克”（馬克布里克）曾說，歷史在兩個先鋒營地中發(fā)揮了作用。一個是亞洲，另一個是近東。一個先著風向推進了歐洲,而另一個順著風向推進了遠東。這兩個運動最終在美國匯合,他們在這個國家創(chuàng)造了偉大的一步:在美國,飛機誕生了?！痹谏厦娴奈谋局?約翰·凱奇(JohnCage)講述了一個趣聞,在我看來,這是最好的解釋。我文章的核心主題將直接引入這種解釋,也就是說它表達了一個重要的想法,即美國不僅和歐洲的傳統(tǒng)有關聯(lián),同樣也與東方傳統(tǒng)有聯(lián)系。在美國,多種文化的相遇獲得了一種推動性,這種推動性在最大的程度上解放了創(chuàng)新性,因此刺激并發(fā)明出一些新的東西甚至完全驚奇的東西。對此,凱奇和富勒的觀點是一致的。凱奇講述上面這個故事源于是一種興趣,通過這種興趣他也借用了很多外來文化,然而,他的這個興趣并不是通過在另一種文化的鏡面中去認證自己的文化,比如我們在歐洲所常用的與外來文化交往的方式。凱奇的目的并非一種自我認知,更多的是一種最基礎的自我建構,這個過程是源于一種自發(fā)的動力,它的形成是通過不同文化傳統(tǒng)在一個類似中立的基礎上互相碰面。在凱奇的這個趣聞后面,有一個期望,即美國有可能成為一個中立的地方,它的文化并非通過傳統(tǒng)而獲得,而是作為一種“發(fā)明”而產生。外來文化的另一面不是對立面,即并非關注反對一種(本土)文化,這種(本土)文化的出現(xiàn)總的來說提供了一種規(guī)則。這種外來文化的另一面更多的是加入在(本土)文化的建構過程中。并非偶然,藝術歷史學家邁克爾·奧平(MichaelAuping)在他出版的著作《抽象的表現(xiàn)主義,批判性的發(fā)展》中的導論部分正好摘錄了凱奇的上段趣聞,因為這展示了一種被描述為具有決定性的興趣點,這個興趣點將凱奇與四五十年代的“紐約畫派”(NewYorkSchool)聯(lián)系在一起,在這其中,瑞士心理學分析家卡爾·古斯塔夫·榮格(CarlGustavJung)的思想同樣扮演著重要角色。探詢主體和個體在獨創(chuàng)性過程中的作用成為了上述興趣點的核心。一凱奇與《占位時代》的創(chuàng)作背景及創(chuàng)作意圖凱奇在《東京講座》的開始處提及了他與《易經》的相遇。這個事件的解釋尤為值得關注,因為這是唯一一次,凱奇既談論了《易經》,眾所周知他在1950年通過克里斯提安·沃爾夫(ChristianWolff)獲得這本書,又提及到更早的事情:“我第一次看到《易經》的時候大概是1936年在舊金山公共圖書館,劉·哈里森(LouHarrison)向我介紹了它,當時我并沒有用任何方式去使用它,只是看了一眼。之后在1950年,克里斯提安·沃爾夫給我博靈根(Bollingen)基金會出版的兩卷本,由凱里·拜內斯(CaryF.Baynes)從理查·威廉(RichardWilhem)的德文版翻譯而來的英文版,還有榮格寫的導言。這次我一下子就被這個想法吸引住了:我可以用易經來解釋我的那些數(shù)字問題?！焙苊黠@,1950年這個時間點對于凱奇接受《易經》是非常值得關注的。他更早的時候與《易經》的接觸和作曲創(chuàng)作并未留下因果關系,就好像之前他從事亞洲哲學從來沒有像在1950年這個時間點意識到《易經》給他的作曲創(chuàng)作所帶來的意義如此之重大。更有甚者,從哲學的角度從事禪宗一直被看作凱奇50到60年代特殊作曲的開端,在這個過程中,凱奇開始決定采用《易經》的方式進行創(chuàng)作。同時,人們能夠明顯地觀察到一種趨勢,即凱奇的作曲過程被理解為在他的著作中去找到一種哲學概念的形成。對此,凱奇自己也寫到,他已經在很早之前就開始調整了1945年到約1952年的大事年表,在這個年表中,他與鈴木大拙(DaisetzT.Suzuki)的碰面被看作是激發(fā)他討論禪宗的最初經歷,之后促使他采用《易經》進行作曲。凱奇這種構思被納入到音樂學討論中。直到近期的討論中這種構思才被懷疑:馬丁·埃爾德曼(MartinErdmann)在他的博士論文一個關于“凱奇和亞洲”的特別的章節(jié)中解開了凱奇作曲階段的剖析面。在我們探詢凱奇采用《易經》進行作曲創(chuàng)作的過程中,最重要的作品并非是如凱奇自己在《東京講座》中所提到的1951年所作的《變化的音樂》(MusicofChanges),而是作曲家將上述新的可能性逐步在音樂作品《十六個舞者》(SixteenDances)和《為特別調制的鋼琴而作的協(xié)奏曲》(Concertoforpreparedpiano)中進行探討,“對于協(xié)奏曲和芭蕾舞,我曾經使用過表格像西洋跳棋盤式的預制樂隊的聲音組合形式,非常明顯,這些棋盤上的改變是按照相符或不相符的移動而產生。在協(xié)奏曲中有兩個這樣的表格(一個為管弦樂,一個為鋼琴),這些表格引起了“賦予”關系的可能性。所有這些讓我更接近了一個“偶然性”,或者你喜歡這么說:一個沒有美學意義的選擇?！鄙鲜龅男偶故玖嗽谀男┎襟E下《易經》被用來作曲。在作品《十六個舞者》中(即從1950年12月起)《易經》中的卦象圖已被使用,然而為了正好使用這種神奇的乘方,在這之后(即1951年2月),凱奇決定在《為特別調制的鋼琴而作的協(xié)奏曲》的第三樂章中使用《易經》中扔硬幣的方法?，F(xiàn)在留下的問題是,凱奇和《易經》的相遇為何在此時顯得如此重要。在文章《實驗音樂》中,我們能找到上述問題的關鍵答案。這篇文章來自1957年在芝加哥國家音樂教師協(xié)會上的講座內容,首先出現(xiàn)在1959年發(fā)行的黑膠唱片《約翰·凱奇25年回顧音樂會》的附錄小冊子中?！斑@些包含了實驗音樂的創(chuàng)作找到了它的方法,而且很重要的是,它們把自身從自己產生的聲音遷移開來。有些應用了偶然操作,這些來自于中國古代的《易經》,或者現(xiàn)代的隨機的數(shù)字表格,后者也會被使用于物理研究中?；蛘哳惐扔诹_夏墨跡測驗的心理分析實驗(RorshachTestsofpsychoanalysis),這種在紙上全部寫出的對不完美性的解讀可能給音樂提供了一個人的記憶和想象的自由。這些將空間的疊加應用在最終表現(xiàn)和變化中的幾何學的方式可以被使用,這種偶然的領域可以大體上被分離,而且這些分離中的實際聲音可能標明了編號,但是留給演奏家去選擇吧。在后者的情況下,作曲家就類似于制做照相機的人,他們制做出來的照相機讓別人用來拍照。”凱奇列舉了一些作曲家所擁有的,能夠將作曲過程從回憶和想象中解放出來的,或者說如他和布列茲所寫的那種,從習慣和體驗中解放出來的可能性。在這種感悟下,他反對布列茲將“偶然”看作一種沒有美學性的選擇。然而,在他的文章《實驗音樂》第一次出版和在著作《沉默》中再次出現(xiàn)時,有了一個明顯的區(qū)別。這個區(qū)別有可能引起了一種至今尚未被關注的關聯(lián),在此,我想展開討論。在第一次出版中,對于中國《易經》出現(xiàn)了腳注,但在《沉默》中并沒有這個腳注。在第一次出版時的腳注中,凱奇摘引了榮格在美國版《易經》中所寫的前言片段:“為了理解《易經》這樣一本書到底講了什么,第一重要的就是先拋棄我們西方思想中的一些偏見。確實很好奇為什么這樣一個有天賦與智慧的中華民族居然沒有發(fā)展科技。但是我們的科技,也是基于因果性的,這個因果性也被認為是不證自明的真理。但是一個偉大的改變從我們的角度看也要到來了。在康德的《純粹理性批判》沒有解釋的是,怎樣用現(xiàn)代物理來完善。這個不證自明的因果性現(xiàn)在正被它自己的基礎動搖著,我們現(xiàn)在知道我們叫做自然法則的東西僅僅是統(tǒng)計學上的真理而且因此不允許例外的情況。我們還沒有充分考慮需要有尖銳的限制性的實驗室,用來展示自然法則不變的有效性。如果我們拋棄了自然的東西,會看到完全不同的畫面,每一個過程都是或部分或全部由偶然推論出來的,如此之多以至于在自然條件下一個事件的行動方向要完全遵照特定的法則是幾乎不可行的。”在上述這個關聯(lián)中,榮格扮演了一個重要的角色,同時也給凱奇帶來了思考。后者也是在此時,開始著手考慮演奏者的功能,即直接根據(jù)作曲概念發(fā)展而產生變化的功能。演奏者有可能可以自己考慮怎樣按照作曲家所期望的那樣演奏,在這一點上,凱奇或多或少地有所保留。在1958年的演講稿《作曲作為過程:2.不確定性》(CompositionasProcess:II.Indeterminacy)中,(11)他似乎采用相同的字句列舉了存在上述可能性的3部作品(巴赫《賦格的藝術》,施托克豪森《鋼琴作品第11首》(KlavierstückXI)和費德曼(MortonFeldman)的《交點3》(Intersection3)。通過三次重復,這些片段在全文中獲得了一個明顯的強調位置。在這里,凱奇直接指向榮格。這個論證與上面摘引自《實驗音樂》中,涉及作曲過程的段落基本一致,上述論證在第三部作品即費德曼的《交點3》中融入、重新接納了攝像師的照片。這兩篇演講稿的相似性清晰明了地說明凱奇對實驗音樂的觀點(即他自己根據(jù)《易經》進行作曲創(chuàng)作)和他的不確定性概念之間存在的關聯(lián)。在1961年出版的《沉默》一書中,榮格的前言并未以腳注形式出現(xiàn)在文章《實驗音樂》中,這種情況絕對不是疏忽所致,我們從五十年代末能夠察覺到,上述未出現(xiàn)腳注的情況正顯示了我們剛才已經提到的凱奇在1945年到1952年間與《易經》接觸的過程中思想上發(fā)生了變化。這種變化重新解釋了凱奇從最初在作曲上致力于取消作曲家主體的決定性力量逐步在鈴木講座的影響下,致力于禪宗。1989年,凱奇在自傳的陳述中,更是就上述變化說到:“對我來說,禪宗替代了心理學分析”。凱奇在腳注中摘引的段落顯示了榮格對《易經》產生興趣的出發(fā)點,同時也產生了一個問題,究竟什么東西與一種明顯被動搖了的“因果原理”(axiomsofcausality)形成對立。榮格在下面的文章中接著寫到:“無論是誰發(fā)明了《易經》,人們都確信這個六角形卦在一定時候能起作用,而且不僅是時間上的,還有質量上的。對發(fā)明者來說,這個六角形卦是它計算的指示器,甚至不是時鐘的小時和日歷的除法可以相比的,因此這個六角形卦在當時其盛行的時候被認作是重要場合下的指示器。這個假設包含了一個特定的稀奇的原則,我把它叫做同步性(synchronicity),這是一種直接、確切地闡述一種觀點的概念,和因果性相反。后者(因果性)僅僅是數(shù)據(jù)上的真理,但不是絕對的,這并不是一種假設的辦法,即解決一個事件是怎樣使另一個事件發(fā)展,鑒于同步性采取了事件在空間和時間上的同時存在性作為事件的意義,不僅僅偶然,也就是,一個特有的客觀事件的獨立性和其觀察者們的心理學上的主觀性?！笔聦嵣蠘s格在《易經》中發(fā)現(xiàn)了“同步性”概念,這種概念被看作與因果思想對立。凱奇致力于在作曲過程中重新確定作曲家的功能,在這一背景下,榮格的這種“同步性”概念似乎特別吸引他,這種概念還給他提供了一種可能性,可以進一步超越偶然的操作方式———從一種自身出發(fā)的作曲決定性轉移到一種與他個人沒有因果關系的過程中,而在這個過程中作曲家的個人特性也并不會被完全抹殺。通過榮格的這種觀點,《易經》給予凱奇的不僅是一種簡單而又相適應的技術可能性,不然,凱奇也不會有帶著偶然數(shù)字的牌子甚至是電話號碼本等想法,在《易經》這本中國具有預言性的著作中,凱奇更多的遇到了一種哲學的場景,正是這種場景提供了動力,即開頭凱奇接著富勒的話所言,這種動力促成飛機的誕生。在這種背景下,榮格單獨為美國版《易經》所寫的前言不單單是一種哲學的細節(jié)。這個前言同樣有德語版本,它出現(xiàn)在美國版《易經》出版的前一年,并收錄在榮格德語版全集中。值得注意的是,這個德語版本并沒有包含關于“同步性”的段落,對此在美國出現(xiàn)了特別的討論?！凹热晃乙膊皇菨h學家,那么如果讓我來寫《易經》這本偉大又獨一無二的書的序言的話一定在我人生中有紀念意義?！痹趧P奇摘引的段落原文中開始處有一句話:“我(榮格)不了解中國,也從未到過中國?！币虼?榮格最后為凱奇混合式的對待亞洲文獻的方式樹立了榜樣,對此,埃爾德曼指出:“綜合凱奇自己的所有文章來看,它僅與亞洲的某些東西有關系,但讓人無法識別出一種牢固的思想建筑物,這種建筑物本應該歸功于它的根源,一種給予亞洲文獻準確的或者在詞義上進行批評式的注釋。在談論“凱奇和亞洲”這個題目時,更準確地來說,是提及了一些語言上的錯誤?！倍P奇?zhèn)€人生活的影響當凱奇閱讀《易經》前言時,榮格對他來說絕不陌生。1948年2月,凱奇在紐約州阿靈頓瓦撒學院舉辦的國家校際藝術會議上做了一個題為《一個作曲家的自白》的報告。他講述了關于1945年后,即他搬家至紐約下城區(qū)的公寓后的事情:“在學習了十八個月東方的和中世紀基督哲學和神秘主義之后,我開始閱讀榮格的有關人格的集成。每個人格中有兩項重要組成部分:有意識的和無意識的,這兩項是分裂的和分散的,在我們大多數(shù)人體內不計其數(shù)的路徑和方向中存在著。音樂的作用就像其他任何健康類職業(yè)一樣,就是幫助把這些分散的部分重新聚集起來。音樂通過提供這樣一個瞬間(即人失去了對于時間和空間的意識),來完成上述過程。元素的多樣性可以將每個單元集合,然后他就是獨一無二的了。這只有在音樂展現(xiàn)時人不懶懶散散,也不分心的情況下才能發(fā)生?！眲P奇之后一直提到他與鈴木的會面對他非常重要,但這個見面的時間與上面文章中涉及的時間是完全不同的。除了榮格的另一些著作外,他的《人格的融合》于1939年在紐約出版,(20)這本書在40年代被藝術家激烈地討論。這些藝術家就是當時以標語的形式被概括為抽象表現(xiàn)主義的藝術家們(即紐約畫派)。在上述情況下,1950年,凱奇收到了英語版本的《易經》,這個翻譯是基于德國人理查·威廉(RichardWilhelm)的德語版《易經》。第一眼看來,凱奇獲得《易經》和他討論榮格并沒有什么關聯(lián),或者說這種關聯(lián)僅是一種偶然性。在此書出版后,凱奇新收的學生克里斯提安·沃爾夫給他帶來了此書,《易經》正是在沃爾夫的父親庫爾特·沃爾夫(KurtWolff)的出版社發(fā)行。然而,凱奇在《實驗音樂》和《東京講座》中非常詳細地提到了關于這個《易經》版本書目的細節(jié),這并不是沒有理由的。在這里,人們能發(fā)現(xiàn)它們之間的關聯(lián),這種關聯(lián)延伸到凱奇?zhèn)€人對于《易經》的討論中。凱里·拜內斯翻譯了威廉的德語版本《易經》,拜內斯是榮格的學生。她還用英語翻譯了威廉的德語版《太乙金華宗旨》(TheSecretoftheGoldenFlower,1931,這本書同樣有榮格的前言),同時她還和斯坦利·戴爾(StanleyDell)共同翻譯了榮格的《尋找靈魂的現(xiàn)代人》(1933)以及單獨翻譯了榮格的《瑜伽和西方》(1936)?！安╈`根系列這套書是在博靈根基金會的贊助下出版的。它涵蓋了最早的投稿,在此之前并沒有英語翻譯和新的經典書籍再版。在這些參與的領域中還有宗教比較、象征手法、神話、哲學、心理學、人類社會學、考古學、文化歷史學、批判文學還有美學。