論學(xué)堂樂歌的中國傳統(tǒng)特征

論學(xué)堂樂歌的中國傳統(tǒng)特征

從學(xué)術(shù)音樂到中國現(xiàn)代音樂，傳統(tǒng)通俗歌曲的出現(xiàn)已經(jīng)經(jīng)歷了一個(gè)不正常的過程。在比較這首歌的兩首歌曲時(shí)，雖然不能在時(shí)間上與同步，但在風(fēng)格上都能更好地反映出中國傳統(tǒng)音樂的驚人融合能力。這首歌的兩位藝術(shù)家認(rèn)為，雖然他們與中國傳統(tǒng)音樂有著遙遠(yuǎn)的距離，但他們在不同的歷史階段和不同的藝術(shù)層次上展示了中國傳統(tǒng)音樂的遺產(chǎn)，并給人們深入思考中國傳統(tǒng)音樂。一中國傳統(tǒng)音樂的歷史發(fā)展自一八四〇年起,相繼而來的帝國主義列強(qiáng)入侵,使中國逐步淪為半殖民地半封建的國家。迫于形勢,清政府實(shí)行了廢八股、停科舉、開辦新式學(xué)堂的“新政”。學(xué)堂樂歌就是這個(gè)時(shí)期新式學(xué)堂教唱歌曲的總稱。學(xué)堂樂歌的曲調(diào)大部分是當(dāng)時(shí)歐美和日本歌曲的曲調(diào),歌詞是中國進(jìn)步知識(shí)分子重新填寫的。詞、曲的“中西合璧”和進(jìn)行曲體裁是學(xué)堂樂歌的主要特征。學(xué)堂樂歌的曲調(diào)對當(dāng)時(shí)的中國人來說是全新的音樂。那么是不是因此就認(rèn)為中國人能夠并愿拋開自己的傳統(tǒng)音樂和審美習(xí)慣,不加選擇地全盤接受域外音樂,以致容忍坐視自己的傳統(tǒng)音樂質(zhì)變異化為域外音樂的分支或變種呢?回答恰好是否定的。第一,歌曲是音樂與文學(xué)的綜合藝術(shù),詞與曲是不可分割的統(tǒng)一體。學(xué)堂樂歌的歌詞大部分是提倡歐美科學(xué)文明,號(hào)召抵御外侮強(qiáng)兵富國,宣傳婦女解放和民主愛國思想的內(nèi)容,這正好與當(dāng)時(shí)人民群眾反帝反封建的要求發(fā)生共嗚。歌詞的這些內(nèi)容用進(jìn)行曲的體裁表達(dá)最為恰當(dāng),但當(dāng)時(shí)的中國傳統(tǒng)音樂幾乎沒有進(jìn)行曲風(fēng)格的樂種可資利用,這樣,外來曲調(diào)與中國歌詞的結(jié)合就成為一種歷史的必然。所以,不能撇開歌詞,認(rèn)為任何與傳統(tǒng)音樂毫不相干的域外音樂中國人都會(huì)不加選擇地統(tǒng)收統(tǒng)用,也不能把學(xué)堂樂歌看作是憑借先進(jìn)的生產(chǎn)力和強(qiáng)大武力闖入的殖民文化;相反,它是處于非常時(shí)期的中國社會(huì)精英們?yōu)榱烁牧蓟蚋锩哪康?理智、主動(dòng)地向域外音樂的“借取”。第二,學(xué)堂樂歌的創(chuàng)作模式與中國傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作模式相吻合。在中國傳統(tǒng)音樂中,有一種只注重歌詞而不注重曲調(diào)“版權(quán)”的習(xí)慣,幾千年的聲樂作品幾乎都是填詞式的作品,數(shù)以萬計(jì)的聲樂作品記下了數(shù)以萬計(jì)的詞作家姓名,可是曲作家卻寥若晨星。學(xué)堂樂歌正好符合這種傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式。第三,中華文化是一個(gè)開放的發(fā)展體系,它以博大的胸懷收容無數(shù)支流,匯成滔滔江河,一瀉千里奔向未來。中國傳統(tǒng)音樂也是這樣,正如黃翔鵬先生所說:“它是在不斷的流動(dòng)、吸收、融合和變易中延續(xù)著藝術(shù)生命的?！?《論中國傳統(tǒng)音樂的保存和發(fā)展》)既然中國傳統(tǒng)音樂在歷史發(fā)展過程中有許多次融合、吸收外來音樂的經(jīng)歷,那么就沒有理由把學(xué)堂樂歌拒之于外。第四,中國傳統(tǒng)音樂在歷史發(fā)展中不僅有著融匯、吸收的擴(kuò)展一面,也有著沉淀、提純的收縮一面。中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展過程就是對自我音樂與非我音樂的辯證否定過程。學(xué)堂樂歌同樣經(jīng)歷了沉淀、過濾、提純的過程,直至完全消融在中國傳統(tǒng)音樂之中。這一過程大致分為三個(gè)歷史階段:1.傳入期(1904——1919),以赴日留學(xué)生組織的“大同音樂會(huì)”和“音樂講習(xí)會(huì)”的成立為起點(diǎn),到“五四”運(yùn)動(dòng)前夜。這個(gè)時(shí)期的學(xué)堂樂歌外來因素明顯,是典型的“中詞西曲”形式。但這個(gè)階段的中后期,以李叔同的作品為代表,學(xué)堂樂歌出現(xiàn)了三種變化發(fā)展的傾向:(1)用中國民間曲調(diào)填詞,如用《老六板》填詞的《祖國歌》;(2)自己作曲填詞,如《春游》;(3)向抒情化和藝術(shù)化方向發(fā)展,作品的文詞秀麗意境雋永,曲調(diào)優(yōu)美流暢,并配有多聲部和聲,如《送別》、《春景》等等。2.發(fā)展期(1919——1949),從“五四”運(yùn)動(dòng)到新中國成立的三十年間。這個(gè)時(shí)期的學(xué)堂樂歌呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的局面,自李叔同開始的三種變化傾向已形成各自獨(dú)立的領(lǐng)域或流派,進(jìn)一步和中國傳統(tǒng)音樂相結(jié)合;這一階段的后期“學(xué)堂樂歌”的稱謂逐漸停止使用。直接繼承學(xué)堂樂歌創(chuàng)作模式的是在“五四”運(yùn)動(dòng)和第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭的歷史背景下出現(xiàn)的工農(nóng)革命歌曲。這些歌曲有的是原學(xué)堂樂歌的曲調(diào)重新填詞的,有的是以蘇聯(lián)歌曲和部分外國革命歌曲填詞或改編的。這類歌曲的歌唱者不再僅是學(xué)生,而是更廣泛的工農(nóng)民眾,他們往往難以唱出原曲原貌,但也正因?yàn)槟承┮魷?zhǔn)錯(cuò)誤,才使得外來曲調(diào)得以接受中國傳統(tǒng)音樂的改造。如把和聲小調(diào)唱成自然小調(diào),把七聲音階唱成五聲音階等等。學(xué)堂樂歌的進(jìn)行曲風(fēng)格又為后來救亡歌詠運(yùn)動(dòng)中聶耳、冼星海、呂驥、賀綠汀、麥新等人的作品所繼承。這時(shí)用外來曲調(diào)填詞的創(chuàng)作方法已很少使用,中國作曲家開始寫出自己的進(jìn)行曲,學(xué)堂樂歌進(jìn)一步中國化,“學(xué)堂樂歌”的稱謂也自然消失。前期學(xué)堂樂歌出現(xiàn)的抒情化、藝術(shù)化的傾向在專業(yè)音樂創(chuàng)作中得到了極大的發(fā)展,出現(xiàn)了黃自的《點(diǎn)絳唇·賦登樓》、《思鄉(xiāng)》,青主的《我住長江頭》、聶耳的《鐵蹄下的歌女》、《梅娘曲》,冼星海的《夜半歌聲》、《江南三月》等一大批抒情性藝術(shù)歌曲,這些作品都不同程度地進(jìn)行了把西洋作曲法與中國傳統(tǒng)音樂相結(jié)合的創(chuàng)作嘗試。3.消融期(1949——1978),即建國后的近三十年間,學(xué)堂樂歌的稱謂已成為歷史概念,學(xué)堂樂歌引入的種種因素也都悄無聲息地消融在各種體裁的聲樂作品創(chuàng)作之中。進(jìn)行曲在這一時(shí)期雖仍占主導(dǎo)地位,但更多的作品則是具有進(jìn)行曲節(jié)奏與速度特點(diǎn)的隊(duì)列曲和群眾歌曲;并且,進(jìn)行曲已作為一種因素滲透到頌歌、抒情歌曲的創(chuàng)作之中。這些作品除了在曲式和節(jié)奏方面還可分析出一點(diǎn)外來音樂的影子外,已經(jīng)完全中國化、民族化了。二、中國民歌的創(chuàng)造特點(diǎn)通俗歌曲是八十年代提出的一個(gè)約定俗成的概念。早期通俗歌曲主要包括以鄧麗君的演唱為代表的香港商業(yè)性歌曲和臺(tái)灣校園歌曲以及大陸的仿造品,后期則主要指具有搖滾樂特點(diǎn)的歌曲。盡管通俗歌曲與學(xué)堂樂歌在內(nèi)容和形式兩個(gè)方面都相差甚遠(yuǎn),但二者與中國傳統(tǒng)音樂的關(guān)系卻有著相似之處,二者的淵源關(guān)系也是有跡可尋的。第一,通俗歌曲可視為學(xué)堂樂歌的支脈。二十年代末,部分摻雜著消極、傷感創(chuàng)作傾向的學(xué)堂樂歌在都市新歌創(chuàng)作中走向艷香肉感的極端,這類歌曲大多是些逃避現(xiàn)實(shí)生活,鼓吹及時(shí)行樂和相思性愛的內(nèi)容。隨著救亡歌詠運(yùn)動(dòng)的深入和新音樂運(yùn)動(dòng)的開展,這類歌曲在建國后的大陸已幾乎絕跡,但是在港臺(tái)的商業(yè)性娛樂場所卻一直保留并不斷向娛樂化、民族化的方向發(fā)展,形成一個(gè)龐大的雅俗共存、良莠混雜的作品群。一九七八年以后,特別是隨著盒式錄音機(jī)的普及,這類歌曲很快風(fēng)行大陸。第二,相似的創(chuàng)作方式。學(xué)堂樂歌最基本的創(chuàng)作方式就是用外來曲調(diào)填詞。在港臺(tái)流行曲中,利用民歌或西洋、日本歌曲甚至包括大陸的一些創(chuàng)作歌曲的曲調(diào)重新填詞已成為一種基本的創(chuàng)作或生產(chǎn)方式。這種方法雖然還沒有被大陸的通俗歌曲創(chuàng)作普遍接受,但這類作品卻早在大陸流行。如果說學(xué)堂樂歌的曲調(diào)主要來源于歐美和日本的話,那么通俗歌曲填詞或改編的曲調(diào)來源則更為廣泛,它不管東洋、西洋,也不論古曲、今曲,只要能與新歌詞氛圍相吻合都可以照搬不誤。這種創(chuàng)作方式與其說是學(xué)堂樂歌的,不如說是中國民歌的。因?yàn)?同一曲調(diào)多套歌詞,一個(gè)曲調(diào)多種變體正是中國民歌的基本特點(diǎn)之一。從這一點(diǎn)來說,有人將通俗歌曲稱為“新民歌”也不無道理。也可以說學(xué)堂樂歌和通俗歌曲首先是被中國民歌的創(chuàng)作方式包容進(jìn)中國傳統(tǒng)音樂之流的。第三,相似的消融方式。八十年代初,當(dāng)音樂界還沒來得及從“氣聲”之說和《鄉(xiāng)戀》之爭中理清思緒,真正意義的“通俗歌曲”就踏著撼天動(dòng)地的搖滾樂節(jié)奏,一下子涌進(jìn)了中國大陸。突然而至的西方搖滾樂未等人們對它作出反應(yīng)就水銀瀉地般地滲透到一些音樂創(chuàng)作和表演之中。為此,人們不時(shí)發(fā)出“中國傳統(tǒng)音樂危機(jī)”的呼聲。但是只要悉心考察一下?lián)u滾樂在我國的具體情況,就會(huì)發(fā)現(xiàn)問題并非如此嚴(yán)重。首先,純粹的西方搖滾樂只作為伴舞音樂出現(xiàn)在中國大陸;在通俗歌曲中搖滾樂也主要是借助我國西北等地豪放粗獷的民歌為其靈魂和血肉才得以成形流傳的,中國人喜歡的是中國的“搖滾樂”而不是本義的搖滾樂。其次,在發(fā)聲方法上,與其把喊叫式的自然唱法說成是搖滾樂的,不如說它更接近中國民歌中某些山歌的原始唱法。如果說學(xué)堂樂歌為近現(xiàn)代的中國傳統(tǒng)音樂帶來了進(jìn)行曲體裁,那么通俗歌曲則為新時(shí)期的中國傳統(tǒng)音樂帶來了搖滾樂節(jié)奏和電子音樂的音色。三、傳統(tǒng)音樂的時(shí)間流于形式自學(xué)堂樂歌興起之始就伴隨著一股片面否定傳統(tǒng)音樂乃至整個(gè)中華傳統(tǒng)文化的思潮,但在后來的歷史發(fā)展中,保護(hù)傳統(tǒng)音樂和弘揚(yáng)民族文化的思想一直占主導(dǎo)地位。多年來關(guān)于搶救和保護(hù)中國傳統(tǒng)音樂的種種呼聲和音樂中西關(guān)系問題的種種論爭在很大程度上反映的是對傳統(tǒng)這個(gè)概念理解的分歧。從上面對學(xué)堂樂歌、通俗歌曲與傳統(tǒng)的關(guān)系的分析中,可以看出,本文對傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí),強(qiáng)調(diào)以下幾點(diǎn);1.據(jù)《辭源》所釋,“傳”即“以此之所授轉(zhuǎn)授之于彼”;“統(tǒng)”即“世世相繼不絕”。可見“傳統(tǒng)”是由動(dòng)詞同性詞根復(fù)合而成的名詞,仍保留著某些動(dòng)態(tài)的含意。2.傳統(tǒng)之物與歷史文物有本質(zhì)區(qū)別,前者為流體性“活物”,在世代相繼之中不斷賦予新的生命,并且為現(xiàn)實(shí)發(fā)展提供方向性指導(dǎo)和方法論支持;后者為固體性“死物”,只作為歷史見證,與現(xiàn)實(shí)不發(fā)生直接關(guān)系。3.傳統(tǒng)音樂是指具有世代相傳的歷史經(jīng)歷,具有承古啟今的價(jià)值和具有吸引、融合、發(fā)展能力,依然存活著的音樂風(fēng)格與模式的總稱。4.從整體上看,傳統(tǒng)音樂是不定的、流動(dòng)的和發(fā)展的多種風(fēng)格與模式的結(jié)合;但就某個(gè)歷史階段而言,傳統(tǒng)音樂又具有確定的形態(tài)和靜止的風(fēng)格與模式。傳統(tǒng)音樂就是這種流動(dòng)與靜止,不定與一定的辯證統(tǒng)一的概念。黃翔鵬先生曾提出“傳統(tǒng)是一條河流”的命題。根據(jù)這一命題,綜合上述觀點(diǎn),可把中國傳統(tǒng)音樂這條時(shí)間之流的建架作如下圖式:中國傳統(tǒng)音樂又是一個(gè)開放的雙向式立體建架體系,它一方面吸收融合周邊的甚至是遙遠(yuǎn)他方的音樂,另一方面又將自己的影響幅射到周邊和遠(yuǎn)方,成為互動(dòng)互補(bǔ)的世界音樂的一個(gè)重要組成部分。由(圖一)可見,中國傳統(tǒng)音樂只有在微觀上才是一個(gè)歷史的概念,具體的形態(tài)只相對具體的歷史時(shí)期,它在歷史的流動(dòng)過程中一方面不斷地吸收、融合新的因素和新的科技成果,使其呈現(xiàn)出不同的時(shí)代特征,另一方面又將各個(gè)時(shí)代的風(fēng)格與模式以具體的作品、文獻(xiàn)或文物的形式固定并沉積下來。處于中國傳統(tǒng)音樂之流新因素入口處(圖一箭頭所示)時(shí)代的人既是最幸運(yùn)的人又是最不幸的人,比起前人他們有著領(lǐng)略“新音樂”的耳福之幸,這主要是相對那些對“新音樂”前的音樂印象不太深的低齡人;然而,新因素傳統(tǒng)匯入之流必然有個(gè)涇渭分明的并存期,甚至是喧賓奪主的混亂期,這是一個(gè)去粗存精革故鼎新的時(shí)間過程,相對宏觀的傳統(tǒng)音樂之流來說,這一過程只是轉(zhuǎn)眼的瞬間,但相對人的有限生命來說,它又是漫長的歷史時(shí)期,當(dāng)代人總無法對當(dāng)代音樂將會(huì)怎樣的去存革鼎作出具體的預(yù)測和驗(yàn)證,因此又有著“傳統(tǒng)失落感”等憂慮和恐懼折磨的不幸,這主要是相對當(dāng)時(shí)的某些專家和一些對“新音樂”前的音樂有深刻印象和癖好的高齡人。中國傳統(tǒng)音樂之流是開放的體系,既不斷吸收、融合域外音樂,又對域外音樂施加自己的影響。但是各國和各地區(qū)傳統(tǒng)音樂的容量與引力并非等同,在發(fā)展過程中弱小的可能會(huì)被強(qiáng)大的兼容合并,而強(qiáng)大的也可能因過多的兼并而發(fā)生膨脹、分裂、異化;這時(shí),被兼并的就可能又產(chǎn)生了新的傳統(tǒng)音樂,于是新的一輪傳統(tǒng)音樂的發(fā)展又開始了。所以,對本國、本地傳統(tǒng)音樂的容量與引力必須要有正確的評(píng)估,制定相應(yīng)的或保護(hù)或發(fā)展的措施。當(dāng)前,關(guān)于中國傳統(tǒng)音樂本體的認(rèn)識(shí)及其發(fā)展成果的評(píng)價(jià)有如下問題:第一,把中國傳統(tǒng)音樂與中國古代音樂混為一談,把它與一八四〇年以前的中國古代音樂等同起來。其直接后果是造成發(fā)展中國傳統(tǒng)音樂就是發(fā)展中國古代音樂的錯(cuò)覺,致使傳統(tǒng)音樂的發(fā)展脫離現(xiàn)實(shí)、脫離時(shí)代。第二,把中國傳統(tǒng)音樂與中國民間音樂混為一談,把它與沒受過現(xiàn)代文明教育,事實(shí)是文盲、科盲人群的自發(fā)音樂活動(dòng)與音樂創(chuàng)作等同起來。其直接后果是造成認(rèn)為中國傳統(tǒng)音樂原始、粗糙、低劣的誤解,致使傳統(tǒng)音樂的發(fā)展脫離人民、脫離生活。第三,把傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代音樂完全對立起來,低估甚至無視中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展能力,只求把成形于一八四O年前的音樂以原形的形式封存保護(hù)起來,把發(fā)展的希望寄于遙遙無期的未來;并且輕視傳統(tǒng)音樂的發(fā)展成果,把鴉片戰(zhàn)爭以后的中國音樂創(chuàng)作不是視為華人寫的西樂,就是視為中西樂的混血兒,不承認(rèn)中國傳統(tǒng)音樂具有現(xiàn)代的形式。第四,一九七八年以前,中國的音樂傳媒主要是“書報(bào)刊”的文字方式,音樂人才也都匯聚在這一體制下的各文化、教育部門;自新時(shí)期始,音樂傳媒迅速轉(zhuǎn)為音帶、廣播、電視為主。國家雖及時(shí)增設(shè)了廣電部,將出版從文化中分支另立,但因這種轉(zhuǎn)變來勢迅猛,音樂人才未能實(shí)行同步轉(zhuǎn)移,致使鑒別力滯鈍、把關(guān)不嚴(yán),外來音樂涌入過多過濫。新的傳媒部門因缺乏人才而未能有效地組織吸收、融合這些外來音樂的理論研究與創(chuàng)作表演;具有人才優(yōu)勢的文化教育部門又因缺乏陣地與市場而心有余力不足,致使消融外來音樂的進(jìn)展遲緩。這已涉及到文化體制與文化決策方面的問題。傳統(tǒng)音