零點的形成與思潮解構(gòu)零點迷局及其思潮解構(gòu)

零點的形成與思潮解構(gòu)零點迷局及其思潮解構(gòu)

在第二次世界大戰(zhàn)后的德國，有一座廢墟城市達斯塔特。1946年,在小城近郊舉辦了第一屆夏季音樂節(jié)(SummerMusicCourse),此后,逐漸成為20世紀(jì)中葉現(xiàn)代先鋒音樂發(fā)展的中心。那個時代許多重要作曲家,如諾諾、布列茲、施托克豪森、約翰·凱奇、貝里奧、梅西安、瓦雷茲、亨策、塞納基斯、庫塔克……,以及眾多音樂演奏家、評論家、出版商,在每年的夏天聚集在這里發(fā)表演講、演出新作、討論新音樂的發(fā)展。這里同時存在狂熱的贊揚和尖銳的批評,冷靜理性的音樂思考和匪夷所思的技術(shù)探索,這里更是不同的音樂理念與思想相互競爭、沖撞、融合、解構(gòu)的場所。每年的音樂節(jié)結(jié)束后,來自不同國家的音樂家?guī)е斋@和疑問回到世界各地,并為下一年的返回進行著思考和實踐。這里逐漸成為二戰(zhàn)后新音樂思想、技術(shù)發(fā)展和創(chuàng)新的最前沿。西方學(xué)者把達姆斯塔特音樂節(jié)的成立稱為20世紀(jì)先鋒音樂發(fā)展的“零點”,隨著音樂節(jié)的影響越來越大,達姆斯塔特現(xiàn)象引起了越來越多研究者的關(guān)注,著名的《當(dāng)代音樂評論》(ContemporaryMusicReview)在2007年曾專門以一期的版面來發(fā)表相關(guān)的研究文章。一、現(xiàn)代音樂中心的建立達姆斯塔特是德國黑森州(Hessen)南部的一個小城,它位于法蘭克福以南約30公里。直到第二次世界大戰(zhàn)之前,達姆斯塔特在音樂史上基本是默默無聞的。1944年9月11日和12日的夜晚,第二次世界大戰(zhàn)已近結(jié)束,盟軍對達姆斯塔特進行突襲,幾乎完全摧毀了這座小城,80%的建筑被夷為平地。一年后二戰(zhàn)結(jié)束,小城開始了重建工作。當(dāng)?shù)氐囊魳芳椅譅柗驅(qū)な┨鼓慰?WolfgangSteinecke,1910-1961)極有耐心地說服了新市長路德維希·梅茨格(LudwigMetzger)建立一個當(dāng)代音樂協(xié)會。當(dāng)時的達姆斯塔特屬于盟軍美國部隊占領(lǐng)區(qū),梅茨格和施坦奈克向美國軍隊提出了申請并希望獲得支持。碰巧美軍主管文化建設(shè)方面的官員是曾畢業(yè)于哈佛大學(xué)音樂系的埃弗雷特·赫爾姆斯(EverettHelms),他迅速把申請向上級報告。美軍方認為建立音樂節(jié)符合美方的文化戰(zhàn)略,也是美國音樂和文化在歐洲傳播的契機,申請得到了批準(zhǔn),同意于1946夏天開始舉辦音樂節(jié)。當(dāng)時百廢待興、物資匱乏,人們的食物都是定額分配供給,沒有軍方的支持,大量人員的聚集是無法實現(xiàn)的。從此,達姆斯塔特夏季音樂節(jié)逐漸成為二戰(zhàn)后現(xiàn)代音樂發(fā)展重要的中心,對20世紀(jì)下半葉的現(xiàn)代音樂技術(shù)、觀念、思想產(chǎn)生了深遠的影響?！坝写_鑿的證明表明在50、60、70年代新音樂的普遍觀點占據(jù)了優(yōu)勢并支持了新音樂的發(fā)展,而這些新音樂的共識顯然來自于達姆斯特塔……”二、“零”—現(xiàn)代音樂發(fā)展的“零點”達姆斯塔特音樂節(jié)被西方音樂研究學(xué)界看作是20世紀(jì)音樂發(fā)展的“零點”,其意義大致體現(xiàn)在以下幾個方面:首先,從社會整體狀態(tài)來說,“零點”很好地描述了戰(zhàn)后德國人民社會和文化的基本狀態(tài):二戰(zhàn)期間,近一半的人口死于戰(zhàn)爭,城市已經(jīng)成為廢墟,國家的未來掌握在盟軍的手里,個人已經(jīng)被貧窮撕碎?！傲泓c”暗喻達市戰(zhàn)后的“歸零”狀況。同時,在納粹統(tǒng)治期間的高壓種族制度下,大多數(shù)音樂都是被禁止的。比如因為勛伯格是猶太人,十二音音樂被宣布不合法;因為黑人,爵士和受爵士影響也是不合法的;像《春之祭》那樣的作品也因所謂音樂的布爾什維克而被摒除;只有對宣傳德國優(yōu)越種族有利的音樂才會得到允許……,這些使得德國先鋒音樂的發(fā)展脫離了歐洲的發(fā)展步伐,在戰(zhàn)后幾乎面臨著從頭開始的“零點”。并且德國許多著名的音樂家,如漢斯·艾斯勒(HannsEisler)、興德米特、勛伯格、庫特威爾(KurtWeill)等因躲避迫害而離開了德國,而身在德國的作曲家又必須按照納粹的種族主義文化政策來進行音樂創(chuàng)作。因此在二戰(zhàn)后,德國的音樂家和作曲家在歐洲受到懷疑,大師輩出的德意志音樂文化因戰(zhàn)爭陷入了低谷。因此,“零點”更具有某種新生的含義,它意味著在政治、經(jīng)濟、文化等方面,德國將開始新的征途和起點。而對于像后來成為達姆斯塔特主要負責(zé)人的沃爾夫?qū)じＬ丶{(WolfgangFortner)在二戰(zhàn)前就曾是納粹歡迎的作曲家們來說,在戰(zhàn)后努力想以各種方式完成自己的救贖,“零點”也成為他們獲得“新生”的開始?！傲泓c”的概念最主要還是對達姆斯塔特音樂節(jié)在20世紀(jì)現(xiàn)代音樂發(fā)展中無法替代的地位的描述。正是從達姆斯塔特音樂節(jié)開始,德國、歐洲、全世界的主要作曲家、演奏家、評論家在這里匯集一堂,以劇烈的思想沖撞加快了現(xiàn)代音樂的發(fā)展。在50年代中后期,達姆斯塔特幾乎成為現(xiàn)代音樂的麥加,是那些想獲取最新知識和思想、提高自己聲譽的年輕音樂家實現(xiàn)夢想的重要地方。50年代多次參加音樂節(jié)的作曲家康拉德·伯默爾(KonradBoehmer)曾說:“我們已經(jīng)走完了20世紀(jì),對于新音樂來說有兩個絕對重要的時期,第一個是勛伯格、韋伯恩、斯特拉文斯基、巴托克時代,第二個就是達姆斯塔特?！比?、出給人的一般交易意圖達姆斯塔特音樂節(jié)成立后,其發(fā)展的速度之快超出了許多人的意料。1958年,諾諾在其演講中首次提議把達姆斯塔特作為一個新的作曲“學(xué)派”來承接早期的勛伯格、韋伯恩和貝爾格學(xué)派。1.國外藝術(shù)家的創(chuàng)作創(chuàng)作成果音樂節(jié)成立之初,盡管各方的想法和目的可能略有不同,但恢復(fù)被納粹摧毀和扭曲的德國音樂文化以及被二戰(zhàn)所中斷的歐洲音樂交流的目的是一致的。音樂節(jié)最初是打算演出和研究20世紀(jì)三四十年代類調(diào)性的現(xiàn)代主義音樂,如巴托克、興德米特、埃爾文·舒爾霍夫(ErwinSchulhoff)、戈爾施米特(Goldschmidt)、烏爾曼(Ullmann)、斯特拉文斯基等作曲家的作品,也包括對馬勒和門德爾松這些曾被希特勒定性為“墮落、非法”的音樂的再研究。由于條件限制,1946年的參加者基本都來自本地,演奏作品基本都以德國作曲家創(chuàng)作為主,第二維也納樂派的作品并沒有出現(xiàn)。1947年,勛伯格的音樂來到了達姆斯塔特。音樂會演出了他的聲樂組曲《空中花園之篇》和《第二弦樂四重奏》。當(dāng)年音樂節(jié)兩位參會評論家之一的施塔肯什密特(HansHeinzStuckenschmidt)在作品演出之前就發(fā)表了關(guān)于勛伯格音樂的評論文章,稱其為“新音樂的導(dǎo)師”以勛伯格為代表的第二維也納音樂的“復(fù)蘇”是有原因的。首先,在納粹統(tǒng)治期間由于對音樂生活的高度管制,阻礙了這種在二十年前就已經(jīng)出現(xiàn)的技術(shù)體系在德國的傳播。這使得許多音樂節(jié)的作曲家把它們看成是新的東西?！皩υS多作曲家來說,他們把第一次見到的來自于這個世紀(jì)的上半葉的音樂看成了突發(fā)的,而不是傳統(tǒng)發(fā)展的一部分?！?.整體序列主義發(fā)展50年代最能體現(xiàn)音樂節(jié)的基本特征是整體序列主義。該時期的音樂有兩個特征:對序列主義的支持和反對并存;序列主義的發(fā)展與分裂并存。當(dāng)?shù)诙S也納樂派在音樂節(jié)上開始引起廣泛關(guān)注時,人們逐漸對勛伯格和韋伯恩產(chǎn)生了不同的看法。從開始主要只關(guān)注勛伯格,到逐漸認為“是韋伯恩,而非勛伯格,代表著藝術(shù)音樂最前沿的發(fā)展”。這個時期出現(xiàn)了一批20世紀(jì)最重要的整體序列主義作品。如梅西安創(chuàng)作的《時值與力度的模式》(1949),諾諾的作品《變化》(1950)和《中斷的歌》(1956),施托克豪森的《克魯采皮爾》(1951)、《鋼琴曲Ⅰ-Ⅳ》(1952),布列茲的《兩架鋼琴演奏的結(jié)構(gòu)法》和1954年代表整體序列主義達到了爐火純青境地的《無主之錘》,等等。諾諾、布列茲、施托克豪森等人都在音樂節(jié)上分析過整體序列作品,還把這種作曲手法看成是音樂節(jié)最突出的藝術(shù)特征?！斑@些音樂比任何其它的音樂都更為現(xiàn)代,因此這些作曲家被視為現(xiàn)代主義的王冠,而這個地方就是達姆斯塔特。其它的作曲家們來到達姆斯塔特成為現(xiàn)代主義,而那些拒絕使用達姆斯塔特技術(shù)的作曲家則排除在這個圈子之外?！闭w序列在迅速發(fā)展的同時,對其置疑和反對的聲音也如影隨形。如著名的音樂批評家阿德諾(TheodorWAdorno)就對序列主義音樂進行了直接的批評:“這對當(dāng)時在達姆斯塔特的我來說是荒謬的,有一位作曲家給我看了一部序列作品,它對我來說純粹是無意義的?！襁@樣無論對音樂現(xiàn)象怎樣處理都是沒有意義的?！?.凱奇的東南角及其創(chuàng)作風(fēng)格1958年,凱奇來到了達姆斯塔特音樂節(jié),引起意料之外的轟動。他的音樂思想促使音樂節(jié)與會者思考一些以前未曾關(guān)注的問題。凱奇的音樂思想所引起的巨大反響,以及其它作曲家與凱奇音樂思想的辯論幾乎彌漫了其后的整個十年。1958年前,凱奇的音樂和思想在音樂節(jié)上了有一定的傳播,他因其作品《4’33”》(1952)而聲名狼藉的事情顯然也引起了達姆斯塔特年輕音樂家們的好奇和期待。凱奇來到達姆斯塔特音樂節(jié)有許多預(yù)兆和緣由,但直接的起因是1958年布列茲因病在音樂節(jié)開始之前無法到來,而他主持的10個主題研究會需要有人接手。由于凱奇和音樂節(jié)的主席有著一些聯(lián)系,組委會在最后時刻決定邀請凱奇來音樂節(jié)接手布列茲的作曲課程。凱奇在1958年9月3日演奏《變奏曲》時,就已經(jīng)把聽眾分成三部分:反對、支持、不知所措。甚至有人稱這場演出“已經(jīng)成為歐洲序列主義和美國偶然主義之間發(fā)生的歷史性丑聞了”。凱奇的到來之所以重要,首先是因為他以鮮明的針對性討論了音樂中的偶然性與不確定性,使本來就已經(jīng)處于質(zhì)疑與反對聲的整體序列主義加速瓦解。因為整體序列主義在某種意義上體現(xiàn)著達姆斯塔特的整體藝術(shù)特征,這就是為什么有學(xué)者把凱奇的到來看成音樂節(jié)整體美學(xué)特征終結(jié)的原因。其次,凱奇的一系列討論講座以及他與諾諾、布列茲、施托克豪森之間對偶然主義與不確定性進行了激烈而深入的討論,使其成為影響后來音樂節(jié)創(chuàng)作風(fēng)格的重要因素。此外,凱奇發(fā)明家式的思維使當(dāng)時的作曲家和音樂家把音樂發(fā)展的眼光投向于音樂之外的其它藝術(shù)。在對偶然音樂、不確定性、開放曲式等問題的討論中,達姆斯塔特的作曲家開始越來越多地注意、思考和實踐偶然音樂。凱奇重要影響之一是他促使人們對以往習(xí)以為常的音樂問題進行全新的思考。凱奇具有發(fā)明家特質(zhì)的音樂思想是20世紀(jì)作曲家熱衷于技術(shù)創(chuàng)新的集中體現(xiàn),他在爭議中引起越來越多的追隨當(dāng)然就毫不意外了。4.六十年代到20世紀(jì)20年代中期的技術(shù)變革和觀念爭論期把1969-1980年作為平靜期或許有點武斷和簡單化,因為這一時期各種不同的主義、觀念仍然在相互交織、產(chǎn)生著影響。但這個階段的確沒有一種占據(jù)相對優(yōu)勢的技術(shù)流派和創(chuàng)作理念。五六十年代那種激動人心的技術(shù)競爭和觀念爭論不復(fù)出現(xiàn)了。此外,音樂節(jié)自成立以來的首位主席施坦奈克于1961年因車禍英年早逝,他的繼任者恩斯特·托馬斯(ErnstThomas)是一位行政管理者而非音樂家,“主要是想讓所有的事情都平平安安”。5.英國強調(diào)自命不凡的勢利行為1980年,第三任主席霍梅爾上任后對音樂節(jié)進行了較大的改革,開設(shè)了更多的教育課程和更開放的音樂討論內(nèi)容,還把爵士音樂家和更多的英美作曲家引入到音樂節(jié)。這一時期有個顯著的特點是英國作曲家的影響開始增大。英國作曲家從40年代末就開始參加音樂節(jié),但在音樂節(jié)上一直沒有占據(jù)重要的位置,總體趨于保守的英國音樂界沒有給先鋒音樂留下多少發(fā)展的空間。直到20世紀(jì)60年代中期,英國作曲家布里頓還曾說:“我認為當(dāng)前許多音樂趨勢都與大量的自命不凡的勢利行為相關(guān)。這個國家中那些認為勛伯格瘋了的人最近突然開始動搖了,并認為他的一切都是好的,這顯然是不誠實的?！币蚧裘窢柍錾谟?曾在伯明翰音樂學(xué)院接受教育,他就聯(lián)系了英國作曲家布瑞恩·芬尼豪(BrianFerneyhough)來主持音樂節(jié)的作曲課程,并一直持續(xù)到1994年。自此,芬尼豪和另外一位英國作曲家邁克爾·菲尼斯(MichaelFinnissy)因為大膽地探索演奏的最大可能性、把樂譜復(fù)雜化推向極致而獲得了聲譽,形成了“新復(fù)雜主義”。這為停滯不前的達姆斯塔特音樂節(jié)帶來了新鮮空氣。新復(fù)雜主義堅定支持者之一、批評家哈里·哈爾布里奇(HarryHalbreich)曾說:“新復(fù)雜主義是從十五世紀(jì)以來英國音樂首次在歐洲以外的音樂發(fā)展中產(chǎn)生了影響?！比欢?就在芬尼豪的“新復(fù)雜主義”占據(jù)達姆斯塔特音樂節(jié)的同時,在美國出現(xiàn)了簡約主義、第三流派以及新浪漫主義等新的音樂風(fēng)格。新的時代特征和世界音樂格局以及藝術(shù)交流的迅捷使達姆斯塔特音樂節(jié)再難出現(xiàn)五六十年代那種作為先鋒音樂世界中心的輝煌了。但大量的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作、演奏、評論等方面的課程,使音樂節(jié)在推動新音樂發(fā)展、培養(yǎng)年青音樂家方面仍然起著重要的作用。四、“行動綱領(lǐng)和路線”多元性是音樂節(jié)最重要的特點,“這里沒有固定的“行動綱領(lǐng)和路線”——你可以崇拜勛伯格或者巴托克,興德米特或者普朗克(Poulenc),也可以根據(jù)自己的愛好學(xué)到需要的東西”。1.從“預(yù)制”到“美”整體序列幾乎可以看作是20世紀(jì)中葉以后現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中最后一個具有“共同特征”的技術(shù)。在整個50年代,許多著名作曲家因?qū)f伯恩的崇拜,從而繼續(xù)發(fā)展了他的序列技術(shù)和思想,其中代表作曲家是梅西安、巴比特、布列茲、施托克豪森等。即便那些不采用整體序列技術(shù)的作曲家也在不同程度上受到這一思潮的影響。如前文所述,在達姆斯塔特初期,勛伯格受到重視幾乎是必然的,音樂節(jié)曾以高度的期待等待他的到來。然而,達姆斯塔特的年輕作曲家們在學(xué)習(xí)第二維也納樂派時推崇的是韋伯恩而非勛伯格,這是因為他們認為韋伯恩的序列技術(shù)在采用新的音樂組織方法的同時,對音樂的織體、結(jié)構(gòu)、音色等方面做了相應(yīng)的創(chuàng)新。而反觀勛伯格,他對十二音的使用仍然是傳統(tǒng)的思維。整體序列技術(shù)的核心思想是“預(yù)制”,即把作曲的諸要素提前設(shè)定,從而增加作曲家對創(chuàng)作過程中的控制,其本質(zhì)是對新秩序的崇尚。從表面上來看,韋伯恩及整體序列的流行是對全面控制的向往,但其表明背后還有更內(nèi)在的文化與哲學(xué)緣由。諾諾在最初把達姆斯塔特稱為學(xué)派時,并沒有對該學(xué)派進行更多的技術(shù)和風(fēng)格方面的定義,只是表明音樂節(jié)的主要特征是對傳統(tǒng)音樂的反抗和對新音樂的探索。因此,“求新”是50年代當(dāng)年輕作曲家掌握十二音序列后必然導(dǎo)向整體序列的直接原因。其次,二戰(zhàn)后的德國以及德國的作曲家(音樂節(jié)初期的參與者主要是德國作曲家)體現(xiàn)出強烈的忘記過去、開創(chuàng)未來的愿望。第三,正是二戰(zhàn)的瘋狂,使藝術(shù)家們再次認識理性的思維和技術(shù)對于音樂創(chuàng)作的重要性。整體序列主義在形成、發(fā)展和瓦解的過程中,引發(fā)了音樂家對諸如高度預(yù)制與作曲家創(chuàng)造性的關(guān)系、技術(shù)的他律性、作品中聲音與預(yù)制的非對應(yīng)性等美學(xué)問題進行了激烈的討論,這激發(fā)了作曲家對美學(xué)觀念的重視和思考,也從客觀上促進了音樂創(chuàng)作思潮的發(fā)展。從音樂的表現(xiàn)邏輯來看,整體序列作品,其最大的特點就是預(yù)置,傳統(tǒng)音樂的調(diào)式、和聲、旋法等因素也具有一定的意義的“預(yù)置”,但它們在作品中的存在是潛在的,不具備表層識別意義。而序列音樂的預(yù)置因素在音樂作品中的表象與結(jié)構(gòu)是統(tǒng)一的,預(yù)置因素具有相對獨立的意義結(jié)構(gòu)功能。因此,這種新的語義結(jié)構(gòu)邏輯使傳統(tǒng)音樂中存在的音樂意義與約定性符號之間的對應(yīng)關(guān)系產(chǎn)生了斷裂?？梢哉f這種劇烈的變化為后來的音樂發(fā)展與變革做了必要的鋪墊與催化。雖然50年代以后,完全以整體序列創(chuàng)作的作品越來越少,但其創(chuàng)作思想和數(shù)理精神已經(jīng)成為20世紀(jì)下半葉音樂創(chuàng)作的基本基因,至今依然產(chǎn)生著巨大的影響。2.凱奇的“不確定性”演講如果從影響的廣度和深度來看,達姆斯塔特音樂節(jié)最重要的事件恐怕就是1958年約翰·凱奇的到來。1954年,凱奇和著名的美國鋼琴家都鐸(Tudor)一起到歐洲演出了自己的作品。但那次歐洲之行對于凱奇來說并沒有收獲太多的成功聲,卻落下了一個“音樂小丑”的名聲。然而凱奇于1958年因偶然原因參加達姆斯塔特音樂節(jié),卻引發(fā)了影響深遠的凱奇“風(fēng)暴”。凱奇的巨大影響是從“變化之樂”、“不確定性”和“交流”等三場演講開始的。在“變化之樂”中,凱奇回顧了自己近十年創(chuàng)作中一些重要的觀念轉(zhuǎn)變軌跡。他總結(jié)說:“……近年來,我的作曲手段有一種傾向,就是由不受秩序觀念的影響轉(zhuǎn)變到根本不存在秩序的觀念。從《變化之樂》開始,我近期的作品都證明了這一推論的準(zhǔn)確性,……作曲方法,即音符到音符的途徑,是隨機操作的結(jié)果”凱奇的這三篇演講內(nèi)容十分豐富,但如果要總結(jié)的話,或許可以這樣說:“變化之樂”是對音樂結(jié)構(gòu)的瓦解和否定,至少是懷疑和拷問;“不確定性”是對音樂秩序的瓦解和否定,至少是懷疑的拷問;“交流”是對音樂意義的瓦解和否定,至少是懷疑和拷問。凱奇的演講顛覆了許多年輕的歐洲作曲家們一直使用至今的作曲技術(shù)觀念,在很大程度上瓦解了歐洲從19世紀(jì)音樂美學(xué)中繼承下來的音樂目的和價值?？v然勛伯格的十二音序列被稱為“在悠久的音樂史中向前邁出的最引起人們爭議和驚動的步伐之一”對凱奇的批評主要有以下幾類,一類是凱奇的言論和思想過于激烈,與他們固有的已經(jīng)形成的思維模式的反差過大,一時難以適應(yīng),因此則以完全的否定來評論。第二類是序列主義的擁躉者,他們信仰的是從韋伯恩那里繼承來的高度理性化和高度的預(yù)制與控制,而凱奇的思想是對規(guī)則和秩序的瓦解與解放,這顯然是難以容忍的。第三類的批評主要集中于凱奇對音樂意義的否定。然而,如果思考一下凱奇的言論就不難發(fā)現(xiàn),他說這話的原意并不是在于否定音樂的意義,而是強調(diào)音樂即聲音。既然處處是音樂,那么音樂從某種意義上來并不是作曲家創(chuàng)造的,只是一系列不確定的聲音存在。當(dāng)然,凱奇也有許多支持者,這主要是一些作曲家。比如施托克豪森、諾諾等,他們在凱奇到來之前就在自己的作品中探索過某種不確定性的作曲手法。但其中最重要的支持者是音樂節(jié)的負責(zé)人之一的梅茨格(Heinz-KlausMetzger),他認為:“評論家并沒有認識到凱奇的重要性——特別是那些韋伯恩和貝爾格之后的勛伯格的學(xué)生——是因為他們從來沒有面對過真正的音樂理論辯論。”要想準(zhǔn)確地說明凱奇在達姆斯塔特音樂節(jié)的影響是困難的。凱奇的出現(xiàn)“像一個自然災(zāi)害一樣橫掃歐洲先鋒音樂界”雖然由于各種原因,凱奇在第一次參加音樂節(jié)后就再沒有來達姆斯塔特,甚至連他的作品也難以上演。然而,凱奇的音樂和思想顯然在達姆斯塔特音樂節(jié)像酵母一樣發(fā)酵了,它的意義不僅僅是對偶然思想本身的一種思考和發(fā)展,其獨特、甚至怪異的思考方式激發(fā)那些抱有不同創(chuàng)作觀念和美學(xué)思想的人開始重新考量和思索自己的觀念和行為。這從客觀上促進了音樂節(jié)觀念和技術(shù)的創(chuàng)新速度。梅茨格曾多次提到凱奇業(yè)已成為達姆斯塔特的一個精神圖騰,他認為“凱奇,是音樂的解放者”3.時效性、針對性、嘴唇性的行為達姆斯塔特音樂節(jié)上對于作曲理念和作曲技術(shù)的辯論在時效性、針對性、尖銳性上顯然是超過了任何時期。因篇幅關(guān)系,僅就凱奇與其它幾位音樂節(jié)重要作曲家之間的分歧與辯論為例,說明它對現(xiàn)代音樂重要的推動意義。(1)凱奇和布列茲關(guān)于偶然性和不確定性的觀點凱奇與布列茲的分歧主要體現(xiàn)在以下幾個方面:對韋伯恩有著不同的看法。布列茲認為凱奇應(yīng)該把韋伯恩看成是一種明確的音樂主張,他認為十二音序列提供的是創(chuàng)作材料,而非創(chuàng)作框架。而凱奇則認為序列只是無差別的材料源。在凱奇的解釋中,韋伯恩的每一個音都是一個分離的事件,它的價值就是它自己,而不是作為整體結(jié)構(gòu)的組成部分。凱奇與布列茲的分歧體現(xiàn)在對兩個詞的區(qū)別上,即偶然性(chance)與不確定性(indeterminacy)。在布列茲看來,凱奇的實驗主義思想是偶然性的,本質(zhì)是拒絕選擇,是去發(fā)現(xiàn)一個能讓作曲家們不為自己的作品負責(zé)的作曲方法。他還指責(zé)偶然主義放棄了作曲家對作品的控制,體現(xiàn)了作曲家技術(shù)基礎(chǔ)的不足。而凱奇則認為自己實驗音樂的核心思想是不確定性,即對預(yù)定的材料通過概率的方法削弱其人為的控制,其本質(zhì)是有控制和概率指向性的偶然。簡單地說,布列茲把同時出現(xiàn)的多種選擇的可能性稱之為偶然,而凱奇認為選擇并不是偶然,只是不確定性。他們在偶然性和不確定性上的分歧是導(dǎo)致兩人最終分道揚鑣的主要原因。兩人是對客觀性有不同的理解。凱奇認為,音樂的客觀性在于通過不確定性的手法使聲音的組合在概率的范圍內(nèi)體現(xiàn)出其原本的趨向,而只有通過對特定因素的不確定性操作,才能排除主觀的禁錮,盡可能地達到這種客觀性。而對于布列茲來說,客觀性則意味著通過高度預(yù)制的材料,只有在理性推演和數(shù)理控制的基礎(chǔ)上才能擯棄主觀,從而達到客觀性。當(dāng)然,兩人在對偶然性的問題上曾有過相似之處。如凱奇認為自己的不確定性手法其實是在某種控制之下的,無論是以不確定性手法決定組合方式的那些對象材料,還是不確定性得以實現(xiàn)的概率范圍。而布列茲也曾一度認為:“假定全序列作品中的每個音符都是基于預(yù)制原則基礎(chǔ)上的極其推算的結(jié)果,而這個預(yù)制原則的選擇,像其它非數(shù)字的類似的原則,同樣承擔(dān)著某種隨意的決定?！?2)凱奇及其關(guān)于施托克豪森1958年9月8日下午,凱奇在達姆斯塔特音樂節(jié)主持演講音樂會中曾演出施托克豪森的鋼琴曲XI(KlavierstuckXI)和他自己的變奏Ⅰ(VariationsI)。兩部作品基于相似的作曲方法,這表明凱奇是基本認同施托克豪森的偶然作曲方法的。不過,在音樂會開始時凱奇在其著名的文章“不確定性”中比較了施托克豪森的《鋼琴Ⅺ》和巴赫的《賦格的藝術(shù)》,并認為“相比巴赫,施托克豪森作品中的創(chuàng)新代表的僅僅是種類的不同,并沒有本質(zhì)上的擴展”實際上,兩人各自都討論過對方的作品與思想,而且施托克豪森一度還是凱奇思想的推崇者。然而,凱奇的《變奏Ⅰ》和施托克豪森的《鋼琴曲Ⅺ》卻明確地體現(xiàn)了兩人在偶然性上的明顯差異。凱奇的不確定性手法是給予演奏者即興組織特定材料的權(quán)力,其實質(zhì)是在概率控制下融入了類似即興似演奏,在實現(xiàn)聲音的過程中起作用的是演奏者的潛意識或者是集體無意識,雖然這種意識或多或少會體現(xiàn)出時代通識和慣例思維的束縛。而施托克豪森的《鋼琴曲Ⅺ》其實是開放曲式,即樂曲的各個部分內(nèi)部是確定的,但演奏家在演奏時可以任意選擇各個部分的次序。在凱奇看來其實并沒有體現(xiàn)不確定性,因為其演奏過程中聲音的任何局部都是確定的。而且,開放曲式一旦演奏完成后其形成的音樂是確定的,可以復(fù)制的。這顯然與凱奇的不確定性思想有著明顯的不同。作為開放曲式最早的探索者之一,施托克豪森顯然是受到亞歷山大·考爾德(AlexanderCalder)的活動雕塑(mobilesculptures)(3)凱奇和諾諾的分歧凱奇和諾諾在技術(shù)觀念上基本是一致的,諾諾經(jīng)常是以支持凱奇的立場出現(xiàn)。諾諾是具有明顯左翼傾向的作曲家,其思想的重要特征是對固有秩序的挑戰(zhàn)及對自由的追求,他曾說:“真正的革命是……讓已經(jīng)存在的結(jié)構(gòu)崩潰,從而為新事物和已經(jīng)出現(xiàn)的事物提供空間。”總結(jié)來看,兩人的分歧主要在于:在凱奇的音樂中,音樂與政治的關(guān)系不能總結(jié)出具體的主張。他只是用一種不能忍受嚴(yán)格規(guī)定的秩序維護他音樂中的新奇和激進主義,并拒絕重要的哲學(xué)觀點。諾諾則強調(diào)音樂與政治有著密切的聯(lián)系,音樂創(chuàng)新的實質(zhì)是人類對歷史發(fā)展的追求,是對固定的等級制度權(quán)力的一種挑戰(zhàn),即對人自身解放的追求。此外,諾諾認為凱奇的“音樂僅僅是聲音”的觀點剝奪了作曲家表達的能力與權(quán)利,使作曲家成為了聲音的奴隸。很明顯,諾諾關(guān)于凱奇的文章很明顯針對的是他的作曲哲學(xué),而不是音樂本身。諾諾把他與凱奇的分歧爭論引入了哲學(xué)范疇,這與當(dāng)時達姆斯塔特音樂節(jié)中關(guān)于音樂哲學(xué)辯論的興起相關(guān)。4.哲學(xué)思考與具體作品的研究在達姆斯塔特音樂節(jié),大量對新音樂懷有抱負的音樂家們匯集一堂、新音樂作品密集上演、作曲研討會此起彼伏……這使得對音樂思想、創(chuàng)作理念、作品評價的辯論成為音樂節(jié)組成部分。音樂節(jié)的辯論主要是發(fā)生在作曲家之間,討論的對象也主要是作曲家和作品。然而在每年的音樂節(jié)上,音樂批評家逐漸成為了必有的組成部分,其中最為著名的代表人物就是阿德諾。他的著作《新音樂哲學(xué)》(ThePhilosophyofNewMusic)被認為是達姆斯塔特后來發(fā)展最主要的催化劑,其主要思想是宣稱作曲可以并必須遵照哲學(xué)的要求。作為哲學(xué)家的阿德諾在評價音樂作品時自然不會以作曲家的方式去分析具體作品,他把每部單個的作品看作是仔細閱讀的對象,關(guān)注的是其可能產(chǎn)生的美學(xué)意味與歷史位置。這種哲學(xué)角度的音樂闡釋顯然與具體音樂作品之間有著明顯的距離,這也是許多作曲家或抨擊或忽視阿德諾觀點的原因。貝里奧就曾指出:“把阿德諾的哲學(xué)和作曲家的作品來直接比較忽視了‘哲學(xué)美學(xué)和音樂詩學(xué)的不同’,關(guān)注的焦點應(yīng)該是‘哲學(xué)的范疇是由他們作品的技術(shù)結(jié)構(gòu)來勾勒的,而非具體的對應(yīng)?！卑⒌轮Z從總體上是支持先鋒派音樂創(chuàng)新的。1962年,他在紀(jì)念施坦奈克逝世一周年的文章中說:“音樂的創(chuàng)造在于持續(xù)地探索音樂本身,音樂永遠不會允許自身沉淀壓抑性因素,音樂總是尋求用新的方式思考自身?！睂σ魳氛軐W(xué)的關(guān)注和討論使音樂的創(chuàng)作成為證明某種哲學(xué)觀念的過程,這與傳統(tǒng)音樂中哲學(xué)是從作品中概括總結(jié)出來的觀念有所不同。像布列茲、諾諾和施托克豪森這樣的作曲家都開始思考他們作品中的哲學(xué)含義,并通過作品宣示自己的哲學(xué)主張,使他們可以有意識地從傳統(tǒng)共識范疇的束縛中脫離出來。一些參會者認為這種辯論可能會削弱對音樂本身的關(guān)注。比如音樂節(jié)的重要負責(zé)人曼德納曾說:“我堅信作曲家應(yīng)該做,而不是說。施托克豪森避免講述美學(xué)問題,諾諾避免講述社會學(xué)的問題,這些都是非常難的問題,特別是對于一位作曲家來說?！?.對藝術(shù)要求的質(zhì)疑?，F(xiàn)代音樂創(chuàng)作是對大量聲樂作品的實達姆斯塔特音樂節(jié)很早就開設(shè)了演奏討論單元,并逐漸成為音樂節(jié)最重要的組成部分之一。對音樂演奏的高度重視主要基于三個原因:首先是新的創(chuàng)作新技術(shù)和記譜法的出現(xiàn),對演奏家提出了新的要求;其次是作曲家對自己的音樂作品的音色提出了新的要求,這種要求往往與傳統(tǒng)有很大的不同,作曲不僅在創(chuàng)作時要研究演奏的可能性,還要把自己的要求傳遞給演奏家;第三,偶然音樂與不確定性音樂出現(xiàn)使演奏家成為音樂作品“創(chuàng)作”的重要環(huán)節(jié)。另外,音樂節(jié)有許多渴望接觸新音樂、想在演奏上獲得成功的音樂家。研究新的演奏問題同樣令他們興奮。針對演奏在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的突出地位作用,演奏研究工作室對各類樂器的非常規(guī)演奏性能進行了廣泛和深入的探討。如怎樣發(fā)現(xiàn)新音色,怎樣以文字和符號規(guī)范新的記譜方式,木管樂器有多少種復(fù)合音的可能性,弦樂器的不同弓弦接觸點的聲音變化,等等。而真正把演奏的地位提高到前所未有的地位顯然是以凱奇為代表的偶然主義作曲家。他們“從某種意義上說解放了演奏家,允許他們在作品中去按自己的喜好去演奏,賦予他們自主處理音樂對象的尊嚴(yán)”6.音色的演奏風(fēng)格在達姆斯塔特音樂節(jié)建立之初,美國軍方就認為這是在德國和歐洲傳播美國文化的機會,在他們的支持下,越來越多的美國音樂作品出現(xiàn)在音樂節(jié)中。在這個過程中,美國流行音樂,特別是爵士樂引起了一些音樂節(jié)作曲家的興趣,開始把流行音樂充滿活力的因素吸收到自己的創(chuàng)作中來,并把注意力擴大到拉丁美洲等地的流行音樂。流行音樂為作曲家?guī)砹诵碌臉菲?、音色、組織方式,以及在某種意義上體現(xiàn)著偶然主義和不確定性的即興式演奏風(fēng)格。如施托克豪森在達姆斯特塔的許多作品中都吸收了美國流行音樂和爵士樂因素。創(chuàng)作于1955年的《群》(Gruppen)使用了打擊樂、電吉它、鋼琴和銅管合奏,其形式和風(fēng)格都與爵士樂密切相連。創(chuàng)