肖斯塔科維奇《第一牛頓協(xié)奏曲》演奏心得

肖斯塔科維奇《第一牛頓協(xié)奏曲》演奏心得

1906年9月25日，他出生于彼得德米蒂米特里亞肖斯塔科維奇。他是蘇聯(lián)著名的作曲家之一。他于1906年9月25日出生在彼得格勒，于1975年8月9日去世。其成名作是畢業(yè)作品《第一交響曲》,《第七交響曲》的演出使他譽滿全球,后來也因《第十交響曲》和《第十三交響曲》的問世引起諸多社會爭論。在肖斯塔科維奇多產(chǎn)的一生中,被世人所熟知的音樂均為大型樂隊作品。他所創(chuàng)作的作品涉及了多種音樂體裁形式,如歌劇、電影戲劇配樂、室內(nèi)樂,為各種樂器而寫的協(xié)奏曲、弦樂四重奏等,交響樂是肖斯塔科維奇被大眾所熟知并認可的重要音樂體裁。無標(biāo)題純器樂作品《第一大提琴協(xié)奏曲》(Op.107)是作曲家在1959年所創(chuàng)作的,此曲獻給蘇聯(lián)杰出的大提琴演奏家——姆斯蒂斯拉夫·列奧波爾多維奇·羅斯托羅波維奇,在演奏家多次精湛的巡回演出中讓大眾熟知了這部精彩的作品,幾乎使其成為20世紀(jì)最受歡迎的大提琴協(xié)奏曲曲目。文藝復(fù)興時期就已出現(xiàn)協(xié)奏曲的前身,主要是指人聲與樂器之間的協(xié)同合作;到巴洛克時期,純器樂的大協(xié)奏曲與獨奏協(xié)奏曲形式相繼誕生,“協(xié)奏曲”一詞被加入了競奏的含義,風(fēng)格多以肅穆典雅為主;在古典維也納時期,協(xié)奏曲經(jīng)歷了一個成熟的發(fā)展過程,形成了清晰的體裁形式,風(fēng)格以精致明快為主。然而在古典主義之后的音樂發(fā)展長河里,樂隊規(guī)模逐漸擴大、音樂表現(xiàn)力大幅提升,協(xié)奏曲與交響曲之間也慢慢開始進行了體裁間的相互借鑒,致使20世紀(jì)協(xié)奏曲體現(xiàn)出獨特的戲劇性特征。在《第一大提琴協(xié)奏曲》中,肖斯塔科維奇注重獨奏樂器與樂隊之間的配合,不專門強調(diào)大提琴的炫技性,也并未采用傳統(tǒng)協(xié)奏曲雙呈示部的寫作技術(shù),從而淡化了協(xié)奏曲的常規(guī)模式并向交響性質(zhì)靠攏,形成這一階段協(xié)奏曲的特征。這首作品屬于肖斯塔科維奇的晚期作品,在音樂風(fēng)格方面展示出了怪誕的不協(xié)和的音響狀態(tài)。作品中的音樂節(jié)奏型帶給聽眾一種緊張與粗野的韻律,但音樂語言是傳統(tǒng)并具有一定調(diào)性的,是一部在協(xié)奏曲中強調(diào)戲劇性思維的現(xiàn)代性音樂作品。本文將從《第一大提琴協(xié)奏曲》的核心音程、調(diào)性、結(jié)構(gòu)布局、中心音等角度出發(fā),以第一樂章的曲式結(jié)構(gòu)為主線進行分析,從而理解這部作品頗具特點的音樂風(fēng)格。一、分析第一階段《大達樂》的曲式結(jié)構(gòu)(一)展開部的發(fā)展《第一大提琴協(xié)奏曲》是一首非典型性的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的作品,副部的音樂性格十分鮮明活躍。副部有4小節(jié)的節(jié)奏型引入,主題從第86小節(jié)開始呈示。副部第一主題是相對平穩(wěn)的旋律走向,主題是方整的5+5兩樂句構(gòu)成,副部二主題在第118小節(jié)再現(xiàn),調(diào)式產(chǎn)生了變化主音,圍繞著f進行,最后下五度模仿并擴充樂句,第125小節(jié)可以看做是副部通向展開部的連接句,這里的旋律交由一支單簧管演奏,第133小節(jié)的展開部由主部主題演變而來的核心音程為標(biāo)志出現(xiàn),這里的調(diào)式圍繞著b音寫作,從和聲上分析是呈示部展開部的材料發(fā)展比較明晰,以主部主題的出現(xiàn)次數(shù)可以劃分成三個部分。第一部分為第134小節(jié)-第193小節(jié),包含兩個段落的重復(fù),第134小節(jié)-第140小節(jié)是主部主題在新調(diào)上的展開;第145小節(jié)開始了連接句素材的模進,隨后主部素材與連接部素材交替發(fā)展樂句。第158小節(jié)-第169小節(jié)是副二主題反向的變化呈示;從第170小節(jié)開始就是對前面整個段落的模仿,大提琴聲部在第178小節(jié)處進行了緊縮一倍時值的模進。展開部第二階段由第203小節(jié)木管組的吐音開始,大提琴此時以壓抑、猛烈的力度,在弱拍奏出帶有二度音程的和弦,并在2/2拍的節(jié)奏中力圖削弱強拍營造出復(fù)節(jié)拍的效果,結(jié)構(gòu)為8+8的方整樂句。第227小節(jié)是展開部的第三階段,展一的主題出現(xiàn)帶有回歸性質(zhì),對于展開部來說材料的回歸形成了展開部拱形的結(jié)構(gòu)模式。再現(xiàn)部是從第9小節(jié)以緊縮形式在c調(diào)上再現(xiàn),這個部分由呈示部的48小節(jié)縮減至了17小節(jié)。副部的再現(xiàn)句由銅管組圓號奏出,第274小節(jié)處副二主題的調(diào)性與副一主題的調(diào)性在再現(xiàn)部里進行了統(tǒng)一,但統(tǒng)一到了c調(diào),而不是作品主音(二)降b和弦奏出的b主題第二樂章是一首復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)的作品,4/3拍的中板速度,a小調(diào)。主部的部分第1小節(jié)-第53小節(jié))是一個復(fù)合體由兩個主題構(gòu)成:一個是第1小節(jié)弦樂隊一提琴聲部奏出的A主題;另一個是第16小節(jié)大提琴獨奏奏出的B主題;調(diào)性從主調(diào)a小調(diào)開始,經(jīng)過離調(diào)的g小調(diào)到展開部從第54小節(jié)開始,整體可分為三個階段。第一階段以在再現(xiàn)部是從第158小節(jié)處以主部B主題直接開始在主調(diào)上再現(xiàn),再現(xiàn)時在大提琴的獨奏音色上作曲家做了新的處理,加入空靈的鋼片琴同時大提琴獨奏采用高主部B主題一個八度的旋律上再加入泛音的縹緲音色來強調(diào)出新,其余聲部用加弱音器和撥奏的形式與主題進行配合。(三)《第一大提琴協(xié)奏曲》中的華彩段第三樂章是整部作品的華彩段落,同時也是少見的獨立華彩樂章?！靶に顾凭S奇在他的《第一小提琴協(xié)奏曲》(1947-1948)中,華彩段已具有了相對獨立的意義——相當(dāng)于一個樂章。12年后的《大提琴第一協(xié)奏曲》中的華彩完全是一個獨立的部分……”(四)再現(xiàn)部寫作手法的運用末樂章是一首回旋奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的作品;節(jié)拍變換多樣其中包含了2/4、3/4、3/8、5/8拍,調(diào)性從樂曲開始的g小調(diào)回歸到第一樂章的副部從第65小節(jié)處開始,與主部的音樂風(fēng)格對比明顯;伴奏背景同樣采用的五度音程關(guān)系寫作但是縮減了音符時值,形成了節(jié)奏上的緊迫感。副部由四大句組成:第65小節(jié)-第72小節(jié)、第73小節(jié)-第83小節(jié)、第84小節(jié)-第96小節(jié)、第97小節(jié)-第111小節(jié),主題旋律從展開部在第132小節(jié)、f小調(diào)上開始形成了一個新的主題,節(jié)拍也換成了新的3/8拍,展開部的第一階段(第132小節(jié)-第179小節(jié))是這個新主題分別在弦樂組、大提琴獨奏、木管組多次的呈現(xiàn);第二階段(第180小節(jié)-第239小節(jié))在b小調(diào)上由第一樂章主部核心音程的反向?qū)懽鞫?這個階段的寫作邏輯是木管組與弦樂組低音采用了卡農(nóng)手法,進行了獨奏樂器與樂隊的多層次呼應(yīng)。再現(xiàn)部從第239小節(jié)處開始呈示主部主題的變化再現(xiàn),這里沿用了展開部的3/8節(jié)拍,保留主部主題音高的同時打破原有單位節(jié)拍的重音;弦樂隊用聲部交替的寫作手法代替呈示部類似步伐狀的寫作方式,這些均反映出再現(xiàn)部屬于改動較多的動力性再現(xiàn),以此形成了不同部分、同旋律的矛盾因素。第259小節(jié)處副部在e小調(diào)上再現(xiàn),似乎回到了主部二、小提琴與樂隊之間的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)(一)聲樂聲樂的節(jié)奏特點這部作品每個樂章的主題所使用的展開技巧十分精湛,主題間相互的結(jié)合、剝離、變形再對置都具有一定的邏輯性;聲部并不復(fù)雜但是音響的色彩卻很豐富,主要的原因是因為作曲家在寫作的過程中采用了不同以往的獨奏樂器與樂隊競奏的傳統(tǒng)協(xié)奏曲寫作模式,在樂隊中突出強調(diào)了圓號、單簧管音色;獨奏樂器也淡化了競奏的含義并且參與到了樂隊的伴奏背景中去,甚至在再現(xiàn)部副部主題段落直接用獨奏樂器來承擔(dān)全部的伴奏背景,這些有別于傳統(tǒng)協(xié)奏曲的寫作習(xí)慣的。在第一樂章副部的配器模式里采用統(tǒng)一音色的寫作方式,用弦樂隊作為伴奏聲部烘托大提琴的主旋律;副部第二主題在旋律里加入了級進與跳進的因素,較副一主題更加豐富,木管聲部進行了裝飾性的旋律加花。第107小節(jié)樂隊與大提琴之間的配器功能相互轉(zhuǎn)換,這里的力度加強至ff,所以由木管組和弦樂組低音提琴的不同音色進行濃烈的節(jié)奏型鋪墊,再加之大提琴高八度再現(xiàn)副部主題一的旋律,這一段落形成了令人激動的、緊張的音響效果。再現(xiàn)部里副部的再現(xiàn)句由銅管組圓號奏出,呈示部里充滿急迫情緒的弦樂伴奏背景被大提琴取代,這段由大提琴獨奏的復(fù)拍子和弦群可以看做是傳統(tǒng)協(xié)奏曲中,靠近尾部的獨奏樂器炫技的華彩段落,而這里肖斯塔科維奇并不是在強調(diào)傳統(tǒng)協(xié)奏曲中,獨奏樂器與樂隊之間明確的主次分工,而是有意識地將獨奏樂器的優(yōu)越性降低,使它參與到樂隊中來并分配部分伴奏功能;這里密集的和弦雙音十分考驗演奏者的演奏能力與技巧。單簧管的音色在導(dǎo)入展開部的第125小節(jié)起開始被強調(diào),這里音樂采用的是單簧管的高音區(qū),也是這件木管樂器具有表情的音區(qū);由于單簧管的強弱表現(xiàn)幅度很大,這8小節(jié)的旋律力度要求都是f能夠輕松的在高音區(qū)勝任?？紤]到音響的平衡,一支單簧管演奏連接句與弦樂隊的伴奏聲部相互合作,獨奏聲部與伴奏聲部相距近兩個八度以此突出旋律,伴奏聲部采用了撥弦的脆弱音響進行主要旋律的烘托。圓號主奏的音樂在展開部第133小節(jié)處出現(xiàn),調(diào)式換到了b弗里幾亞上,即呈示部的屬方向調(diào)性,并沿用主部主題的旋律。圓號使用的是中高音區(qū),此音區(qū)具有十分豐富的表現(xiàn)力,在弦樂的伴奏下圓號的旋律以強奏模進樂句,展示出了圓號堅定有力的一面。這里弦樂隊的奏法恢復(fù)拉奏,但還是以跳弓的形式進行背景音響的鋪墊,使用的仍是簡單的節(jié)奏型,將圓號聲部置于弦樂隊的上方,樂隊與之保持一定距離來突出樂器音色。展開部的第三階段第227小節(jié)是展開部一開始的緊縮再現(xiàn),配器手法一致,但在力度上整體成倍增長。最鮮明也是對置最突出的地方是再現(xiàn)部的副部主題(第264小節(jié)),由圓號在中高音區(qū)以ff的力度奏出副部第一主題與第二主題,而大提琴則在相隔一個八度以外的音區(qū)外演奏密集的和弦用來鋪墊;和弦的寫作都采用了空弦音,但在如此激烈和快速的復(fù)拍子節(jié)奏中迅速準(zhǔn)確地換和弦、奏雙音,這對演奏家的技術(shù)提出了挑戰(zhàn)。這個段落也用兩件樂器取代了傳統(tǒng)協(xié)奏曲中靠近尾聲附近出現(xiàn)的華彩段落,大提琴承擔(dān)節(jié)制的炫技而由圓號主奏旋律。在這些配器上的樂器功能安排、相互間不同的音區(qū)以及力度都是為了突出和強調(diào)這兩件樂器的音色以及它們所演奏的旋律,它們之間的相互安排可以看出20世紀(jì)協(xié)奏曲的寫作模式在他的作品中已悄然聲息的發(fā)生著作品內(nèi)音樂戲劇性所需要作出的改變。(二)大提琴在高音區(qū)的變化發(fā)展雙音在四個樂章的弦樂組中,大提琴的音色是比較突出的,它有著濃厚的音質(zhì)、寬廣的音域、飽滿豐富的共鳴聽上去很接近人聲。大提琴雖然是低音樂器,但在近現(xiàn)代作品里其高音區(qū)的音樂表現(xiàn)力也有著不凡的效果——具有激情、強烈的緊繃感。就如在肖斯塔科維奇《第一大提琴協(xié)奏曲》第一樂章中,作品一開始首先由大提琴在低區(qū)以飽滿的音響呈示,第23小節(jié)處由于跑動音型的逐漸上升,大提琴聲部干脆轉(zhuǎn)換了譜號,用G譜號取代低音譜號記譜;在再現(xiàn)部里副部二主題重復(fù)時(第281小節(jié))除了主題第1-16小節(jié)的呈示里,大提琴采用中音區(qū)寫作,而在第23-41小節(jié)的變化重復(fù)第一小提琴之外,大提琴是整個樂隊里演奏音高最高的樂器。作品中大提琴高音區(qū)的出現(xiàn),均伴隨著樂句的模進而出現(xiàn),例如主部里大提琴聲部在重復(fù)主題時就在第42小節(jié)提升到了中高音區(qū);副部第二主題大提琴聲部在重復(fù)二主題時就第103小節(jié)提到了更高的高音音區(qū)奏旋律,并以ff的力度持續(xù)高八度重復(fù)副部一、副部二雙主題等。演奏雙音與和弦,是弦樂類獨奏樂器在協(xié)奏曲里常用的演奏技術(shù)且具有一定的難度。作曲家寫作時會根據(jù)不同樂器的指法特點為樂器寫作難度各異的雙音、和弦來方便演奏家對于音樂的表達與炫技。在大提琴上,用同一根手指摁弦奏出五度比中提琴、小提琴上要方便許多,音準(zhǔn)也更好把控,低把位上還可用拇指把位奏出雙八度,所以在這部作品中,雙音以五度、六度居多,例如第一樂章第59小節(jié)連接句、第74小節(jié)連接部素材以及展開部中的大提琴緊縮副部主題段落,展開部第二階段第203小節(jié)開始,大提琴聲部用二度與七度構(gòu)成的和弦,以ff的力度奏出粗野的、蠻橫的音樂,加上不規(guī)律重音記號的演奏提示,使這段落呈示出強烈緊張的音響效果,同時為展開段插入了新的更濃烈的音樂情緒。另外,大提琴若想要在高音區(qū)向上換把,則只能使用拇指把位;這些技術(shù)集中在展開部段落,大提琴在樂隊中演奏經(jīng)過句的音域已隨著作曲家與作品性格的需要,擴展至了比較高的音區(qū)。這區(qū)別于大提琴以往在樂隊作品中的常規(guī)音區(qū)范圍。在末樂章中副部主題第三樂句出現(xiàn)的地方(第97小節(jié))處,獨奏大提琴在充滿激情的演奏旋律插句,這里的音色十分突出幾乎全部游走在大提琴的高音區(qū),特殊的音色和快速激動的音樂線條相互映襯。(三)第三樂章:重新布局,設(shè)置了具有新音的復(fù)拍方式節(jié)奏在肖斯塔科維奇的作品里是非常重要的因素,可是說是他作品中的生命線;從四個樂章的樂句安排上可以看出節(jié)奏型被作為一種獨立的展開手段來使用。作品第一樂章開篇的樂隊聲部和大提琴的旋律起奏均采用了避免強拍出音的節(jié)奏形態(tài),第23小節(jié)的弦樂隊聲部就已經(jīng)在改變重音這件事上,利用休止符悄悄地進行著重音位置的重新布局,為之后副部兩個主題頻繁變換拍號的段落進行了第一次鋪墊和預(yù)熱;第30小節(jié)處開始,木管組的旋律加花也遵循起初省略重音的進入方式。在第一樂章的副部里肖斯塔科維奇巧妙地吸收了斯拉夫音樂的節(jié)奏韻律,采用了帶有奇數(shù)的混合復(fù)拍子,形成了具有獨特韻律的2/2+2/3拍節(jié)奏;而在末樂章中節(jié)拍的變化就更加的頻繁。第一樂章第86小節(jié)處副部拍號的更替導(dǎo)致這段音樂重音位置游移變化,僅由弦樂隊的低音聲部以撥奏形式來提示奇數(shù)拍與偶數(shù)拍的強拍位置;樂隊聲部采用了主部主題的伴奏型與核心動機演變成的跳進加級進這種伴奏型相結(jié)合,與相對長線條的大提琴聲部構(gòu)成了前后錯落的狀態(tài),音響上形成了強烈的戲劇性,從而讓協(xié)奏曲中競奏的模式在這里表達的更為明顯。奏曲創(chuàng)作方式的轉(zhuǎn)換這部作品的寫作特點是樂曲開始就將單個主題動機呈示出來并賦予了此動機更多的可能性,使它成為作品的核