敘事理論與電影敘事研究

敘事理論與電影敘事研究

電影理論和歷史電影能否在特定歷史時(shí)期的一系列電影中相互關(guān)聯(lián)？讓我來(lái)看看，在西蒙勞埃德電影公司制作的電影。它被視為美學(xué)作品，被視為工業(yè)產(chǎn)品、美學(xué)形式、制作、銷(xiāo)售和廣告的核心。但是我想嘗試超越這兩種方法,即一方面從事理論批評(píng),另一方面進(jìn)行工業(yè)經(jīng)濟(jì)以及社會(huì)學(xué)的考察,而不僅僅限于兩者的關(guān)照。因?yàn)槲覉?jiān)持認(rèn)定,考察分析比沃格拉夫影業(yè)公司早期電影在敘事形式上的變化,可以有助于理解電影工業(yè)的變化,以及電影敘事對(duì)美國(guó)社會(huì)的影響。同時(shí)我也希望不同的學(xué)術(shù)方法和研究角度可以互為補(bǔ)充,豐富闡釋。為了論述敘事形式的變化,我必須首先以理論的精準(zhǔn)性來(lái)定義敘事在電影里的運(yùn)作方式。同時(shí)為了揭示這種敘事內(nèi)在的演變同電影工業(yè)機(jī)制和社會(huì)語(yǔ)境之間的關(guān)系,我還必須找到一種模式來(lái)說(shuō)明電影工業(yè)是如何建構(gòu)起來(lái)的,并界定某種概念來(lái)證明圍繞電影工業(yè)的內(nèi)外結(jié)構(gòu)是如何相互影響的……在對(duì)敘事學(xué)的研究里,我們碰到的幾乎是浩如煙海的局面。自從有了理論話(huà)語(yǔ),對(duì)于敘事本質(zhì)的研究就一直成為理論的話(huà)題,特別是在最近的幾十年里,更加成為密切關(guān)注的對(duì)象。盡管如此,我們還是可以從基本的分析入手。講故事(storytelling)這個(gè)詞在結(jié)構(gòu)上提供了最初的定義——主要包含了雙重本質(zhì),涉及了被講述的故事和故事的講述兩方面。文學(xué)批評(píng)家杰拉德·杰內(nèi)特的著述精確地關(guān)注了敘事語(yǔ)境(narrativediscourse),也就是故事講述情境本身,這將構(gòu)成我重新介入的理論參考點(diǎn)。杰內(nèi)特就敘事(narrative,法語(yǔ)用的是récit)這個(gè)語(yǔ)匯進(jìn)行了三層含義上的區(qū)分。首先,敘事指代的是文本講故事時(shí)候的實(shí)際語(yǔ)言層面,正如西摩·查特曼所表述的“(敘事)內(nèi)容在表達(dá)交流時(shí)候所依托的方法和手段。”杰內(nèi)特選用故事(story)這個(gè)詞指代敘事所傳達(dá)的內(nèi)容。而敘事(narrative)這個(gè)詞他特別擇用來(lái)指代這個(gè)語(yǔ)匯第一層面的含義,即“能指,表達(dá)語(yǔ)境或者說(shuō)敘事文本本身”這些用來(lái)承載并表達(dá)故事的方法和手段。講述故事的行為,這構(gòu)成了敘事,杰內(nèi)特用的語(yǔ)匯是敘述(narrating)。我對(duì)格里菲斯的研究主要集中點(diǎn)不是對(duì)故事的分析,而是對(duì)敘事情境的分析。然而,正如杰內(nèi)特指出的那樣,對(duì)敘事語(yǔ)境的考察分析“意味著關(guān)聯(lián)機(jī)制的研究”,并且描述有關(guān)敘事的三個(gè)層面的任何一個(gè)方面,都將不可避免地涉及其他層面。敘事情境準(zhǔn)確地來(lái)說(shuō)恰恰就是文本本身——講述故事時(shí)候系列能指的確切安排——文學(xué)中就是文字,默片時(shí)期就是移動(dòng)影像和穿插的字幕。我們正好是通過(guò)這些表達(dá)的方式,來(lái)接觸理解故事或者是敘述行為。故事是在觀眾或者讀者在讀解實(shí)際文本的敘事情境時(shí)候的某種想象性構(gòu)造。比方說(shuō),對(duì)敘事行為的接觸(至少在語(yǔ)言文學(xué)和電影里)依賴(lài)于文本中存在的敘述行為的蹤跡。文本本身、文字、影像,或者兩者都是我們碰到過(guò)的,即使對(duì)敘事的其他方面的討論也必須從文本開(kāi)始再回歸到文本。針對(duì)敘事情境,杰內(nèi)特定義了包括故事以及敘述行為的三方面的功能。其中第一個(gè)方面就是張力,這涉及敘事情境和故事之間的時(shí)間關(guān)系。杰內(nèi)特最后一項(xiàng)分類(lèi),聲音,它解決的是敘事情境和敘事行為之間的關(guān)系——通過(guò)故事講述在文本中留下的蛛絲馬跡,我們可以感受到故事講述者所針對(duì)的潛在的或者真實(shí)的觀眾。答案存在于故事講述的雙重本質(zhì),一方面是由讀者和觀眾建構(gòu)出來(lái)的故事,以及另一方面講述故事的特別情境。我完全認(rèn)同安德烈·戈德里奧的論斷,“任何一個(gè)故事或者類(lèi)似的東西通過(guò)任何方式和手段所傳達(dá)出來(lái)的信息都可以被視作是某種敘事”。但是在跨越展示和講述這兩者之間明顯的差異,這兩者的敘事情境看上去卻是彼此相互照應(yīng)的。相當(dāng)一些文學(xué)性的敘述都竭力尋找產(chǎn)生“展示”的印象,盡管文字描述是缺乏像電影一樣直達(dá)視覺(jué)效果的途徑。文學(xué)當(dāng)中出現(xiàn)的身臨其境的展示效果(或者如杰內(nèi)特的措詞,幻像),這是基于敘事者有意識(shí)的選擇和精心設(shè)計(jì)策略的結(jié)果。杰內(nèi)特指出,敘事者看上去似乎是放棄了只選擇重要元素的權(quán)力,而是收集許多“無(wú)用而且偶然發(fā)生的”細(xì)節(jié),其目的是為了營(yíng)造一種身臨其境的展示效果。在電影里,大量充斥仿真大于意義的做法是隨著攝影影像而自動(dòng)出現(xiàn)的。雖然電影人可以讓影像顯得相對(duì)抽象,但是比較起文字性描述來(lái)說(shuō),它們?nèi)耘f是包含了過(guò)剩的信息量。舉例說(shuō),法國(guó)盧米埃爾兄弟在露天拍攝的最初一批電影,就比美國(guó)愛(ài)迪生公司在名為“黑瑪麗”的內(nèi)景黑暗拍攝背景下獲得的影像顯得要更加信息飽和且真實(shí)。但是即便如此,愛(ài)迪生制作的電影還是充滿(mǎn)了過(guò)剩的攝影影像。這些影像當(dāng)中自動(dòng)出現(xiàn)了許多包括人物的舉手投足,衣裝打扮,以及言談舉止,假如把這些信息轉(zhuǎn)化成文字描述,那將遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出書(shū)寫(xiě)文本的容量(舉例說(shuō),愛(ài)迪生用自己發(fā)明的活動(dòng)電影攝影機(jī)拍攝的關(guān)于安妮·奧克萊的影片,她的表情,她擺弄來(lái)福槍的方式,她衣服上的飾紋,她開(kāi)槍射出來(lái)玻璃球子彈時(shí)噴出的煙霧,等等。)電影可以自動(dòng)展示,同時(shí)記錄下所關(guān)照世界偶然發(fā)生的事件以及一些并非重要的細(xì)節(jié)。這種展示明顯高于講述的特點(diǎn)使得人們?cè)谡J(rèn)識(shí)電影的敘事者這個(gè)概念上顯得困難重重。電影可以“講述”故事嗎?電影的情境有能力做到近乎中立而不帶判斷的狀態(tài)。一個(gè)單一的鏡頭看上去可以展示很多,而對(duì)所展示的可以講述的很少。假使我們把電影看作是把故事呈現(xiàn)給觀眾的一種敘事方式,但我們還是會(huì)顯得無(wú)知,如果我們忽略掉電影敘事情境獨(dú)特的本質(zhì)所決定了的某些傾向性——依托于攝影技術(shù)而趨向仿真,電影的敘事者可以從再現(xiàn)的世界里缺席隱身。盡管如此,電影這方面的特質(zhì)沒(méi)有去除電影敘事者這個(gè)概念,相反是突出了自身的功能。電影敘事者最根本的任務(wù)就是在一大堆漫無(wú)目的的細(xì)節(jié)里,通過(guò)創(chuàng)建某些在敘事上有重要作用的元素,從而克服攝影紀(jì)錄的素材一開(kāi)始就抵制講述的現(xiàn)象。通過(guò)電影情境的映襯,現(xiàn)實(shí)生活的影像開(kāi)始跟觀眾有所交流,同時(shí)把自然現(xiàn)象轉(zhuǎn)化成文化產(chǎn)品,并且為觀眾安排設(shè)定意義。電影敘事者規(guī)范并定義視覺(jué)含義。這方面部分獲得完成是通過(guò)敘事情境的第四個(gè)層面,這也是我在杰內(nèi)特所謂的故事、情境以及敘事行為這三位一體之外添加上的又一個(gè)層面——即敘事化(narrativization)。這個(gè)層面絕少同其他三個(gè)層面單獨(dú)分開(kāi),這個(gè)語(yǔ)匯更像是它們之間的某種紐帶,并且它在電影中發(fā)揮著特別重要的作用。按照斯蒂芬·希斯的定義,敘事化恰恰是把杰內(nèi)特?cái)⑹滤^的三個(gè)層面緊緊綁在一起的東西。電影天生逼近真實(shí)的傾向成為敘事現(xiàn)實(shí)主義的表征,這使得故事的敘述過(guò)程顯得自然,就像文字?jǐn)⑹乱裁黠@包含了一些無(wú)用的細(xì)節(jié)。與此同時(shí),敘事化的過(guò)程對(duì)現(xiàn)實(shí)主義傳遞了某種感知。這是通過(guò)電影情境“精挑細(xì)選”,而且恰恰選擇的是那些有助于講述故事時(shí)含義好被理解的那部分。通過(guò)這樣的方式,電影影像不但沒(méi)有喪失(事實(shí)上,充分利用)展示身臨其境的能力,反而是凸顯定義了電影在講述方面的獨(dú)特方式。電影的敘事情境蘊(yùn)含了在展示與講述之間的獨(dú)特互動(dòng)關(guān)系。攝影影像很明顯擁有展示身臨其境的獨(dú)特能力。電影在瑣碎和偶然的現(xiàn)實(shí)生活世界里如何精挑細(xì)選,并且指明重要的元素,而且把這些元素賦予敘事的含義?敘事電影里是什么在講述故事呢?電影是通過(guò)自身哪些符碼(或者借用大衛(wèi)·波德威爾更具有心理學(xué)更為動(dòng)態(tài)的一個(gè)術(shù)語(yǔ)提示)描繪電影的敘事情境一定要涉及切割解剖電影文本,這樣好讓它的動(dòng)力系統(tǒng)完全顯現(xiàn)。當(dāng)然,敘事文本是作為一個(gè)整體在發(fā)揮作用,對(duì)它的分析也只能是解開(kāi)促使文本運(yùn)作的整體部分。我相信,對(duì)電影敘事情境的描述最好可以從內(nèi)部相互關(guān)聯(lián)并且表達(dá)敘事信息的三個(gè)層面來(lái)展開(kāi):電影鏡頭前設(shè)計(jì),電影鏡頭框定的,以及剪輯過(guò)程電影鏡頭前設(shè)計(jì)指的所有置放在鏡頭前面等待拍攝的。它包含了注入演員(這樣就牽涉到選角決策和表演風(fēng)格的制定),布光,場(chǎng)景設(shè)計(jì),外景地挑選和道具的選擇。嚴(yán)格來(lái)說(shuō),電影鏡頭前設(shè)計(jì)的元素并不會(huì)出現(xiàn)在銀幕上,除非通過(guò)敘事情境的第二個(gè)層面,它們被攝影機(jī)取景器框定并在膠片上捕捉。當(dāng)然,電影觀眾在銀幕上看到的也只是事物的影像,對(duì)這些事物的選擇在傳達(dá)敘事信息的時(shí)候會(huì)起到關(guān)鍵性的作用。每部電影都是基于電影拍攝之前可能的存在(演員和表演風(fēng)格而不是別的;美術(shù)場(chǎng)景的設(shè)計(jì)而不是別的)來(lái)對(duì)各種元素進(jìn)行挑選。這樣一來(lái),電影鏡頭前設(shè)計(jì)作為電影敘事情境的一部分就包含了一系列各種各樣的選擇,并且會(huì)在這些選擇之后表明某種敘事動(dòng)機(jī)。觀眾也就接受了這些選擇的結(jié)果,然后在這個(gè)基礎(chǔ)上再加進(jìn)自己的理解。戈德里奧在他的書(shū)《從文學(xué)到電影:敘事系統(tǒng)》(1988)基本上選用了我所謂的電影情境的說(shuō)法,并且把敘事者對(duì)電影鏡頭前設(shè)計(jì)的熟練操縱描述為“場(chǎng)面調(diào)度”,他特別選用了這個(gè)戲劇意義上的語(yǔ)匯。電影敘事情境的第二個(gè)層面我稱(chēng)之為攝影鏡頭框定的影像。電影情境的這個(gè)層面,指的是通過(guò)鏡頭前的設(shè)計(jì),把預(yù)先存在的事件和客體轉(zhuǎn)化成膠片上呈現(xiàn)的影像。這個(gè)過(guò)程遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離了客觀立場(chǎng)。把影像框定在鏡頭鏡框里,這就需要設(shè)計(jì)安排好構(gòu)圖和空間關(guān)系。電影拍攝行為把鏡頭前面的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)化成二維空間的影像,并且從一個(gè)特定的角度來(lái)拍攝,從攝影機(jī)鏡頭的視線(xiàn)來(lái)結(jié)構(gòu)安排場(chǎng)景,從幾何學(xué)的角度界定了所拍攝影像的邊界與范圍。所有這一整套的形式手段包括了關(guān)照視點(diǎn)的效果,攝影機(jī)鏡頭遠(yuǎn)近距離和拍攝角度,攝影機(jī)景別控制與構(gòu)圖,以及取景器的移動(dòng)效果,這些都勢(shì)必影響到電影話(huà)語(yǔ)在這個(gè)層面可以獲得的特別選擇。無(wú)論是基于有意識(shí)還是預(yù)先設(shè)定意識(shí)層面的影響,觀眾都把這種影像的建構(gòu)看成是強(qiáng)有力的敘事提示。戈德里奧從愛(ài)森斯坦那里借用一個(gè)術(shù)語(yǔ),鏡頭調(diào)度(mise-en-cadre),意思指攝影機(jī)取景器的內(nèi)部安排與設(shè)計(jì),以此來(lái)描述敘事情境這個(gè)層面所進(jìn)行的活動(dòng)。鏡頭框定影像也可以通過(guò)其他程序?qū)崿F(xiàn),比如曝光設(shè)定,焦點(diǎn)控制,不同參數(shù)及規(guī)格的鏡頭和膠片的選擇,攝影機(jī)拍攝速度的掌控,以及鏡頭前面放置不同的遮擋過(guò)濾器(比如格里菲斯的攝影師比澤爾(Bitzer)通過(guò)遮光板所實(shí)現(xiàn)的光圈控制)。攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)也可以算在這個(gè)層面的分類(lèi)里。通過(guò)鏡頭取景器的調(diào)度,攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)也是強(qiáng)有力的手段,這可以創(chuàng)建特別有干擾力的敘事者的影響力,并且十分突出地傳達(dá)敘事暗示。在這個(gè)層面的分類(lèi)里我還歸進(jìn)來(lái)電影拍攝過(guò)程中的再度處理,指的就是在基本的影像拍攝確定后的二次處理,比如分割銀幕,疊映以及印染處理。電影敘事情境的第三個(gè)層面就是剪輯。在大多數(shù)的拍片實(shí)踐中,剪輯出現(xiàn)在影片拍攝行為之后。它涉及的是對(duì)鏡頭的挑選、分切和組接,以此形成敘事結(jié)構(gòu)段落。這種連接組合的過(guò)程在戈德里奧的指稱(chēng)里對(duì)剪輯行為做出了特別的強(qiáng)調(diào),他創(chuàng)造了一個(gè)新的術(shù)語(yǔ)剪接調(diào)度(mise-en-chain)。在電影理論的發(fā)展歷史過(guò)程中,有關(guān)電影“本質(zhì)特征”的討論經(jīng)常集中在剪輯上。這包括早期蘇聯(lián)的理論家對(duì)剪輯超凡能力的宣揚(yáng),中間經(jīng)歷過(guò)巴贊所呼吁的削弱剪輯的重要性,再到現(xiàn)代的理論家諸如瑪麗·羅帕絲-烏盧米爾和戈德里奧對(duì)此的重新評(píng)論。我對(duì)格里菲斯的研究里強(qiáng)調(diào)剪輯事實(shí)上是源自格里菲斯個(gè)人和歷史的境況,而不是忠于理論的偏愛(ài)。這個(gè)階段的電影制作特別偏愛(ài)剪輯,舉例說(shuō),比如一種攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的精良體系在20世紀(jì)30年代之后開(kāi)始出現(xiàn)。盡管如此,歷史和技術(shù)的決定不是唯一的事實(shí)。與格里菲斯在比沃格拉夫生涯同一時(shí)期,比如LouisFeuillade,以及其他一些在高蒙(Gaumont)的導(dǎo)演,諸如LéoncePerret和GeorgesMonca。他們所創(chuàng)立的敘事風(fēng)格就很少依賴(lài)剪輯,而是偏重于攝影構(gòu)圖和燈光布置。格里菲斯電影創(chuàng)作中之所以重視剪輯的作用部分原因是源自他個(gè)人的選擇。本篇論文所顯示的剪輯的重要性來(lái)源于我例證討論的影片。每個(gè)層面都與此前提到的層面互為機(jī)理,彼此相互配合產(chǎn)生作用。它們對(duì)觀眾所產(chǎn)生的影響主要來(lái)源于它們之間的相互關(guān)系,只不過(guò)我是將它們單獨(dú)出來(lái)便于討論。電影情境的這三個(gè)層面——電影鏡頭前的安排,電影鏡頭框定的影像以及剪輯——差不多總是協(xié)同一致發(fā)揮作用,并且在電影的觀眾和故事之間引發(fā)聯(lián)想。它們奠定了電影如何“講述”故事。它們一起構(gòu)成了電影敘事者。因?yàn)殡娪暗臄⑹虑榫炒砹艘徊坑捌膶?shí)際文本——它是以一系列電影影像作為存在基礎(chǔ)——任何敘事電影都必須通過(guò)敘事情境而存在。邏輯上可以推論為任何一部敘事電影都包含了電影敘事情境所蘊(yùn)含生成的電影敘事者。電影敘事情境的這三個(gè)層面并不是某種風(fēng)格選擇的裝飾物。恰恰是它們組構(gòu)形成了所有敘事電影的存在模式。但是具體深入到某部影片,電影情境不同層面的選擇決定了電影敘事者的特別姿態(tài)與基調(diào)。這樣一來(lái),電影敘事者以非常廣泛的方式呈現(xiàn),這是由電影情境的三個(gè)層面特別的選擇所決定了的(舉例說(shuō),表現(xiàn)主義者的場(chǎng)景設(shè)計(jì),電影攝影機(jī)的高角度拍攝,以及對(duì)稱(chēng)剪輯)。如果把這些選擇同杰內(nèi)特歸納出來(lái)的敘事情境的功能聯(lián)系起來(lái)。我們就可以辨識(shí)出各種不同類(lèi)型的電影敘事者。當(dāng)然,即使某一類(lèi)特別強(qiáng)調(diào)給人一種印象“事件看上去似乎是自我陳述”的敘事者類(lèi)型,而沒(méi)有敘事者的干預(yù)(這就是語(yǔ)言學(xué)家埃米爾·本維尼斯特稱(chēng)之為歷史原構(gòu)<histoire,也即歷史>的),同樣,我認(rèn)為這應(yīng)用于電影也是千真萬(wàn)確的。雖然所謂的“古典電影敘事”致力于揭示事件直接呈現(xiàn)的幻覺(jué),但這永遠(yuǎn)只是隱藏工作做得好,成功建構(gòu)了某種幻覺(jué)。正如保羅·呂格爾討論的文學(xué)透明性的意識(shí)形態(tài)論,從這個(gè)論調(diào)里引發(fā)出電影的古典風(fēng)格討論,“不露痕跡的修辭手法,這是小說(shuō)修辭的至高點(diǎn),絕不會(huì)欺騙到批評(píng)者,即使有可能會(huì)愚弄到讀者”.如果說(shuō)電影情境里的闡述標(biāo)記(這可以表明敘事者的手筆)只能夠被隱藏起來(lái)而不能根除,我們可以建立起廣泛的電影敘事者類(lèi)型,從古典好萊塢電影當(dāng)中突出的“不留痕跡”到非常講究蒙太奇修辭的,比如說(shuō),愛(ài)森斯坦——其中很重要的一點(diǎn)就是,格里菲斯經(jīng)常被看作是是這兩個(gè)極端最初的影響者。與此同時(shí),我們可以根據(jù)對(duì)電影敘事情境的不同程度的確認(rèn)和選擇來(lái)區(qū)分不同電影人,不同文化,或者僅僅是不同電影當(dāng)中的敘事風(fēng)格。如果按照歷史的發(fā)展順序來(lái)看,這樣的區(qū)分可以清晰地呈現(xiàn)出電影敘事歷史性的演化進(jìn)程。敘事情境包含了電影敘事者講述一個(gè)故事,而這個(gè)敘事過(guò)程同時(shí)涉及敘事者和語(yǔ)言符號(hào)學(xué)家所謂的“敘事對(duì)象”愛(ài)德華·布蘭尼根在《電影的視點(diǎn)》一書(shū)里,把敘事定義為一種行動(dòng)。這種行動(dòng)包含了比杰內(nèi)特所謂的敘事活動(dòng)更多的內(nèi)容,因?yàn)樗婕傲俗x者、觀眾以及敘事者。按照布蘭尼根的說(shuō)法,敘事是“敘事者和讀者之間的對(duì)話(huà)交流關(guān)系,通過(guò)這種互動(dòng)的機(jī)制,敘事才得以實(shí)現(xiàn)?！北M管我的方法有別于波德威爾和布蘭尼根的,但是我完全同意他們提出的觀點(diǎn),即能動(dòng)積極的觀眾參與到了敘事的建構(gòu)。他們聚焦于敘事情境和讀者或者觀眾參與的能動(dòng)交流學(xué)說(shuō)敦促我特別注意到了,電影的敘事情境并沒(méi)有壓制住被動(dòng)的觀眾,而是在電影內(nèi)部提供了某些激活積極思考活動(dòng),并且展開(kāi)了波德威爾所描述的認(rèn)知接受過(guò)程的種種方式。特別的敘事情境以一種特別的方式來(lái)和觀眾進(jìn)行交流,從而引出特殊類(lèi)型的活動(dòng)。格里菲斯帶給電影敘事表達(dá)上的變化,這同時(shí)也就是電影被觀賞在方式上的變化,連同新的電影敘事者種類(lèi),格里菲斯對(duì)電影情境的調(diào)整變化也就為電影建構(gòu)了新種類(lèi)的電影觀眾?；蛘邠Q句話(huà)說(shuō),觀眾在給定的提示刺激下,開(kāi)始建構(gòu)起格里菲斯敘事情境所啟發(fā)的新種類(lèi)的電影經(jīng)歷。布蘭尼根和波德威爾在強(qiáng)調(diào)觀眾重要作用的時(shí)候,都是以犧牲敘事者作為代價(jià)的。事實(shí)上,他們拒絕敘事者這個(gè)語(yǔ)匯,而傾向選用非個(gè)人的表述,比如布蘭尼根選擇“敘事行動(dòng)”(activityofnarration)然而,敘事情境的去具體個(gè)人化也導(dǎo)致了理論上的盲點(diǎn),那就是忽略了電影是經(jīng)由觀眾接受方式存在的,而且電影正是通過(guò)這種渠道和方式在歷史和社會(huì)當(dāng)作發(fā)揮效力。特別是波德威爾好像是棄置事實(shí)不顧,那就是我們對(duì)待電影的觀念都是有意識(shí)地把它們當(dāng)作產(chǎn)品,當(dāng)作人類(lèi)制造生產(chǎn)的實(shí)體,并且針對(duì)我們有著明顯意圖和設(shè)計(jì)理念影響的。盡管他強(qiáng)調(diào)了觀眾的作用,但是他否定了針對(duì)觀眾層面的某些交流表述。由波德威爾的精神分析學(xué)方法所描繪的警醒而積極的觀眾們,他們一定會(huì)意識(shí)到這些影像來(lái)自某個(gè)地方。當(dāng)波德威爾宣稱(chēng)他的敘事理論“預(yù)設(shè)了信息的接受者,而沒(méi)有發(fā)布者”隨著波德威爾將他的敘事論模型付諸實(shí)踐時(shí),這種去具體個(gè)人化做法的局限性變得越來(lái)越明顯。他在理論上摒除的一些東西再次在他的應(yīng)運(yùn)中出現(xiàn)。在波德威爾看來(lái),敘事可以是“自我意識(shí)的”,可以“自動(dòng)地約束自己”,“拒絕做標(biāo)記”或者說(shuō)可以“炫耀自身的能力”波德威爾的理論不是非理性的;電影敘事情境有一種展示的傾向,