2023年研究生類(lèi)研究生入學(xué)考試專(zhuān)業(yè)課外國(guó)文學(xué)史歷年高頻考題帶答案難題附詳解

2023年研究生類(lèi)研究生入學(xué)考試專(zhuān)業(yè)課外國(guó)文學(xué)史歷年高頻考題帶答案難題附詳解（圖片大小可自由調(diào)整）第1卷一.歷年考點(diǎn)試題黑鉆版(共50題)1.《了不起的蓋茨比》如何描寫(xiě)美國(guó)夢(mèng)的破滅?2.狄更斯如何發(fā)展了英國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作?3.教堂山會(huì)議4.卡夫卡小說(shuō)創(chuàng)作的特征。

相關(guān)試題：①簡(jiǎn)答題，結(jié)合小說(shuō)《變形記》，簡(jiǎn)述卡夫卡小說(shuō)創(chuàng)作的特點(diǎn)。

②簡(jiǎn)答題，以《變形記》為例，分析“卡夫卡式”風(fēng)格的內(nèi)涵。5.散文滑稽史詩(shī)6.舉例說(shuō)明為什么中世紀(jì)文學(xué)(史詩(shī)、寓言、騎士文學(xué))是多種文明與文化融合的產(chǎn)物?7.簡(jiǎn)述高爾基自傳三部曲的思想價(jià)值。8.溫柔的新體詩(shī)派9.《呼嘯山莊》的藝術(shù)特色。10.卡夫卡《變形記》的藝術(shù)特點(diǎn)。11.歐美各國(guó)浪漫主義文學(xué)的基本特點(diǎn)。12.請(qǐng)以卡夫卡的作品為例，概述其小說(shuō)的藝術(shù)特征。13.《人間喜劇》14.拉普15.在狄更斯的主要小說(shuō)中，我們可以歸納出哪三種主要的藝術(shù)特征?16.歐那尼之戰(zhàn)17.談?wù)劇锻崴股倘恕返慕Y(jié)構(gòu)特色。18.《惡之花》的現(xiàn)代性。19.套話20.《悲慘世界》的藝術(shù)特色。21.19世紀(jì)歐美文學(xué)的人文觀念有何變化?22.《第二十二條軍規(guī)》23.怎樣理解比較文學(xué)不是文學(xué)比較?24.“含淚的微笑”25.新小說(shuō)26.簡(jiǎn)述17世紀(jì)英國(guó)文學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r和主要作家。27.比較福斯塔夫和堂吉訶德的形象。28.怎樣認(rèn)識(shí)印度文學(xué)的特征?29.俄國(guó)文學(xué)史上第一個(gè)多余人形象是作家______在《______》中塑造出來(lái)的。30.為什么說(shuō)中世紀(jì)歐洲文學(xué)是近代資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的發(fā)端?31.“西學(xué)東漸”32.《荷馬史詩(shī)》形成的“小歌說(shuō)”33.試以一部作品為例，說(shuō)明表現(xiàn)主義文學(xué)的特點(diǎn)。34.西方譯介學(xué)的三種范式是______、______、______。35.簡(jiǎn)論法國(guó)學(xué)派的基本觀點(diǎn)與研究方法。36.為什么說(shuō)克萊德的悲劇是美國(guó)的悲劇?37.試論“說(shuō)不盡的莎士比亞”。38.蒙田39.論述荷馬史詩(shī)的藝術(shù)成就及在西方文學(xué)史上的地位。40.以作品為例分析黑色幽默小說(shuō)的藝術(shù)特征。41.《虹》42.威塞克斯小說(shuō)43.迪奧尼索斯精神和阿波羅精神的關(guān)系。44.哥倫比亞的______是拉丁美洲魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的杰出代表。45.通過(guò)莎士比亞戲劇，分析福斯塔夫性格。46.魔幻現(xiàn)實(shí)主義47.談?wù)勱U發(fā)研究的一些特點(diǎn)及它的發(fā)展歷程。48.根據(jù)你對(duì)勞倫斯其人其作的了解，試從幾個(gè)方面分析他的生平與創(chuàng)作。49.福斯塔夫50.論述并比較雨果和狄更斯創(chuàng)作中的人道主義思想。第1卷參考答案一.歷年考點(diǎn)試題黑鉆版1.參考答案：《了不起的蓋茨比》是20世紀(jì)美國(guó)杰出小說(shuō)家菲茨杰拉德的代表作。小說(shuō)的重要意義在于以蓋茨比的追求和毀滅來(lái)表現(xiàn)“美國(guó)夢(mèng)”的幻滅，深刻揭露了“美國(guó)夢(mèng)”的虛假實(shí)質(zhì)。

(1)蓋茨比的夢(mèng)想

一是“發(fā)財(cái)夢(mèng)”，二是“愛(ài)情夢(mèng)”，前者是手段，后者是目的，沒(méi)有前者就沒(méi)有后者。這兩個(gè)夢(mèng)對(duì)蓋茨比來(lái)說(shuō)是“物質(zhì)和精神的和諧統(tǒng)一而不可分割的”，它是傳統(tǒng)的美國(guó)夢(mèng)的具體體現(xiàn)。

(2)“發(fā)財(cái)夢(mèng)”的破滅：美國(guó)20世紀(jì)的發(fā)展?fàn)顩r與傳統(tǒng)的美國(guó)夢(mèng)相悖

①杰弗遜的《獨(dú)立宣言》中宣揚(yáng)個(gè)人擁有不可剝奪的對(duì)自由、對(duì)幸福的權(quán)利的追求，無(wú)論貴賤，人人都有成功的機(jī)會(huì)，推崇那些靠個(gè)人奮斗而發(fā)達(dá)起來(lái)的人，不贊同那些靠繼承上輩財(cái)富而富有的人。

②現(xiàn)實(shí)中的美國(guó)情況并非《獨(dú)立宣言》宣稱(chēng)的那樣，僅僅有錢(qián)是不夠的。湯姆夫婦在美國(guó)代表著富裕的、靠繼承上輩財(cái)富為基礎(chǔ)的上層階級(jí)，他們帶著無(wú)比的優(yōu)越感藐視“暴發(fā)戶(hù)”蓋茨比。因?yàn)樯w茨比是靠個(gè)人奮斗發(fā)家致富的，缺少可以躋身上流社會(huì)的背景，因此湯姆有一次公然稱(chēng)蓋茨比為“從無(wú)名之地而來(lái)的無(wú)名小卒”，并含沙射影地說(shuō)蓋茨比的錢(qián)“來(lái)路不正”，取消了蓋茨比成為上層階級(jí)的資格，這也是導(dǎo)致黛西拋棄蓋茨比的一個(gè)重要因素。表面上開(kāi)放、民主的美國(guó)社會(huì)實(shí)際上關(guān)閉了起來(lái)。蓋茨比就生活在這樣一個(gè)物質(zhì)高度發(fā)達(dá)而精神價(jià)值喪失的美國(guó)，生活在傳統(tǒng)的美國(guó)夢(mèng)已支離破碎的時(shí)代。然而，他無(wú)視這一事實(shí)，仍然盲目地追尋，抱著自己的幻想不放，因而他的悲劇是不可避免的。

(3)“愛(ài)情夢(mèng)”的破滅：黛西的背叛

蓋茨比從社會(huì)的低層苦斗上來(lái)，他想用一所附有游泳池的巨宅，幾十件綢質(zhì)襯衫，許多豪華氣派的宴會(huì)來(lái)表示自己配得上黛西。但黛西只是一個(gè)粗俗淺薄的女人，在暫時(shí)的舊情萌發(fā)之后還是犧牲了他，投入了粗魯兇狠的丈夫的懷抱。蓋茨比把得到黛西的愛(ài)看作是夢(mèng)幻的“天堂”，他要在“人間”借助財(cái)富和金錢(qián)搭起云梯登上天堂顯然是可笑的，不現(xiàn)實(shí)的。他在月光下徹夜守候，主動(dòng)擔(dān)起“保衛(wèi)”工作，而且準(zhǔn)備替黛西承擔(dān)駕車(chē)的責(zé)任時(shí)，并不知道在室內(nèi)黛西已背叛了他，聽(tīng)任湯姆將車(chē)禍的責(zé)任推到他的頭上。他冰涼的尸體浸泡在游泳池水中時(shí)，黛西和湯姆言歸于好，出門(mén)旅行去了。至此，蓋茨比的“愛(ài)情夢(mèng)”徹底破滅了。

總之，菲茨杰拉德在《了不起的蓋茨比》中通過(guò)描寫(xiě)蓋茨比在經(jīng)濟(jì)和愛(ài)情上的悲劇表現(xiàn)了美國(guó)夢(mèng)的破滅。2.參考答案：狄更斯的長(zhǎng)篇小說(shuō)代表了19世紀(jì)英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的最高成就，同時(shí)為英國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作的發(fā)展和繁榮作出了重要貢獻(xiàn)。

(1)吸收了眾多現(xiàn)實(shí)主義作家的優(yōu)點(diǎn)

狄更斯的小說(shuō)吸收了斯摩萊特、斯威夫特、菲爾丁等現(xiàn)實(shí)主義作家善于講述故事的優(yōu)點(diǎn)，同時(shí)還借鑒了理查生、斯泰恩等感傷主義作家擅長(zhǎng)人物心理描寫(xiě)的長(zhǎng)處，將歷史的視野與生動(dòng)的場(chǎng)景描繪結(jié)合起來(lái)，將故事的生動(dòng)性與人物內(nèi)心世界的披露融匯在一起，推動(dòng)了英國(guó)小說(shuō)藝術(shù)的成熟。

(2)確定了19世紀(jì)英國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義特色

與當(dāng)時(shí)仍然在流行的哥特小說(shuō)不同，狄更斯將現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活作為自己取材的對(duì)象，竭力挖掘其中的內(nèi)涵，發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含的美與魅力，充分表達(dá)了對(duì)生活的評(píng)價(jià)和看法，具有極強(qiáng)的社會(huì)意義。

(3)實(shí)現(xiàn)了大眾文學(xué)與高雅文學(xué)的完美結(jié)合

狄更斯的小說(shuō)大多以連載的形式發(fā)表，通過(guò)報(bào)刊，其小說(shuō)在當(dāng)時(shí)廣受歡迎。他以嚴(yán)肅的思想和成熟的藝術(shù)形式，贏得了讀者的普遍歡迎，使小說(shuō)成為真正大眾化的藝術(shù)形式，不僅大大提高了大眾文學(xué)的品位，同時(shí)大大擴(kuò)展了高雅文學(xué)的讀者面。為此，狄更斯的小說(shuō)受到當(dāng)時(shí)全社會(huì)的熱烈歡迎，在普通中下層讀者中擁有很多知音。3.參考答案：1958年，國(guó)際比較文學(xué)協(xié)會(huì)第二次年會(huì)在美國(guó)北卡羅來(lái)納大學(xué)所在地教堂山舉行，有43名歐洲學(xué)者與會(huì)，會(huì)議還邀請(qǐng)了許多關(guān)注比較文學(xué)研究的學(xué)者。這就是有名的“教堂山會(huì)議”。會(huì)上，美國(guó)耶魯大學(xué)教授雷納·韋勒克宣讀了一篇題為《比較文學(xué)的危機(jī)》的論文。引發(fā)法美學(xué)者之間圍繞比較文學(xué)理論進(jìn)行近十年的激烈爭(zhēng)論。教堂山會(huì)議之后，比較文學(xué)進(jìn)入第二階段，比較文學(xué)研究的中心也從法國(guó)轉(zhuǎn)移到美國(guó)。教堂山會(huì)議也標(biāo)志著比較文學(xué)研究中的美國(guó)學(xué)派的正式形成。4.參考答案：被譽(yù)為“20世紀(jì)表現(xiàn)主義大師”的卡夫卡，其文筆明凈、想象奇詭，常采用寓言體進(jìn)行創(chuàng)作。他別開(kāi)生面的手法，令二十世紀(jì)各個(gè)寫(xiě)作流派紛紛追認(rèn)其為先驅(qū)?？ǚ蚩ㄐ≌f(shuō)創(chuàng)作的特征主要有：

(1)象征

卡夫卡常使用象征形象來(lái)表達(dá)他對(duì)社會(huì)關(guān)系的理解。如《訴訟》中K的被捕、企圖申訴，以及案件的起因與內(nèi)幕，始終是籠罩在云霧之中。那個(gè)法庭更是帶有神秘色彩，它的存在模模糊糊，仿佛設(shè)在閣樓上，但它卻有無(wú)限的權(quán)力，能決定人的生死命運(yùn)。它無(wú)疑象征著一種與人類(lèi)為敵的異己力量。再如《城堡》，小說(shuō)中那個(gè)時(shí)隱時(shí)現(xiàn)、神秘莫測(cè)的城堡，對(duì)村民是一直縈繞在腦際的權(quán)力巨魔，是專(zhuān)制政權(quán)官僚機(jī)器的象征。城堡就在眼前，但就是走不到那里，象征著專(zhuān)制統(tǒng)治者與普通人民之間存在著一道不可逾越的鴻溝。

(2)荒誕

荒誕是指那些表現(xiàn)在情節(jié)與人物行為上，出現(xiàn)的違反常情與理性的情況。在卡夫卡的作品中，荒誕因素占有重要地位?！蹲冃斡洝分腥撕鋈蛔兂杉紫x(chóng)，《為某科學(xué)院寫(xiě)的一份報(bào)告》中猿變成了人，《訴訟》中K被荒誕地逮捕，又被荒誕地處死，《城堡》中的主人公無(wú)論如何也進(jìn)不了城堡以及《判決》中父親判決兒子自溺和兒子執(zhí)行判決等等，都是典型的卡夫卡式的荒誕手法。所有這些荒誕不經(jīng)的事，都來(lái)源于“世界是荒誕的”這一基本信條。

(3)佯謬

荒誕性雖是卡夫卡的藝術(shù)特色之一，但他并未止于荒誕。如果再進(jìn)一步考察，便會(huì)發(fā)現(xiàn)作家運(yùn)用的是一種佯謬或逆說(shuō)的手法。他所敘述的事情初看起來(lái)是荒誕不經(jīng)和自相矛盾的，但細(xì)想一下就會(huì)看到其中包含著某種真實(shí)性。表面上是“非”，實(shí)際上卻是“是”，即似非而是。在卡夫卡的創(chuàng)作中用這種手法所寫(xiě)的內(nèi)容大量存在。如小說(shuō)《訴訟》中第九章《在大教堂里》的“在法的門(mén)前”那一段就是明顯的例子。在一個(gè)不正義的社會(huì)，普通農(nóng)民要想沐浴法律之光，是難上加難，甚至是不可能的。這就是卡夫卡習(xí)用的產(chǎn)生似非而是效果的逆說(shuō)法。

(4)獨(dú)特的諷刺

卡夫卡的諷刺主要產(chǎn)生于對(duì)現(xiàn)實(shí)荒誕性的揭示。他的主人公為了正義或辯明真情而奔走，但經(jīng)常是陷入一種令人啼笑皆非的困境。他越是掙扎，就陷得越深，甚至最后送命了事，如《訴訟》中的約瑟夫的結(jié)局?？ǚ蚩ㄐ≌f(shuō)中的諷刺意味往往與苦澀的幽默緊密地結(jié)合在一起。如《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中的醫(yī)生，本來(lái)是出診治病的，卻陷入了荒誕的境地。最后上了年紀(jì)的醫(yī)生，赤裸著身子，冒著嚴(yán)寒，坐著從豬圈中鉆出的魔馬拉的車(chē)，在茫茫的大地上到處游蕩。又如《訴訟》中鄉(xiāng)下人想進(jìn)入法的門(mén)而不可得的故事更帶有明顯的諷刺性。

(5)平淡、拙樸、凝重和冷漠的敘述風(fēng)格

卡夫卡寫(xiě)的經(jīng)常是一個(gè)在撲朔迷離的氛圍中展開(kāi)的荒誕故事，有時(shí)給人一種神秘和陰沉恐怖的感覺(jué)。寫(xiě)這種內(nèi)容，作家當(dāng)然不可能使用簡(jiǎn)練明快的語(yǔ)言?？ǚ蚩ㄐ≌f(shuō)的語(yǔ)言風(fēng)格特點(diǎn)是：平淡中透著冷漠，拙樸中透著凝重。這種語(yǔ)言風(fēng)格與作品內(nèi)容的樸素?zé)o華最相適應(yīng)，但更重要的，這是卡夫卡作為作家的獨(dú)特風(fēng)格。這種風(fēng)格的形成同作家對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和感悟有關(guān)。5.參考答案：菲爾丁進(jìn)行的一種新文學(xué)形式的嘗試，他自己將這種文體叫做“散文滑稽史詩(shī)”。它既有史詩(shī)的特點(diǎn)——有情節(jié)有人物，又是沒(méi)有韻律的含有幽默滑稽成分的散文體。用散文寫(xiě)史詩(shī)，用“滑稽”而不用“嚴(yán)肅”筆法。代表作品有《約瑟夫·安德魯斯》和《湯姆·瓊斯》。6.參考答案：歐洲中世紀(jì)文學(xué)之所以是歐洲多種文明與文化相融合的產(chǎn)物，主要是因?yàn)椋?/p>

(1)歐洲中世紀(jì)文學(xué)是多民族融合的產(chǎn)物

①體現(xiàn)在眾多蠻族部落各自文化的融合上

在羅馬帝國(guó)的北方，很早就有蠻族部落形成，其中人數(shù)最多的是凱爾特人、日耳曼人和斯拉夫人。他們各自的生活狀況和習(xí)俗，實(shí)際上形成的是各自不同的文化種群。而后，從公元1世紀(jì)末到公元3世紀(jì)，日耳曼各部落又開(kāi)始結(jié)成不同的聯(lián)盟，如東哥特、西哥特、汪達(dá)爾、法蘭克、盎格魯-撒克遜、倫巴德等。這種古代蠻族文化的融合，實(shí)際上催生著整體性歐洲文化的形成。例如德國(guó)的《尼伯龍根之歌》等民族史詩(shī)。

②體現(xiàn)在古代希臘羅馬的先進(jìn)文化與蠻族落后文化的融合上

例如在中世紀(jì)漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期，有些封建統(tǒng)治者和教會(huì)人士常常就利用古代文化遺產(chǎn)宣傳其思想，利用古代天文知識(shí)編撰教會(huì)歷書(shū)，利用民間音樂(lè)伴唱圣詩(shī)；有些人將古代希臘羅馬的文學(xué)典故和材料加以改造，用拉丁文將其寫(xiě)成宗教故事等。752年加洛林王朝建立之后，查理大帝“還派人搜集和抄寫(xiě)古代抄本”。這說(shuō)明，當(dāng)北方的蠻族人與歐洲本土的文明人相互融合在一起的時(shí)候，蠻族文化與希臘羅馬文化實(shí)際上也融合在一起了。如記敘征服的民族史詩(shī)《伊戈?duì)栠h(yuǎn)征記》。

(2)歐洲中世紀(jì)文學(xué)是東西方文化相互影響和交融的產(chǎn)物

這主要體現(xiàn)在歐洲的本土文化與希伯來(lái)文化的融合上，也體現(xiàn)在拜占庭文化的獨(dú)特構(gòu)成上。處于中東地區(qū)的古代希伯來(lái)人在神話傳說(shuō)、歷史故事、詩(shī)歌、小說(shuō)、預(yù)言、箴言等方面，均取得了較高成就。這些文學(xué)成就被收入猶太教的經(jīng)典之中并隨著被歐洲人變?yōu)樽约旱幕浇探塘x的一部分之后，在歐洲大陸開(kāi)始廣泛地流傳，并日益與歐洲大陸的人們的思想觀念融為一體。而在中世紀(jì)歐洲占有重要地位的拜占庭文學(xué)，在整個(gè)封建社會(huì)中更清楚地顯示了東西方文化融合的特色。拜占庭位于從東方到西方的重要商路上，當(dāng)時(shí)君士坦丁堡是手工業(yè)和商業(yè)的中心，這就使得拜占庭文化具有東西方文化因素的綜合性特點(diǎn)。無(wú)論是在公元7至11世紀(jì)拜占庭封建制度形成與發(fā)展時(shí)期出現(xiàn)的詩(shī)歌創(chuàng)作和散文作品，還是11至13世紀(jì)出現(xiàn)的宮廷小說(shuō)、諷刺作品，都可以看到這一點(diǎn)。例如表現(xiàn)十字軍東征的騎士文學(xué)就明顯受到東方文化的影響。

(3)歐洲中世紀(jì)文學(xué)是基督教文化與世俗文化相互融合的產(chǎn)物

在整個(gè)中世紀(jì)，基督教在文化、教育、哲學(xué)、文藝乃至整個(gè)精神領(lǐng)域里，占有絕對(duì)的統(tǒng)治地位，成了歐洲封建制度的精神支柱?；浇淘诠?世紀(jì)被羅馬帝國(guó)定為國(guó)教后，在奴隸主意識(shí)形態(tài)中開(kāi)始占據(jù)愈來(lái)愈大的比重。1054年基督教內(nèi)部東西兩派正式分裂后，西派的天主教在中世紀(jì)歐洲各國(guó)思想領(lǐng)域中的地位進(jìn)一步強(qiáng)化。宗教教義就是政治信條，教會(huì)壟斷了文化教育。但也要看到，在基督教逐漸成為中世紀(jì)歐洲占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)過(guò)程中，它與世俗文化之間形成了兩種交融關(guān)系：一是基督教文化在對(duì)古希臘以來(lái)的世俗文化精神大肆排斥和毀滅的同時(shí)，又將某些世俗文化的材料、體裁和藝術(shù)手法等，經(jīng)過(guò)改造，納入到了基督教文化體系之中。二是在中世紀(jì)出現(xiàn)的很多世俗作品里，都包含著宗教性的內(nèi)容，有些作品宗教的因素還很強(qiáng)烈。例如，中世紀(jì)后期產(chǎn)生的民間文學(xué)、騎士文學(xué)乃至城市文學(xué)中，都顯示出了與基督教文化的強(qiáng)烈的融合關(guān)系。具體作品如《列那狐傳奇》《玫瑰傳奇》等。

總之，中世紀(jì)文學(xué)是在多種文化的相互碰撞和融合的過(guò)程中發(fā)展起來(lái)的。中世紀(jì)文學(xué)題材多樣，內(nèi)容豐富，藝術(shù)形式更加成熟，表現(xiàn)手法進(jìn)一步開(kāi)拓，用藝術(shù)形式表現(xiàn)人的情感趨于自覺(jué)和強(qiáng)化。7.參考答案：高爾基的自傳三部曲包括《童年》、《在人間》和《我的大學(xué)》?！锻辍肥沁@套三部曲的第一部，講述的是主人公阿廖沙幼年喪父、母親改嫁，他跟隨脾氣暴躁的、日漸破落的小染坊主外公外婆生活的童年時(shí)光。此書(shū)通過(guò)一個(gè)兒童無(wú)邪的眼光，向讀者生動(dòng)地展示了19世紀(jì)中葉俄羅斯社會(huì)底層人物的生活，描繪了許許多多社會(huì)小市民丑陋和愚昧的生活風(fēng)貌以及當(dāng)時(shí)俄國(guó)的宗教、喪葬等民風(fēng)民俗。高爾基的這些回憶，有助于我們了解沙皇俄國(guó)那個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌。在敘述童年生活的過(guò)程中，幾乎阿廖沙遭遇的每一件比較大的事情，都會(huì)引起他一種意識(shí)的覺(jué)醒，這在作品中的表現(xiàn)就是每一件事情的敘述之后都緊隨一句或一段阿廖沙的哲理性的語(yǔ)言。在高爾基的筆下，阿廖沙的生活是出身下層人民的一些有卓越才華的人的生活，作品反映的是他們的性格形成的過(guò)程和意識(shí)的成長(zhǎng)?！对谌碎g》則主要記敘了主人公10歲到16歲是“在人間”的辛酸苦辣，第三部《我的大學(xué)》是主人公16歲到20歲期間在喀山上“大學(xué)”的實(shí)際生活寫(xiě)照。三部曲是表現(xiàn)新人成長(zhǎng)、刻畫(huà)新人形象的作品，問(wèn)世后受到國(guó)內(nèi)外的一致好評(píng)。

三部曲主要展現(xiàn)了作家從生活底層走向革命道路，勞動(dòng)者尋找真理、追求光明的歷程。在三部曲中，高爾基根據(jù)自己早年的經(jīng)歷，描寫(xiě)了阿廖沙從童年到青年的成長(zhǎng)過(guò)程，真實(shí)地反映了19世紀(jì)70年代至80年代俄國(guó)社會(huì)的面貌，展示了充滿(mǎn)殘酷、野蠻、愚昧、污穢的令人窒息的生活，表現(xiàn)了一代新人反抗黑暗、奴役，追求自由、光明的崇高理想。這三部曲以令人震驚的客觀真實(shí)性，深刻地揭露了沙皇專(zhuān)制制度的腐敗、丑惡，因而具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。阿廖沙是全書(shū)的中心人物，他從小心地善良，特別是在外祖母的哺育下，生成了一顆善惡分明、是非分明、能愛(ài)能恨的靈魂。他勤于學(xué)習(xí)，刻苦耐勞，嚴(yán)峻的生活使他鍛煉成長(zhǎng)為一個(gè)意志剛強(qiáng)、有理想有作為的新人。他性格中最重要的東西是：對(duì)知識(shí)的渴望，對(duì)美好未來(lái)的憧憬。生活的困苦并沒(méi)有使他退卻，他堅(jiān)信黑暗終將過(guò)去，未來(lái)將會(huì)一片光明。阿廖沙這個(gè)形象是俄羅斯一代新人的代表，他的成長(zhǎng)道路是俄國(guó)千百萬(wàn)勞動(dòng)者走向革命、走向新生活之路。8.參考答案：溫柔的新體詩(shī)派是13世紀(jì)后半葉出現(xiàn)于意大利佛羅倫薩的一個(gè)抒情詩(shī)派，又稱(chēng)“清新詩(shī)派”，是對(duì)普羅旺斯抒情詩(shī)、西西里愛(ài)情詩(shī)傳統(tǒng)的繼承和突破，多以愛(ài)情為主題，把愛(ài)情寫(xiě)成一種來(lái)自高貴心靈的、能使人道德高尚的感情和一種能給人帶來(lái)強(qiáng)烈激情的力量，表達(dá)出具有人文主義色彩的愛(ài)情觀，其詩(shī)歌風(fēng)格一掃宗教抒情詩(shī)的空泛抽象和騎士抒情詩(shī)的矯揉造作，呈現(xiàn)出清新自然的新特征。創(chuàng)始人以圭尼澤利、卡瓦康蒂和但丁為代表，其中但丁早期的抒情詩(shī)集《新生》成就最高。9.參考答案：(1)作品體現(xiàn)出女作家豐富的藝術(shù)想象力。她以獨(dú)特的藝術(shù)想象力虛構(gòu)出約克郡原野上一段驚世駭俗的戀情；她緊緊圍繞主題表現(xiàn)了超自然的神秘力量，卻又不使讀者感到不自然。作品強(qiáng)烈的情感力量具有極強(qiáng)的詩(shī)性，很好地表達(dá)了一種與普通經(jīng)驗(yàn)有很大距離的世界觀。

(2)作品具有復(fù)雜而獨(dú)創(chuàng)的情節(jié)結(jié)構(gòu)。小說(shuō)運(yùn)用了一種不尋常的敘事手法：采用一系列第一人稱(chēng)的敘述，但并不完全按照直線型的時(shí)間順序進(jìn)行。小說(shuō)的時(shí)間跨度是從1753年到1803年，而小說(shuō)開(kāi)頭是從1801年開(kāi)始的，小說(shuō)通過(guò)兩個(gè)主要敘事者和五個(gè)次要敘事者完成敘述，他們因觀點(diǎn)不一致而相互補(bǔ)充，并且也不時(shí)轉(zhuǎn)換時(shí)間和視角，使我們可以對(duì)其有完整的理解，同時(shí)也把一個(gè)人表現(xiàn)得更完整透徹。她的敘事模式打破了傳統(tǒng)的較為簡(jiǎn)潔明晰的敘述模式，這種敘述模式是不屬于她的時(shí)代的，具有超前性和“現(xiàn)代性”。

(3)作者塑造了鮮明的人物形象。艾米莉筆下的幾個(gè)主要人物都有血有肉，生動(dòng)逼真，使讀者感受到了他們鮮明的個(gè)性和強(qiáng)烈的情感。

(4)作者用生動(dòng)的場(chǎng)景和自然環(huán)境來(lái)渲染營(yíng)造作品的氣氛。她筆下自然環(huán)境的描寫(xiě)和自然意象的選擇都與人物塑造、主題表達(dá)達(dá)到了一種和諧統(tǒng)一的程度。

(5)極具個(gè)性化風(fēng)格的語(yǔ)言。善于運(yùn)用豐富多彩的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)人物的思想情緒與個(gè)性特征，使語(yǔ)言成為小說(shuō)塑造人物性格、表現(xiàn)主題的有力手段。

(6)它具有英國(guó)19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的諸多特征，又具有濃厚的浪漫主義色彩，尤其是作者的某些藝術(shù)手法近似于20世紀(jì)現(xiàn)代小說(shuō)的風(fēng)格。10.參考答案：《變形記》是卡夫卡的重要代表作，揭露了當(dāng)代社會(huì)中人在重重壓迫下無(wú)法掌握自己命運(yùn)以至被“異化”的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)。《變形記》是表現(xiàn)主義的重要作品，突出體現(xiàn)了表現(xiàn)主義文學(xué)的藝術(shù)特點(diǎn)。

首先，卡夫卡在《變形記》中神話象征的模式表現(xiàn)了真實(shí)而荒誕的世界?！罢鎸?shí)”是因?yàn)樽髡咂狡届o靜地描寫(xiě)了主人公變形前具體的生活細(xì)節(jié)和變形后逼真的心理狀態(tài)，使人感到他所處的始終是一個(gè)真實(shí)的人的世界。盡管主人公與他周?chē)娜说木嚯x相隔甚遠(yuǎn)，但主人公以及他周?chē)伺c讀者的心理距離是貼近的，我們既能理解格里高爾的痛苦，也能理解他的家人的焦慮，因?yàn)樗麄冸p方的情感世界正是生活中你、我、他的情感世界，于是，閱讀中就有“真實(shí)感”?！盎恼Q”是因?yàn)楣适碌恼w框架是借助于一個(gè)神話象征模式構(gòu)建起來(lái)的，這個(gè)故事框架——人變成蟲(chóng)的邏輯結(jié)構(gòu)本身是非真實(shí)的，它只是用來(lái)寄寓人在哲理意義上的生存狀態(tài)，而不是對(duì)外部生活的真實(shí)摹仿；作者不是讓人們?nèi)ソ邮苋俗兂上x(chóng)這一客觀存在的事實(shí)，而是去體察和領(lǐng)悟其超現(xiàn)實(shí)意義上人的精神狀態(tài)和深層心理——情感，去尋找荒誕中的本質(zhì)之美。人變成甲蟲(chóng)不過(guò)是人類(lèi)精神世界的象征，而非實(shí)指的客觀外在世界。不在真實(shí)的摹寫(xiě)中追求再現(xiàn)式的逼真，而以象征式的表現(xiàn)追求真實(shí)中的荒誕、荒誕中的真實(shí)，這正是《變形記》在藝術(shù)上的最突出特點(diǎn)。

其次，小說(shuō)注重從作者的主觀感受出發(fā)描寫(xiě)人物的內(nèi)心激情，通過(guò)歪曲客觀事物的外形與表象去展現(xiàn)事物的本質(zhì)。《變形記》中格里高爾的身體變形和他的家人心理畸變的敘事方式具有寓言化特征，其中寄寓了作家對(duì)“異化”的理解，外化出作家對(duì)人生不幸的切身感受。格里高爾是作者的影子，也是受著異化折磨，深陷孤獨(dú)、恐懼的災(zāi)難無(wú)法自拔的現(xiàn)代人的象征，符號(hào)化了的格里高爾，傳達(dá)了作家對(duì)現(xiàn)實(shí)人生和人類(lèi)命運(yùn)的觀察與思考。

第三，平靜冷漠的敘述。卡夫卡用一種平靜得近乎冷漠的態(tài)度敘述一個(gè)凄慘而又令人觸目驚心的故事，所采用的語(yǔ)調(diào)是客觀而冷冰冰的。人變成了甲蟲(chóng)是一件讓人難以接受甚至可怕的事，但作者的敘述卻是那樣漫不經(jīng)心，無(wú)動(dòng)于衷。作者的敘述態(tài)度是一種“事不關(guān)己”的漠然，人變成甲蟲(chóng)似乎是司空見(jiàn)慣、習(xí)以為常的。通過(guò)超然冷漠的語(yǔ)調(diào)，小說(shuō)展示了生活中平庸變得可怕，可怕又變得平庸，從而激發(fā)讀者去思考人的生存現(xiàn)狀中的問(wèn)題。

第四，《變形記》的文學(xué)敘事不是傳統(tǒng)意義上的真實(shí)描寫(xiě)，人變甲蟲(chóng)的故事情節(jié)極盡離奇荒誕，與我們所熟悉的生活現(xiàn)實(shí)相去甚遠(yuǎn)。但在編織荒誕故事時(shí)作者卻注入了自己無(wú)比真實(shí)的內(nèi)心情感和思考，使讀者如臨其境地觀察到作者隱秘的內(nèi)心活動(dòng)，體現(xiàn)了表現(xiàn)主義反對(duì)以寫(xiě)實(shí)手法描寫(xiě)客觀世界，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)作家主觀內(nèi)心感受，通過(guò)作品探討抽象哲理性問(wèn)題的文學(xué)主張。

第五，意識(shí)流的特征?！蹲冃斡洝返膬?nèi)在主線是格里高爾變成甲蟲(chóng)后的心理——情感流動(dòng)的過(guò)程，主人公變成甲蟲(chóng)后的內(nèi)心感受和心理活動(dòng)是小說(shuō)的主體。而這個(gè)“甲蟲(chóng)”的內(nèi)心世界是豐富而龐雜的。他的心理活動(dòng)是從變成甲蟲(chóng)后的此時(shí)出發(fā)，去感受周?chē)囊磺校セ貞?、?lián)想過(guò)去和今后的事；有來(lái)自現(xiàn)實(shí)的真實(shí)感受，也有由恐懼、焦慮、痛苦與絕望而生的幻想、幻覺(jué)，與自由聯(lián)想相伴的時(shí)空倒錯(cuò)、邏輯混亂、隨意性與跳躍性比比皆是，明顯具有意識(shí)流的特征。

第六，《變形記》具有鮮明的自傳性和主訴性特點(diǎn)，字里行間不時(shí)晃動(dòng)著作家孤獨(dú)的身影，顫抖著作家痛苦的心靈，彰顯著作家對(duì)生活的深切感悟與理解。11.參考答案：浪漫主義文學(xué)自18世紀(jì)末產(chǎn)生后迅速在歐美各國(guó)發(fā)展。

(1)英國(guó)浪漫主義文學(xué)的基本特點(diǎn)

英國(guó)是最早出現(xiàn)浪漫主義文學(xué)的國(guó)家之一。英國(guó)浪漫主義作家不滿(mǎn)于資本主義的發(fā)展，具有憤世嫉俗和向往大自然的傾向。

①羅伯特·彭斯和威廉·布萊克是浪漫主義文學(xué)的前驅(qū)，彭斯從蘇格蘭民歌中吸取養(yǎng)料，擅長(zhǎng)抒情與諷刺。

②真正開(kāi)創(chuàng)浪漫主義潮流的是“湖畔派”三位詩(shī)人，他們從歌頌法國(guó)大革命到產(chǎn)生抵觸情緒，蟄居到英國(guó)西北湖區(qū)，寄情山水，緬懷中世紀(jì)和宗法式農(nóng)村生活，這三位詩(shī)人對(duì)大自然的歌詠成為英國(guó)浪漫主義文學(xué)的重要特色之一。

③拜倫和雪萊將英國(guó)的浪漫主義文學(xué)推向高峰，這兩位詩(shī)人加強(qiáng)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，更具批判精神。

(2)德國(guó)浪漫主義文學(xué)的基本特點(diǎn)

德國(guó)是浪漫主義文學(xué)思潮的發(fā)源地，其浪漫主義文學(xué)早在18世紀(jì)末就已經(jīng)開(kāi)始。

①文學(xué)耽于幻想、推崇精神的傳統(tǒng)，政治經(jīng)濟(jì)的落后，以及德國(guó)古典唯心主義哲學(xué)的發(fā)達(dá)，都為浪漫主義在德國(guó)產(chǎn)生起了決定性作用，也使得德國(guó)浪漫主義具有了唯心主義傾向和宗教色彩。

②德國(guó)浪漫派反映了德國(guó)資產(chǎn)階級(jí)在政治和文藝上要求獲得自由解放的愿望。

③德國(guó)浪漫派重視民間文學(xué)，在民間故事和歌謠的收集方面作出了杰出的貢獻(xiàn)。

(3)法國(guó)浪漫主義文學(xué)的基本特點(diǎn)

法國(guó)浪漫主義文學(xué)的出現(xiàn)要晚于德國(guó)和英國(guó)，但是成就突出。

①法國(guó)浪漫主義文學(xué)在文藝?yán)碚?、?shī)歌、小說(shuō)、戲劇等各個(gè)領(lǐng)域都取得了突破，并成為19世紀(jì)上半葉法國(guó)文學(xué)的主流。

②由于法國(guó)19世紀(jì)社會(huì)政治斗爭(zhēng)異常激烈，影響到文學(xué)，使得浪漫主義文學(xué)具有較為鮮明激進(jìn)的政治色彩。

(4)俄國(guó)浪漫主義文學(xué)的基本特點(diǎn)

俄國(guó)浪漫主義文學(xué)是在英法等國(guó)浪漫主義文學(xué)影響下，隨著1812年衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)掀起的愛(ài)國(guó)熱潮而迅速發(fā)展起來(lái)的。

①俄國(guó)浪漫主義文學(xué)是在民族意識(shí)的覺(jué)醒、進(jìn)步思潮席卷俄國(guó)青年知識(shí)分子的時(shí)代背景下產(chǎn)生的，受到了西歐浪漫主義文學(xué)思潮的影響和推動(dòng)。俄國(guó)浪漫主義文學(xué)的主旋律是對(duì)自由的頌歌和對(duì)民主的向往，具有強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗精神。

②以詩(shī)歌為主，富有鮮明的戰(zhàn)斗精神，充滿(mǎn)了對(duì)自由、民主的強(qiáng)烈渴望，為俄國(guó)民族文學(xué)在19世紀(jì)中后期的繁榮打下了牢固基礎(chǔ)。

(5)美國(guó)浪漫主義文學(xué)的基本特點(diǎn)

①美國(guó)浪漫主義文學(xué)深受西歐浪漫主義文學(xué)的影響，但民族意識(shí)的高漲、創(chuàng)造民族文化的迫切需要，推動(dòng)了其浪漫主義文學(xué)民族特征的形成，即爭(zhēng)取和歌頌個(gè)性自由和精神解放。

②美國(guó)浪漫主義文學(xué)蔚然成風(fēng)，使其成為新大陸第一次大規(guī)模的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，標(biāo)志著美國(guó)民族文學(xué)的誕生。12.參考答案：卡夫卡是一個(gè)思想和創(chuàng)作都極其復(fù)雜、矛盾的作家，也是一個(gè)藝術(shù)風(fēng)格極為獨(dú)特的作家。其小說(shuō)的藝術(shù)特征主要有：

(1)荒誕情節(jié)中表現(xiàn)世界的非理性和存在的痛苦無(wú)望

“荒誕”是20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)最重要的創(chuàng)作主題之一，也是卡夫卡小說(shuō)最顯著的特征。他在小說(shuō)中體現(xiàn)出來(lái)的荒誕意識(shí)除了引領(lǐng)存在主義文學(xué)和荒誕派戲劇外，還在現(xiàn)代藝術(shù)中形成一種普遍的荒誕觀念和意識(shí)：“把所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)理解為一種不合理狀態(tài)，不符合邏輯狀態(tài)的意識(shí)”。這種荒誕感被現(xiàn)代文學(xué)家引入創(chuàng)作，就表現(xiàn)為一種20世紀(jì)特有的荒誕風(fēng)格的荒誕文學(xué)。《變形記》中人突然變成甲蟲(chóng)；《為某科學(xué)院寫(xiě)的一份報(bào)告》中猿變成了人；《訴訟》中K被荒誕地處死；《城堡》中的主人公無(wú)論如何也進(jìn)不了城堡以及《判決》中父親判決兒子自溺和兒子執(zhí)行了這一判決等，都是典型的“卡夫卡式”的荒誕手法。所有這些荒誕不經(jīng)的事，都來(lái)源于“世界是荒誕的”這一基本信條。這些情節(jié)都是在現(xiàn)實(shí)生活中不可能存在的，具有非理性，但是卻體現(xiàn)出真實(shí)的痛苦和絕望。例如《判決》中父親判決兒子死亡和兒子執(zhí)行決定是荒誕的，但是從中體現(xiàn)出的父子之間不可調(diào)和的矛盾卻是真實(shí)的。

(2)寓言式小說(shuō)蘊(yùn)含深刻的內(nèi)涵

作者在《變形記》中使主人公變形而不是成為一個(gè)失去勞動(dòng)能力的人，這樣就能使人的真實(shí)感情暴露無(wú)遺。若是對(duì)待一個(gè)人，即使對(duì)他煩得要命、恨得切膚，至少作為父親的也不可能用爛蘋(píng)果擲兒子，用腳踩他，妹妹也不可能幾天忘了給他送飯。而現(xiàn)在面對(duì)的是一只甲蟲(chóng)，一個(gè)不再能用語(yǔ)言表達(dá)他的情感的“蟲(chóng)”，所以人就無(wú)須用任何虛假的態(tài)度來(lái)掩蓋自己內(nèi)心的厭惡之感了。甲蟲(chóng)使他從人的世界里分離出來(lái)，成為一個(gè)與任何動(dòng)物沒(méi)有本質(zhì)差別的“非人”。于是，人與人之間的冷漠關(guān)系就被鮮明而強(qiáng)烈地揭示了出來(lái)。在現(xiàn)代社會(huì)里，這種現(xiàn)象太普遍了，以至于人們都習(xí)以為常，這里作者卻以一個(gè)驚人的事件深刻地揭示了這樣一個(gè)日常存在。雖然表面看來(lái)作品似乎是把人們引入一種魔幻般的境界，但細(xì)細(xì)一想，卻是真實(shí)而悲劇的。

(3)常使用象征或隱喻的形象來(lái)表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系的理解

卡夫卡小說(shuō)創(chuàng)作極大限度地利用了象征隱喻的意象構(gòu)筑方式，以實(shí)現(xiàn)外在具體形象與內(nèi)在意蘊(yùn)的對(duì)立統(tǒng)一。在卡夫卡的小說(shuō)中，這種象征隱喻具體體現(xiàn)為三種方式：細(xì)節(jié)象征、情節(jié)象征和整體象征。

①細(xì)節(jié)象征

細(xì)節(jié)象征是指某些細(xì)節(jié)本身就具有象征意義，比如《城堡》中的主人公半夜被搖醒，要求出示居留許可證，象征著無(wú)所歸依的現(xiàn)代人被突然提醒說(shuō)明自己的人生由來(lái)，解釋自己的生存依據(jù)?！多l(xiāng)村醫(yī)生》中的醫(yī)生在雪原上漂泊流離，象征著現(xiàn)代人失去家園、不知所歸的現(xiàn)實(shí)境遇。

②情節(jié)象征

情節(jié)象征是指由小說(shuō)故事情節(jié)而構(gòu)建成的象征。比如《變形記》中所記敘的格里高爾的父母家人，對(duì)變成蟲(chóng)子的主人公從憐憫、厭煩到憎惡的情節(jié)展開(kāi)，象征著家庭倫理關(guān)系在現(xiàn)代社會(huì)中的悲劇性情狀。《訴訟》中的主人公從理直氣壯地申訴自己無(wú)辜，到四處托人打通關(guān)系，再到徹底放棄的過(guò)程，象征了現(xiàn)代社會(huì)中，人面對(duì)強(qiáng)大社會(huì)機(jī)器而束手無(wú)策、無(wú)可奈何的悲劇性命運(yùn)。

③整體象征

整體象征是指由小說(shuō)整體符號(hào)性所形成的象征。比如《地洞》以一個(gè)小動(dòng)物的惶惑不安象征了現(xiàn)代人朝不保夕、患得患失的普遍心理情狀?！娥囸I藝術(shù)家》則象征了現(xiàn)代社會(huì)中追求精神寄托和心靈自由的人與公眾的疏離隔膜以及自我注定孤獨(dú)寂寞、無(wú)所適從的悲劇性處境?！兑粭l狗的研究》《女歌手約瑟芬或耗子似的聽(tīng)眾》象征了現(xiàn)代人渴望以對(duì)超驗(yàn)的追求而獲得精神家園、心靈住所的心理。

(4)佯謬是卡夫卡小說(shuō)中常用的一種手法

佯謬是指作品中所敘述的事情初看起來(lái)是荒誕不經(jīng)和自相矛盾的，但實(shí)際上卻包含著某種真實(shí)性，即表面上是“非”的東西，實(shí)際上卻是“是”，達(dá)到了“似非而是”的效果?？ǚ蚩ǖ脑S多作品幾乎都有這種藝術(shù)特點(diǎn)。如《訴訟》第9章《在大教堂里》的“在法的門(mén)前”那一段，農(nóng)民為進(jìn)法律之門(mén)等了多年，在等待期間，門(mén)衛(wèi)還給他一把小矮凳，和他拉家常，并告知這是專(zhuān)為他設(shè)的門(mén)，但他就是進(jìn)不去。一直到死也未能進(jìn)入那個(gè)專(zhuān)門(mén)為他而設(shè)下的門(mén)。在這荒誕之中，人們可以領(lǐng)悟到在非正義的社會(huì)里，普通農(nóng)民要想使用法律維護(hù)自身權(quán)益是難上加難。13.參考答案：《人間喜劇》是巴爾扎克創(chuàng)作的小說(shuō)總集，共有90多部小說(shuō)，塑造了2000多個(gè)人物形象。它采用分類(lèi)研究和人物再現(xiàn)的方法，把眾多的人物和篇章連成一個(gè)統(tǒng)一的整體。全部作品分成風(fēng)俗研究、哲學(xué)研究和分析研究三大類(lèi)。其中風(fēng)俗研究是主干部分，又分為私人生活、外省生活、巴黎生活、政治生活、軍事生活和鄉(xiāng)村生活等六個(gè)生活場(chǎng)景。這些作品形象地再現(xiàn)了19世紀(jì)前半期法國(guó)社會(huì)，特別是巴黎上流社會(huì)的生活畫(huà)面，真實(shí)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)封建貴族階級(jí)的衰亡和資產(chǎn)階級(jí)上升的歷史，深刻揭露了資本主義社會(huì)金錢(qián)統(tǒng)治的種種罪惡，被稱(chēng)為法國(guó)社會(huì)的“百科全書(shū)”。14.參考答案：“俄羅斯無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家聯(lián)合會(huì)”的簡(jiǎn)稱(chēng)，蘇聯(lián)19世紀(jì)20～30年代初最大的文學(xué)團(tuán)體，其組織曾遍及全國(guó)。它的前身是“十月”文學(xué)小組、“莫斯科無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家聯(lián)合會(huì)”(“莫普”)等組織。1925年，成立“全俄無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家聯(lián)合會(huì)”(“瓦普”)，后改名為“拉普”，最后于1930年聯(lián)合成立了“全蘇無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家聯(lián)合會(huì)聯(lián)盟”(“伏阿普”)?！袄铡睂?duì)促進(jìn)蘇聯(lián)文學(xué)的發(fā)展起過(guò)一點(diǎn)作用，但是他們拉山頭、搞宗派，打擊“同路人”，以及提出違反創(chuàng)作規(guī)律的所謂“辯證唯物主義創(chuàng)作方法”等做法，阻礙了蘇聯(lián)文學(xué)的健康發(fā)展，1932年被解散。15.參考答案：狄更斯是19世紀(jì)英國(guó)杰出的小說(shuō)家，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的代表，其創(chuàng)作幾乎觸及英國(guó)社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域，真實(shí)地展現(xiàn)了英國(guó)資本主義擴(kuò)張時(shí)期廣闊的社會(huì)圖景，揭露了維多利亞“盛世”背后嚴(yán)峻的社會(huì)問(wèn)題。在英國(guó)文學(xué)史上，其地位僅次于莎士比亞。在狄更斯的主要小說(shuō)中，我們可以歸納出以下三種主要的藝術(shù)特征：

(1)鮮明獨(dú)特的人物性格

在小說(shuō)的人物塑造上，狄更斯筆下的人物性格鮮明獨(dú)特，有明顯的特色。具體表現(xiàn)在：人物性格的單層次；人物本質(zhì)的確定化；人物形象的基調(diào)化；人物的明晰性；深厚的人性?xún)?nèi)涵。前兩個(gè)特點(diǎn)與狄更斯喜歡從道德的角度描寫(xiě)人物有關(guān)，即由于這一層次過(guò)于突出，其他層次相對(duì)而言便顯得不夠重要，從而使人物性格呈現(xiàn)出單層次的特點(diǎn)。

同時(shí)，狄更斯小說(shuō)人物的道德內(nèi)容是分層次的，其核心層次是高尚、誠(chéng)實(shí)、仁愛(ài)。狄更斯筆下人物身上其他層次的道德因素是人物固有的品質(zhì)。這樣從道德的角度看，狄更斯筆下的人物一出場(chǎng)，本質(zhì)便被確定下來(lái)，“終生”不再改變。單層次和確定化造成了狄更斯筆下性格單純、靜止的人物比較多?；{(diào)化指的是以藝術(shù)形象中的某個(gè)方面、部分的特征作為中心貫穿整個(gè)藝術(shù)形象，并使該形象的各個(gè)方面都吻合這個(gè)中心。比如《艱難時(shí)世》中的葛擂硬，他的性格的基本特征就是他的“事實(shí)哲學(xué)”。

(2)感受型的現(xiàn)實(shí)主義

在創(chuàng)作方法上，狄更斯側(cè)重描寫(xiě)自己感受到的生活和自己生活中的感受，可以稱(chēng)為感受型的現(xiàn)實(shí)主義。感受型現(xiàn)實(shí)主義的總的特點(diǎn)是側(cè)重表現(xiàn)作家感受到的生活，同時(shí)遵循生活的本來(lái)面貌。具體到狄更斯的創(chuàng)作，主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：

①側(cè)重生活的奇異一面與遵循生活的本來(lái)面貌的有機(jī)結(jié)合。狄更斯描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)生活，但他選擇的，往往是生活中罕見(jiàn)、特殊、戲劇性的內(nèi)容，而在描寫(xiě)這些內(nèi)容時(shí)，又是嚴(yán)格遵照生活的本來(lái)面貌的。

②主觀的生活進(jìn)程與客觀的生活邏輯的有機(jī)結(jié)合。狄更斯小說(shuō)中的生活進(jìn)程，在總體上總是按照作者的主觀意圖發(fā)展的，但在對(duì)具體的生活事件的描寫(xiě)中，作者又嚴(yán)格地遵循著現(xiàn)實(shí)生活的邏輯。

③重視細(xì)節(jié)的真實(shí)和強(qiáng)調(diào)主觀的介入的有機(jī)結(jié)合。狄更斯小說(shuō)中的細(xì)節(jié)繁復(fù)豐富，真實(shí)客觀而又具體。為了表達(dá)自己的感受，作者又常常通過(guò)帶著褒貶的描寫(xiě)，直接的議論、抒情等表達(dá)自己的思想感情。

(3)幽默是小說(shuō)主要風(fēng)格

幽默的內(nèi)在機(jī)制是矛盾。作者善于運(yùn)用矛盾，顯示事物的不協(xié)調(diào)、不相稱(chēng)，突出事物的荒謬、滑稽、可笑之處，引起讀者的回味與思考，同時(shí)打破讀者的期待視野，使其發(fā)生意外的轉(zhuǎn)折，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的喜劇效果。作者還常常運(yùn)用夸張，把人物和情節(jié)場(chǎng)面中隱含的幽默因素放大、突出出來(lái)，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的效果。狄更斯小說(shuō)中的幽默往往包含諷刺、滑稽的因素，形成自己的特色。

在內(nèi)心描寫(xiě)方面，他善于通過(guò)人物的外部表現(xiàn)如表情、行動(dòng)、語(yǔ)言，以及作者的敘述等，把人物的內(nèi)心世界暗示出來(lái)。這種方法可以稱(chēng)為內(nèi)心世界的外化，它所反映的人物的內(nèi)心世界仍是豐富多彩、千變?nèi)f化的。這也并不意味著狄更斯小說(shuō)中沒(méi)有心理描寫(xiě)?！洞笮l(wèi)·科波菲爾》對(duì)兒童心理的出色描寫(xiě)，可以與任何心理大師筆下的心理描寫(xiě)相媲美。16.參考答案：《歐那尼》是雨果戲劇的代表作，劇本內(nèi)容和形式都擺脫了古典主義的清規(guī)戒律，實(shí)踐了浪漫主義的美學(xué)原則，從而遭到占典主義擁護(hù)者的強(qiáng)烈反對(duì)。在演出過(guò)程中，該劇支持者和古典主義擁護(hù)者爆發(fā)了法國(guó)戲劇史上的一次斗爭(zhēng)，文學(xué)史稱(chēng)之為“歐那尼之戰(zhàn)”。古典主義者派人阻撓劇本上演，并對(duì)其進(jìn)行污蔑和攻擊，一些擁護(hù)新文藝的青年積極擁護(hù)該劇的演出。兩派的激烈斗爭(zhēng)一直貫穿在整個(gè)上演期間，最后以《歐那尼》的勝利告終，這也標(biāo)志著法國(guó)浪漫主義對(duì)統(tǒng)治歐洲文壇200年之久的古典主義的勝利。17.參考答案：《威尼斯商人》約寫(xiě)于1596年前后，正當(dāng)莎翁的藝術(shù)才華日趨成熟的階段。全劇結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，情節(jié)逐步推向高潮，波瀾迭起，扣人心弦。

全劇有兩條交叉進(jìn)行的情節(jié)線索。第一條是“借債割肉”，展現(xiàn)了以威尼斯商人安東尼和高利貸者猶太人夏洛克為對(duì)立面的民族矛盾，以及早期商業(yè)資本家和早期金融資本家之間的矛盾；幾重矛盾糾結(jié)在一起，尖銳激烈，不可調(diào)和，使《威尼斯商人》跳出了莎翁的早期的一系列輕松歡樂(lè)的喜劇格局，成為第一個(gè)較顯著的現(xiàn)實(shí)主義手法接觸到社會(huì)陰暗面的喜劇。

第二條線索是“挑匣求婚”。在幽雅的貝爾蒙莊園，美麗而富有的少女鮑西婭發(fā)生嘆息：她的終身大事必須取決于彩匣的挑選。大廳上陳列著金、銀、鉛三個(gè)匣子，等待求婚者的挑選，選中彩匣，就是她的丈夫。她被父親的遺命剝奪了婚姻自主權(quán)，為此而感到苦惱。幸而她情意所鐘的巴薩尼選中了鉛匣，有情人終成眷屬。

兩條情節(jié)線索在“法庭訴訟”一場(chǎng)中匯合在一起。裝扮成法學(xué)博士的鮑希亞出現(xiàn)在威尼斯法庭，運(yùn)用智謀，挫敗了夏洛克，從刀尖下救出了安東尼的性命。18.參考答案：波德萊爾的代表作是詩(shī)集《惡之花》，在西方文學(xué)史上，它不僅是法國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)的分水嶺，還是整個(gè)西方現(xiàn)代派文學(xué)的宣言書(shū)。它的出現(xiàn)，宣布了西方現(xiàn)代派文學(xué)的正式誕生，宣布了西方一個(gè)新的文學(xué)時(shí)代的開(kāi)始。它的現(xiàn)代性主要表現(xiàn)在：

(1)波德萊爾主張以丑為美，化丑為美，從惡中去發(fā)覺(jué)美，將丑入詩(shī)

波德萊爾打破古典主義的美學(xué)原則，沖出“真善美相統(tǒng)一”這一理論原則的樊籠，提出了與之完全背道而馳的新的美學(xué)原則，主張以丑為美，化丑為美，從惡中去發(fā)掘美，將丑入詩(shī)。這種美學(xué)觀點(diǎn)是20世紀(jì)現(xiàn)代派文學(xué)遵循的重要原則之一。在《惡之花》中，波德萊爾第一次把大都會(huì)的生活和丑惡事物帶進(jìn)了詩(shī)歌王國(guó)，其主要的描繪對(duì)象，是大城市中形神扭曲、受欺凌、被遺棄的社會(huì)“賤民”。同時(shí)，詩(shī)人主張深入到人類(lèi)的惡中去，到盛開(kāi)著“惡之花”的地方去探險(xiǎn)，即到人的靈魂深處去挖掘。這也是整個(gè)西方現(xiàn)代派文學(xué)實(shí)行筆觸大轉(zhuǎn)移——“外轉(zhuǎn)內(nèi)”的開(kāi)始。

(2)波德萊爾提出了通感理論

波德萊爾的通感理論在他的《通感》一詩(shī)得以形象的表述，因此該詩(shī)被稱(chēng)為“象征主義憲章”，在這首詩(shī)中，詩(shī)人從兩方面明確地闡述了他的通感理論。

①該詩(shī)以一種神秘的筆調(diào)描述了人同自然的關(guān)系。自然界中萬(wàn)物彼此聯(lián)系，互為象征，組成一座象征的森林，并向人們發(fā)出信息，于是，人和自然界，精神和物質(zhì)之間就產(chǎn)生一種心心相應(yīng)的通感。然而，這種信息是模糊的，不可解的，只有詩(shī)人才能心領(lǐng)神會(huì)，深入其中才可能有機(jī)會(huì)洞察到。

②該詩(shī)揭示了人的各種感官之間的互相感應(yīng)的關(guān)系?！跋阄?、顏色和聲音在交相呼應(yīng)?！比说母鞣N感官，如視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)等，是可以彼此溝通的。一切都建立在“普遍相通的、永不竭盡的資源”之上。不同感覺(jué)互相交應(yīng)，因?yàn)樗鼈內(nèi)稼呄蛲桓拍睿杭兇??！耙磺行螒B(tài)、運(yùn)動(dòng)、數(shù)量、色彩、香氣，無(wú)論在自然界還是在精神界，都是富有含義的，相互作用的，相互轉(zhuǎn)換的，相通的?！?/p>

③波德萊爾還認(rèn)為各種藝術(shù)種類(lèi)之間，如詩(shī)歌、美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈、建筑等也有通感，這一觀點(diǎn)使得藝術(shù)表現(xiàn)手法也得到了大大的豐富。

(3)波德萊爾認(rèn)為應(yīng)當(dāng)以象征去表現(xiàn)通感

象征是一個(gè)廣義的說(shuō)法，其中包含了豐富的內(nèi)容，以致現(xiàn)代派文學(xué)各流派都從中吸取養(yǎng)分?！稅褐ā藩q如創(chuàng)作手法的百科全書(shū)，現(xiàn)代派的各種創(chuàng)作手法幾乎都可以從中找到源頭。如波德萊爾認(rèn)為想象是各種才能的母后，它能創(chuàng)造一個(gè)新世界；暗示可以讓幽微難明的內(nèi)心世界得到表現(xiàn)，讓詩(shī)歌形象鮮明卻并不具體，寓無(wú)限于有限，創(chuàng)造一種“縮小的無(wú)限”；語(yǔ)言不僅僅是一種工具，也同時(shí)是一種目的，語(yǔ)言創(chuàng)造了一個(gè)世界，即“第二現(xiàn)實(shí)”；音樂(lè)有一種不靠文字僅憑音響就能夠發(fā)出暗示、激起聯(lián)想、創(chuàng)造幻境的特殊功能等。19.參考答案：套話一詞是西文“streotype”的漢譯。它原指印刷業(yè)中使用的鉛版，后被轉(zhuǎn)借到思想領(lǐng)域，指稱(chēng)那些一成不變的老框子，老俗套。從形象學(xué)的角度來(lái)看，套話是詞匯的一種獨(dú)特的存在形式，當(dāng)然也是形象一種特殊而又大量存在的形式，它是一個(gè)由民族集體所創(chuàng)造的，在一個(gè)長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)反復(fù)使用，用來(lái)指稱(chēng)和描述異國(guó)異族形象的約定俗成的個(gè)性詞匯。一般來(lái)說(shuō)，套話都具有明顯的生理特征，如歐洲人用來(lái)形容猶太人的“鷹鉤鼻”等，套話具有強(qiáng)烈的感情色彩，凝聚了豐富的歷史內(nèi)容，成為了解異國(guó)異族形象的重要信息源。套話不但具有極強(qiáng)的歷史滲透性和繼承性，而且具有一定的時(shí)間段和歷史期。套話一旦形成，就會(huì)滲透進(jìn)一個(gè)民族的深層心理結(jié)構(gòu)中，在一定的時(shí)間內(nèi)斷斷續(xù)續(xù)地釋放其能量，對(duì)后人起著潛移默化的影響。當(dāng)然，套話也并非在任何時(shí)期都有效，在任何時(shí)候都可以使用，它的使用和存活又是有一定的時(shí)間段和歷史期的。20.參考答案：第一，現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合。作品從滑鐵盧戰(zhàn)役揭開(kāi)序幕，以復(fù)辟時(shí)期和七月王朝初期為主要時(shí)代背景，戰(zhàn)場(chǎng)、貧民窟、修道院、法庭、監(jiān)獄、新興的工業(yè)城市、巴黎大學(xué)生聚集的拉丁區(qū)、硝煙彌漫的街壘等，構(gòu)成了一幅廣闊的19世紀(jì)初期法國(guó)社會(huì)生活的絢麗畫(huà)面。同時(shí)雨果以史詩(shī)的雄渾筆力、鮮明色彩和抒情氣氛來(lái)再現(xiàn)這幅時(shí)代壁畫(huà)，表現(xiàn)出浪漫與現(xiàn)實(shí)交融的特征。

第二，細(xì)致精彩的心理描寫(xiě)。小說(shuō)力圖向讀者展示人物心靈“最隱秘的皺紋”，揭示人物的內(nèi)心矛盾和思想斗爭(zhēng)，以此來(lái)展現(xiàn)人物的性格特征。

第三，廣泛運(yùn)用對(duì)照藝術(shù)。小說(shuō)將不同類(lèi)型的人物性格以及社會(huì)環(huán)境進(jìn)行對(duì)照，反映出社會(huì)的黑暗。

第四，具有政論色彩。雨果面對(duì)資本主義社會(huì)的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)，常常在小說(shuō)中站出來(lái)發(fā)表議論，以充分表達(dá)民主主義和人道主義思想。

第五，語(yǔ)言極富特色。語(yǔ)言高昂激烈、熱情洋溢，富有隱喻性。21.參考答案：19世紀(jì)資本主義出現(xiàn)，個(gè)人從各種封建束縛中解放出來(lái)，商品經(jīng)濟(jì)激活了人們的競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)和物欲意識(shí)，人的自我觀念得到了強(qiáng)化，人的命運(yùn)發(fā)生了重大變化。正是在這種歷史背景下，人對(duì)自身的處境、命運(yùn)和前途的思考也不斷變化，歐洲文學(xué)的人文觀念也展露出新的形態(tài)，具體表現(xiàn)為：

(1)從“理性意義上的人”到典型環(huán)境中的典型人物

①18世紀(jì)的歐洲是科學(xué)的和理性的產(chǎn)物。啟蒙的主體精神是理性主義，因此，作為啟蒙運(yùn)動(dòng)之產(chǎn)物的啟蒙文學(xué)也和古典主義文學(xué)一樣強(qiáng)調(diào)理性。盧梭筆下的“新人”形象，既有天賦的良知——理性，又有天然的欲望——情感，他們是富有主體精神的世俗化的“人”。歌德沿著盧梭的人文主義路線，創(chuàng)作出情感與理智的統(tǒng)一體——浮士德，其主體精神張揚(yáng)，又不與外在客體沖突，既滿(mǎn)足個(gè)人欲望，又不違背社會(huì)道德律令。

②19世紀(jì)，現(xiàn)實(shí)主義作家延續(xù)著啟蒙哲學(xué)的理性主義思想，并接納與借用自然科學(xué)的方法與理念進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，形成了共同遵循的“真實(shí)”“寫(xiě)實(shí)”原則。但現(xiàn)實(shí)主義作家在客觀“再現(xiàn)”與“反映”生活的過(guò)程中，普遍展開(kāi)了對(duì)人的靈魂的空前真實(shí)、細(xì)致的剖析，從而改變了西方文學(xué)“人”的觀念。巴爾扎克的性惡論并非認(rèn)為人生來(lái)本惡，而是認(rèn)為外在的物(主要是金錢(qián))會(huì)激發(fā)人的無(wú)窮情欲從而走向邪惡。其中《高老頭》中的拉斯蒂涅是典型環(huán)境中的典型人物。

(2)從王宮貴族的生活描寫(xiě)轉(zhuǎn)移到普通平凡人的生活

①在19世紀(jì)之前，文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)使宗教失去了原有的作用，人追求“自由”，但卻使世界一片混亂。因此，專(zhuān)制君主便承擔(dān)起了人們精神和心理上的“人間上帝”或“肉身的上帝”的作用，從而形成了“王權(quán)崇拜”。文學(xué)受其影響，多表現(xiàn)那些崇高而富有理性品格的英雄人物，并把他們寫(xiě)成德才兼?zhèn)涞?、眾人矚目的人物?/p>

②19世紀(jì)是封建制度衰亡、資本主義上升的歷史交替時(shí)代，文學(xué)審美對(duì)象開(kāi)始從王宮貴族轉(zhuǎn)移到社會(huì)平民，作家們開(kāi)始描繪一些同大自然息息相關(guān)的平凡人和他們的生活。華茲華斯在他的詩(shī)歌里明確表達(dá)了他對(duì)最低賤的生命的尊重。斯丹達(dá)爾塑造了個(gè)人奮斗者的形象——于連，他充滿(mǎn)了強(qiáng)烈的自我意識(shí)。甚至，福樓拜在《包法利夫人》中開(kāi)始表現(xiàn)“平庸”的資產(chǎn)階級(jí)形象。

(3)人對(duì)人的依附轉(zhuǎn)變?yōu)槿藢?duì)金錢(qián)的依附

19世紀(jì)，社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)形態(tài)的劇變，使人的道德觀念和文化價(jià)值觀念發(fā)生了深刻的變化。資本主義在歐洲各國(guó)不同程度的發(fā)展，使人們頭腦中的物質(zhì)利益觀念不斷加強(qiáng)，金錢(qián)成了衡量人的主要的或惟一的尺度，人與人之間的關(guān)系也隨之變化。

(4)從張揚(yáng)人的個(gè)性轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)人的善惡的思考

①19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義普遍開(kāi)展了道德善惡的靈魂拷問(wèn)，表現(xiàn)了人的原欲與理性的沖突。它不把人的自然原欲簡(jiǎn)單的視作人的原惡，而是強(qiáng)調(diào)對(duì)其作道德規(guī)約，使理性與人的原欲達(dá)成相對(duì)意義上的調(diào)和，這就比傳統(tǒng)的宗教理性更富有生命意蘊(yùn)與現(xiàn)代意味，從而也避免了文藝復(fù)興時(shí)期人文主義中浪漫主義的“自我”的個(gè)人主義偏頗。

②在這種人文基礎(chǔ)上形成的“人道主義”，并不對(duì)人做簡(jiǎn)要的善惡之分，對(duì)感性意義上的“人”和理性意義上的“人”都給予了高度的關(guān)注，它比以往的世俗人本主義和宗教人本主義有了更大的包容性，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)也借“人道主義”表達(dá)了既理性化又富有人性的“人”的觀念。作者有意識(shí)在文學(xué)作品中隱退，不在作品中表露自己對(duì)人物的見(jiàn)解，只是單純地作為一個(gè)敘述者的身份存在。22.參考答案：《第二十二條軍規(guī)》是當(dāng)代美國(guó)作家約瑟夫·海勒的代表作，也是“黑色幽默”文學(xué)的經(jīng)典之作。小說(shuō)以第二次世界大戰(zhàn)為背景，通過(guò)對(duì)一支駐扎在意大利附近一個(gè)名叫皮亞諾扎島上的美國(guó)空軍部隊(duì)內(nèi)幕生活的描寫(xiě)，揭示了一個(gè)非理性、無(wú)秩序、夢(mèng)魘式的荒誕世界。小說(shuō)沒(méi)有完整的情節(jié)，形形色色的人物、光怪陸離的場(chǎng)景構(gòu)成了全書(shū)的主要內(nèi)容。它分為42章，每章以一個(gè)人物為中心講述一個(gè)主要故事，再由貫穿全書(shū)的人物尤索林的經(jīng)歷把這些大大小小的故事串聯(lián)起來(lái)，從而形成一部結(jié)構(gòu)貌似松散，實(shí)則各章之間有內(nèi)在聯(lián)系的長(zhǎng)篇小說(shuō)。小說(shuō)中的人物都是些荒謬絕倫的形象，性情古怪、情感冷漠、行為瘋狂、不可理喻是他們共同的特征。小說(shuō)中“第二十二條軍規(guī)”有深刻的內(nèi)涵，它指一個(gè)圈套，一個(gè)陷阱。它隱喻了一種悖論般的荒謬處境，作為一個(gè)生存的總體隱喻它直接指向當(dāng)代世界的生存現(xiàn)狀，象征著一種有組織的混亂以及有理性的荒誕，象征了后現(xiàn)代社會(huì)的一種誰(shuí)也看不到，但卻無(wú)所不在的統(tǒng)治。23.參考答案：把“比較”與“文學(xué)”聯(lián)系在一起，很容易被人們理解為用比較的方法進(jìn)行文學(xué)研究的意思。于是，只要有人運(yùn)用了比較方法的文學(xué)研究都被看成是比較文學(xué)，這樣單純從比較方法的運(yùn)用上來(lái)理解比較文學(xué)實(shí)在是一中誤解。其實(shí)，比較文學(xué)并不等于文學(xué)比較，并非任何運(yùn)用比較方法來(lái)進(jìn)行的比較研究都是比較文學(xué)。

“比較文學(xué)是超出一國(guó)范圍之外的文學(xué)研究，并且研究文學(xué)與其他知識(shí)及信仰領(lǐng)域之間的關(guān)系，包括藝術(shù)、哲學(xué)、歷史、社會(huì)科學(xué)、自然科學(xué)、宗教等等。簡(jiǎn)言之，比較文學(xué)是一國(guó)文學(xué)與另一國(guó)或多國(guó)文學(xué)的比較，是文學(xué)與人類(lèi)其他表現(xiàn)領(lǐng)域的比較。”這是美國(guó)比較文學(xué)家亨利·雷馬克在他的一篇著名的文章《比較文學(xué)的定義與功用》中提到的。

從亨利·雷馬克對(duì)于比較文學(xué)的定義，我們可以看出，這里的“比較”并非限于一般方法論的意義，而是一種建立在兩重意義之上的觀念：一個(gè)是一國(guó)文學(xué)與另一國(guó)文學(xué)之間或多國(guó)文學(xué)之間的比較，再就是文學(xué)與人類(lèi)其他表現(xiàn)領(lǐng)域之間的比較。前一個(gè)意義的比較，指的是跨越國(guó)家范圍而進(jìn)行的比較研究，后一個(gè)意義上的比較，指的是跨越學(xué)科范圍的比較研究?？傊?，這里的“比較”，是有前提的，它意味著在國(guó)界和學(xué)科上的跨越。只有在這兩種情況下進(jìn)行的比較研究才是比較文學(xué)。由此可見(jiàn)，“比較”的真諦在于跨越和打通既定的界限，比較文學(xué)的本質(zhì)在于它是一種跨界限的文學(xué)研究。

這樣的文學(xué)研究并不是一開(kāi)始就有的，只有當(dāng)人們對(duì)世界文學(xué)有所了解，并感到在民族文學(xué)范圍或文學(xué)本身范圍之內(nèi)進(jìn)行的研究，不足以說(shuō)明問(wèn)題，不足以得到令人滿(mǎn)意的結(jié)論的時(shí)候，便要求打破這兩種界限，在更廣闊的領(lǐng)域中進(jìn)行新的探索。比較文學(xué)就是適應(yīng)這種新的要求而發(fā)展起來(lái)的。這時(shí)的比較，還意味著沖決既定的界限，意味著進(jìn)行新的探索。所以，自從比較文學(xué)誕生以來(lái)總是表現(xiàn)出一種開(kāi)放的意識(shí)，不斷要求突破成規(guī)，從廣度和深度上，開(kāi)拓新的領(lǐng)域。作為一門(mén)新興學(xué)科它也就形成了自己的一個(gè)重要特征——開(kāi)放性。這種開(kāi)放性，既表現(xiàn)在它的視野不受時(shí)間與空間的限制，不同民族、不同國(guó)家、不同時(shí)代的文學(xué)，都可以在可比性的條件下納入自己的研究范圍；也表現(xiàn)在它富有開(kāi)拓精神，不受既有觀念的限制，樂(lè)于探索新問(wèn)題新方法。

總之，比較文學(xué)并不是簡(jiǎn)單的文學(xué)比較。在這里，比較是以跨越為前提，以開(kāi)放為特性的。24.參考答案：“含淚的微笑”是俄國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義作家果戈理獨(dú)特的諷刺手法。他善于發(fā)掘生活中可笑而又可悲的因素，加以夸張，進(jìn)行諷刺，無(wú)情揭露。一切看似怪誕，令人捧腹大笑，在“笑”的背后，卻又蘊(yùn)藏著深切的悲痛，這就是“含淚的微笑”。這一諷刺藝術(shù)的形成，與他堅(jiān)持的“真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活”這一現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作基本原則是分不開(kāi)的。果戈理認(rèn)為藝術(shù)家不僅應(yīng)當(dāng)真實(shí)地反映生活，而且應(yīng)該對(duì)生活進(jìn)行批判，“要通過(guò)世界上看得見(jiàn)的笑容和人們看不見(jiàn)的、不知道的眼淚來(lái)觀察生活”。正是這種“笑聲”和“眼淚”的交集、喜劇和悲劇的結(jié)合，加強(qiáng)了果戈理諷刺藝術(shù)的揭露和批判力量。25.參考答案：新小說(shuō)是20世紀(jì)50至60年代盛行于法國(guó)文學(xué)界的一種小說(shuō)創(chuàng)作思潮，又稱(chēng)“反小說(shuō)”。在哲學(xué)上，新小說(shuō)深受弗洛伊德心理分析、柏格森生命力學(xué)說(shuō)和直覺(jué)主義以及胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)的影響。新小說(shuō)沒(méi)有統(tǒng)一的美學(xué)綱領(lǐng)，其作家強(qiáng)烈地反對(duì)傳統(tǒng)，要求全面革新小說(shuō)藝術(shù)；貶低文學(xué)的思想性和傾向性，關(guān)切小說(shuō)的技巧和表現(xiàn)手法，并為此進(jìn)行了多方面的探索，如取消人物的中心地位，顛覆作品結(jié)構(gòu)的完整性與邏輯性，打破語(yǔ)法規(guī)則的約束，給文本留下“空缺”，使讀者由被動(dòng)的接受變?yōu)橹鲃?dòng)的創(chuàng)造者與參與者。阿蘭·羅伯一格里耶、克洛德·西蒙、娜塔麗·薩洛特等為代表作家。26.參考答案：17世紀(jì)的英國(guó)文學(xué)受人文主義、巴洛克、古典主義思潮的影響，呈現(xiàn)出復(fù)雜的局面。17世紀(jì)初，人文主義劇作家仍然在創(chuàng)作，其中包括莎士比亞、本·瓊生等。本·瓊生是17世紀(jì)初期劇壇的領(lǐng)袖人物，他的喜劇諷刺時(shí)弊，繼承了人文主義文學(xué)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，代表作有《煉金術(shù)士》《福爾蓬涅》。17世紀(jì)初的詩(shī)歌由具有巴洛克風(fēng)格的玄學(xué)派主導(dǎo)，以約翰·多恩為代表。他以隱喻手法描寫(xiě)愛(ài)情、宗教感情和隱居生活，反映了斯圖亞特王朝時(shí)人文主義思想的危機(jī)。17世紀(jì)四五十年代，清教徒文學(xué)蔚為壯觀，尤以彌爾頓為代表。他創(chuàng)作的三大詩(shī)作《失樂(lè)園》《復(fù)樂(lè)園》《力士參孫》表達(dá)了自己對(duì)資產(chǎn)階級(jí)革命的堅(jiān)定信念，以昂揚(yáng)的斗志書(shū)寫(xiě)了時(shí)代的戰(zhàn)斗精神。1660年斯圖亞特王朝復(fù)辟，帶來(lái)了宮廷古典主義的盛行，桂冠詩(shī)人德萊頓是其倡導(dǎo)者和實(shí)踐者。此外，清教徒作家班揚(yáng)創(chuàng)作了《天路歷程》等作品，表現(xiàn)了民主思想和宗教寓意，代表了當(dāng)時(shí)進(jìn)步文學(xué)的成就。27.參考答案：福斯塔夫和堂吉訶德是文藝復(fù)興時(shí)期人文主義文學(xué)塑造的典型人物，具有一些共性，例如，都是資本主義生產(chǎn)關(guān)系興起時(shí)期固守著騎士道德和騎士身份的破落貴族，多少都受到人文主義思想的熏染。但他們之間的差異遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于他們之間的相似。首先，思想上的差異。福斯塔夫遵守個(gè)人主義和利己主義原則，他的所作所為處處表現(xiàn)出唯利是圖的本性，以及注重實(shí)利的入世思想。堂吉訶德從拯救祖國(guó)和同胞的利他主義出發(fā)，抱著扶危濟(jì)困的理想開(kāi)始其行俠仗義的冒險(xiǎn)，雖然幾次被打得鼻青臉腫地回家，但義無(wú)反顧，執(zhí)著勇敢，體現(xiàn)了高尚的品德和勇敢的精神。其次，對(duì)待騎士道德的態(tài)度不同。在騎士的榮譽(yù)和道德觀念上，二者判若云泥。福斯塔夫打著騎士的名號(hào)，卻將騎士的道德原則置于腦后，放蕩不羈，沉溺于酒色，吹牛撒謊，堂吉訶德則虔誠(chéng)地信仰騎士的道德觀念，并以此作為自己生活的準(zhǔn)則。第三，盡管兩者都是作者諷刺的對(duì)象，但兩個(gè)人物形象戲劇性的具體內(nèi)涵不同。福斯塔夫言行矛盾，使得他成為被諷刺嘲笑的對(duì)象，同時(shí)他身上也具有一些可愛(ài)的性格因素，例如他樂(lè)觀機(jī)智，對(duì)待哈爾王子不失真誠(chéng)，敢于嘲笑自己。堂吉訶德的喜劇性來(lái)自其目的與手段的矛盾，一方面他要扶弱濟(jì)困，另一方而他又采取落后的騎士行俠方式。人們?cè)诔靶λ馗耐瑫r(shí)，也不得不為他的高尚品格和執(zhí)著精神所感染。他是一個(gè)可笑又可敬的人物。28.參考答案：印度是一個(gè)宗教的國(guó)度，印度文化是一種以“超自然”為中心的、“神本主義”的文化，宗教在人們的生活中占據(jù)核心地位。印度的文學(xué)藝術(shù)作為一種意識(shí)形態(tài)也從屬于宗教，成為表達(dá)宗教信仰的一種形式，廣義上可以歸納為宗教文化的范疇，“泛宗教化”可以說(shuō)是印度文學(xué)的本質(zhì)特征。

首先，印度文學(xué)藝術(shù)內(nèi)容的“泛神化”，印度文藝作品的內(nèi)容從整體上富有神話色彩，將自然界的一切現(xiàn)象加以神話化。印度最古老的詩(shī)歌總集《吠陀本集》就是關(guān)于諸神的頌詩(shī)、祭神祈禱詞和祭神儀式，同時(shí)又是印度最古老的宗教——吠陀教的經(jīng)典。印度兩大史詩(shī)《摩珂婆羅多》和《羅摩衍那》主人公都不是凡人，而是化身下凡的天神。

其次，印度文學(xué)內(nèi)容、宗教信念文學(xué)化主要是通過(guò)“化身”的觀念實(shí)現(xiàn)的。通過(guò)“化身，，的途徑，神成為人，神的“化身”就成了文學(xué)形象。同時(shí)，印度文學(xué)在塑造人物時(shí)，對(duì)一些著名歷史人物也存在“神化”的傾向。通過(guò)化身，在人與神的雙向運(yùn)動(dòng)中，印度文學(xué)藝術(shù)在整體上呈現(xiàn)出了泛神話化、泛宗教化的性質(zhì)，使得印度文學(xué)成為一種尋求神圣、追求神圣、描寫(xiě)神圣的文學(xué)，呈現(xiàn)神本主義的價(jià)值取向，始終呈現(xiàn)樂(lè)觀主義的情緒。

再次，印度文學(xué)藝術(shù)形象呈現(xiàn)泛“眾生”化?！氨娚笔怯《茸诮痰闹匾拍?，泛指一切有生命的東西，特別是人和諸種動(dòng)物。在世界各民族文學(xué)中，只有文學(xué)發(fā)展的初級(jí)階段即神話階段、寓言故事階段，人之外的動(dòng)物形象才多于人的形象，但后來(lái)，人便逐漸獨(dú)霸了文學(xué)的舞臺(tái)。但是印度文學(xué)中，人、神、魔以及蕓蕓眾生都成為文學(xué)主角，并且表現(xiàn)出將人與其他“眾生”等量齊觀、一視同仁的生命觀念。在兩大史詩(shī)中，人、動(dòng)物、神與魔共同登臺(tái)，展現(xiàn)了一個(gè)生機(jī)勃勃的眾生世界。

最后，印度文學(xué)形式的“泛音樂(lè)化”，印度文學(xué)作品在語(yǔ)言、情節(jié)、結(jié)構(gòu)布局上，普遍存在著與音樂(lè)作品相類(lèi)似的某些特征。一是吟誦作為文學(xué)作品的主要的傳承方式與接受方式；二是幾乎所有的文學(xué)樣式都使用詩(shī)體寫(xiě)成；三是印度文學(xué)作品的“復(fù)沓”特征，即一個(gè)主題音調(diào)反復(fù)出現(xiàn)，一唱三嘆，以強(qiáng)化聽(tīng)者的模仿與記憶。由于這種“復(fù)沓”特征，造成印度文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)上的開(kāi)放性，在作品的主調(diào)之外，可以附加大量的變調(diào)，從而造成了篇幅不斷加大。例如大史詩(shī)《摩柯婆羅多》被公認(rèn)為世界上已有寫(xiě)本的最長(zhǎng)的史詩(shī)，是希臘史詩(shī)《伊利亞特》和《奧德賽》的八倍之多。29.參考答案：普希金；葉甫蓋尼·奧涅金[解析]“多余人”是19世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)中所描繪的貴族知識(shí)分子的一種典型。最早是在普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》里的主人公“奧涅金”身上體現(xiàn)的，從某種意義上可以說(shuō)奧涅金是“多余人”的鼻祖。30.參考答案：歐洲中世紀(jì)文學(xué)主要由教會(huì)文學(xué)、騎士文學(xué)、英雄史詩(shī)、謠曲以及城市文學(xué)所構(gòu)成。雖然這四種文學(xué)繁榮于不同的階段，但它們體現(xiàn)出來(lái)的人文關(guān)懷精神以及在藝術(shù)上的貢獻(xiàn)，都為近代資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的蓬勃興起奠定了基礎(chǔ)。

(1)騎士文學(xué)突破了宗教思想和封建意識(shí)的禁錮

騎士文學(xué)突破了宗教思想和封建意識(shí)的禁錮，描寫(xiě)騎士為了贏得貴婦人的愛(ài)而冒險(xiǎn)的故事，反映了貴族階級(jí)的榮譽(yù)觀與愛(ài)情觀，一定程度上沖破了封建神學(xué)的禁欲主義束縛，表達(dá)出人文主義的呼聲。而在藝術(shù)上，騎士文學(xué)主要描寫(xiě)愛(ài)情，常常圍繞一個(gè)或兩個(gè)主人公的經(jīng)歷展開(kāi)敘事，從而在描寫(xiě)內(nèi)容和主題、故事結(jié)構(gòu)模式和故事發(fā)展模式等方面，都為近代資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)打下了基礎(chǔ)。

(2)英雄史詩(shī)和謠曲蘊(yùn)含著豐富的文化信息和樸實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義精神

英雄史詩(shī)和謠曲來(lái)自于口頭文學(xué)的積累，蘊(yùn)含著豐富的文化信息和樸實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義精神。英雄史詩(shī)雖然因?yàn)槌晌臅r(shí)代的限制而打上了封建意識(shí)與基督教思想的烙印，但也通過(guò)塑造民族英雄形象而表達(dá)了具有人文精神的文化思想，流露出張揚(yáng)個(gè)性的欲望和建功立業(yè)的抱負(fù)。其記錄的民族大遷徙時(shí)代的故事傳說(shuō)，則為近代資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)重新塑造民族精神、創(chuàng)造民族文學(xué)提供了豐富的精神資源。謠曲更明顯地反映了普通民眾反對(duì)封建領(lǐng)主和教會(huì)壓迫的強(qiáng)烈要求，表達(dá)了爭(zhēng)取自由和民主的愿望。

(3)城市文學(xué)是中世紀(jì)最具有批判精神與現(xiàn)實(shí)主義色彩的文學(xué)

城市文學(xué)作品大多在民間文學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)，直接取材于現(xiàn)實(shí)生活，站在市民階級(jí)的立場(chǎng)上，反映中世紀(jì)城市生活和新興市民階層的思想愿望。揭露封建主和僧侶的暴虐、愚昧與虛偽，贊美市民階級(jí)的機(jī)智與才能，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義色彩和濃厚的人文關(guān)懷精神。例如，市民文學(xué)的代表作《列那狐的故事》，表現(xiàn)了市民階層的聰明才智，具有鮮明的反封建、反教會(huì)性質(zhì)；《玫瑰傳奇》明確主張個(gè)性解放，表現(xiàn)了反封建、反教會(huì)的思想，發(fā)出了人文主義的先聲。

(4)但丁富有代表性地反映了歐洲中世紀(jì)文學(xué)與近代資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)之間的聯(lián)系

但丁作為“中世紀(jì)最后一位詩(shī)人與新時(shí)期第一位詩(shī)人”，富有代表性地反映了歐洲中世紀(jì)文學(xué)與近代資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)之間的聯(lián)系。不論是在思想內(nèi)容還是在創(chuàng)作方法上，《神曲》既體現(xiàn)出了中世紀(jì)文學(xué)的特征，又反映了處于萌芽狀態(tài)的資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的特質(zhì)。例如，《神曲》采用了中世紀(jì)夢(mèng)幻文學(xué)的形式，大量運(yùn)用象征和隱喻，但是在語(yǔ)言的運(yùn)用上，卻大膽拋棄了中世紀(jì)文化和文學(xué)的官方語(yǔ)言拉丁文，采用意大利俗語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)作，開(kāi)啟了文藝復(fù)興時(shí)期用民族語(yǔ)言進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的先河。

總之，中世紀(jì)世俗文學(xué)在思想上和藝術(shù)上都為近代資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的興起奠定了基礎(chǔ)，文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義文學(xué)就是中世紀(jì)世俗文學(xué)尤其是市民文學(xué)進(jìn)一步發(fā)展的豐碩成果，由此來(lái)看，中世紀(jì)歐洲文學(xué)就是近代資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的發(fā)端。31.參考答案：西學(xué)東漸是指近代西方學(xué)術(shù)思想向中國(guó)傳播的歷史過(guò)程，其雖然亦可以泛指自上古以來(lái)一直到當(dāng)代的各種西方事物傳入中國(guó)，但通常而言是指在明末清初以及晚清民初兩個(gè)時(shí)期之中，歐洲及美國(guó)等地學(xué)術(shù)思想的傳入。

在這段時(shí)期中，中國(guó)人對(duì)西方事物的態(tài)度由最初的排拒，到逐漸接受西學(xué)甚至要求“全盤(pán)西化”。在西學(xué)東漸的過(guò)程中，借由來(lái)華西人、出洋華人、各種報(bào)刊、書(shū)籍，以及新式教育等作為媒介，以澳門(mén)、香港、其他通商口岸以及日本等作為重要窗口，西方的哲學(xué)、天文、物理、化學(xué)、醫(yī)學(xué)、生物學(xué)、地理、政治學(xué)、社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、法學(xué)、應(yīng)用科技、史學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)等大量傳入中國(guó)，對(duì)于中國(guó)的學(xué)術(shù)、思想、政治和社會(huì)經(jīng)濟(jì)都產(chǎn)生了重大影響。32.參考答案：《荷馬史詩(shī)》形成的“小歌說(shuō)”

近代以來(lái)，學(xué)者們開(kāi)始對(duì)荷馬史詩(shī)的創(chuàng)作過(guò)程和是否系一人所作提出了懷疑，因而分為兩大派。一派為“統(tǒng)一說(shuō)”，認(rèn)為史詩(shī)乃文學(xué)杰作，具有統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格和特色，因此是一人所作，作者即荷馬。另一派為“分解說(shuō)”，即“小歌說(shuō)”，認(rèn)為如此宏偉完美的史詩(shī)不可能一蹴而成，由一人創(chuàng)作，而且史詩(shī)中有許多事實(shí)前后矛盾，不相一致。每部史詩(shī)皆可明顯地分解成若干小歌，是一些零篇編集而成。33.參考答案：表現(xiàn)主義文學(xué)善于透過(guò)事物的外層表象，展現(xiàn)內(nèi)在的本質(zhì)，從人的外部行為揭示內(nèi)在的靈魂；善于直接表現(xiàn)人物的心靈體驗(yàn)，展現(xiàn)內(nèi)在的生命沖動(dòng)。

奧地利作家卡夫卡是表現(xiàn)主義的代表作家，其作品鮮明地突出了表現(xiàn)主義的藝術(shù)特色。現(xiàn)以《變形記》為例進(jìn)行簡(jiǎn)單分析：

《變形記》在藝術(shù)上最鮮明的特征是荒誕而真實(shí)、真實(shí)而又荒誕的佯謬手法的運(yùn)用。作品借用一個(gè)極富于荒誕色彩的人變甲蟲(chóng)的故事，通過(guò)主人公變形前后具體生活和逼真心理狀態(tài)的描寫(xiě)，一方面使讀者始終感到他所處的是一個(gè)真實(shí)的人的世界，他的悲劇是現(xiàn)代西方人的共有悲劇。另一方面，人變甲蟲(chóng)又是現(xiàn)實(shí)生活中根本不可能出現(xiàn)的事情。故事本身是荒唐的，但恰恰是這種荒誕的描寫(xiě)，寄予了人在哲理意義上的生存狀態(tài)，從而深刻地表現(xiàn)了現(xiàn)代西方人的精神危機(jī)。正是這種描寫(xiě)，形成了獨(dú)特的“卡夫卡式”風(fēng)格：以神話象征模式表現(xiàn)世界的荒誕、人的孤獨(dú)與悲觀。

其次，作品呈現(xiàn)出充滿(mǎn)恐懼、色調(diào)晦暗、悲哀絕望的情緒氛圍。

第三，寓言化。通過(guò)傳統(tǒng)的小說(shuō)要素在其作品中的度淡化來(lái)突出其作品的哲理性。34.參考答案：古典譯介學(xué)范式

近代譯介學(xué)語(yǔ)言學(xué)范式

當(dāng)代譯介學(xué)文化整合范式35.參考答案：(1)提倡“影響研究”方法。

法國(guó)學(xué)派認(rèn)為比較文學(xué)的任務(wù)就是要研究?jī)蓚€(gè)國(guó)家之間的文學(xué)影響和事實(shí)聯(lián)系，提倡影響研究這種可以厘清國(guó)家間文學(xué)的影響與研究的重要方法，研究影響怎樣產(chǎn)生，影響的途徑是什么，以及接受影響的作家、作品變異情況。

(2)崇尚實(shí)證，重視考據(jù)。

法國(guó)學(xué)派的學(xué)者認(rèn)為，各國(guó)間文學(xué)的影響與聯(lián)系既不能憑空臆測(cè)，更不能夸大縮小。一切的結(jié)論都必須建立在事實(shí)的材料基礎(chǔ)上。因而重視搜求、考訂材料。

(3)不重視作品的美學(xué)欣賞和文學(xué)批評(píng)。

法國(guó)比較文學(xué)泰斗梵·第根明確說(shuō)“‘比較’這兩個(gè)字應(yīng)該擺脫全部美學(xué)的含義”?；鶃喌谋容^文學(xué)定義也拒絕將作品的美學(xué)欣賞與文學(xué)評(píng)論納入比較文學(xué)的范疇。

(4)在學(xué)科上，法國(guó)學(xué)派將比較文學(xué)囿于純文學(xué)范圍之內(nèi)；而在地域上則局限在歐洲，特別是西歐的不同民族文學(xué)之間的比較。

(5)提出“總體文學(xué)”的名稱(chēng)。

梵·第根的《比較文學(xué)論》專(zhuān)門(mén)列一章談“總體文學(xué)原則與任務(wù)”。他不僅明確將兩國(guó)以上文學(xué)關(guān)系的研究稱(chēng)作總體文學(xué)，而且舉例說(shuō)明。36.參考答案：《美國(guó)的悲劇》以一個(gè)普通美國(guó)青年克萊德·格里菲短促的一生為線索，將美國(guó)現(xiàn)代社會(huì)生活的眾多畫(huà)面交織進(jìn)去。克萊德出身窮教士家庭，從小跟父母流落街頭布道賣(mài)唱。他對(duì)那種窮小子也能發(fā)財(cái)?shù)拿绹?guó)式的“傳奇式的奇跡”入了迷。他通過(guò)耳濡目染，對(duì)世俗生活和資本主義花花世界早已充滿(mǎn)幻想和向往。他先到一家豪華旅館當(dāng)仆役，后來(lái)，他由伯父提攜，當(dāng)上了內(nèi)衣工廠的工頭。他軟硬兼施，占有了青年女工洛蓓達(dá)，使之懷孕。不久，他又向大廠主的女兒桑特拉大獻(xiàn)殷勤，企圖同富家女結(jié)親以實(shí)現(xiàn)飛黃騰達(dá)的美夢(mèng)。為此，他精心策劃，謀殺了洛蓓達(dá)。事發(fā)，美國(guó)共和黨與民主黨的政客們?yōu)閾迫≌钨Y本，借機(jī)大做文章。經(jīng)過(guò)一場(chǎng)表面上手續(xù)齊全、公正無(wú)私而內(nèi)里卻隱藏著無(wú)數(shù)陰謀和花招的審訊之后，克萊德被送上了電椅，當(dāng)時(shí)他才22歲。

克萊德的悲劇命運(yùn)具有很大的典型意義，展現(xiàn)了弱肉強(qiáng)食的美國(guó)社會(huì)毀滅青年一代的血淋淋的歷史真實(shí)。作者自己曾說(shuō)：“小說(shuō)之所以成功，并非因?yàn)樗潜瘎?，而是因?yàn)樗敲绹?guó)的悲劇?！毙≌f(shuō)通過(guò)克萊德的“美國(guó)夢(mèng)”的產(chǎn)生和幻滅，他的利己主義人生觀和享樂(lè)思想的形成和發(fā)展，他的苦悶、掙扎、墮落和毀滅，對(duì)資本主義社會(huì)提出了強(qiáng)烈的沉痛的控訴。小說(shuō)令人信服地揭示出：資本主義的社會(huì)制度及其生活方式是造成克萊德悲劇的根源，正是美國(guó)社會(huì)中貧富懸殊的現(xiàn)實(shí)和唯利是圖的風(fēng)尚引誘他一步步墮落犯罪，又是美國(guó)社會(huì)維護(hù)壟斷資本集團(tuán)利益的法律堂而皇之地判他以死刑。他是這種制度的產(chǎn)物，又是這種制度的犧牲品?？巳R德的悲劇揭示的是一個(gè)嚴(yán)重的社會(huì)問(wèn)題，深刻地暴露出資本主義社會(huì)制度的腐朽和精神道德上的危機(jī)。資本主義所造成的階級(jí)鴻溝，堵塞了大多數(shù)像克萊德一樣的青年健康發(fā)展的道路；利己庸俗的資本主義生活方式，毀壞了淳樸的道德觀念，腐蝕了青年人的心靈；社會(huì)上廣為宣傳的人人可以發(fā)大財(cái)?shù)纳裨?，培育了青年人的冒險(xiǎn)精神和犯罪心理；生存競(jìng)爭(zhēng)的簡(jiǎn)單邏輯，又時(shí)刻威逼他們做出一些顛顛倒倒的事情，使他們成為“爾虞我詐的混亂賭博”中的犧牲品。所以，是那個(gè)社會(huì)的制度和生活方式毀壞了克萊德，從根本上說(shuō)，對(duì)他的犯罪應(yīng)負(fù)責(zé)的是那個(gè)社會(huì)，而克萊德只不過(guò)是一只替罪的羔羊?？巳R德的墮落和毀滅是個(gè)人悲劇，更是社會(huì)悲劇。作者借梅遜之口，意味深長(zhǎng)地說(shuō)：“在我們這個(gè)世界，這類(lèi)事情已經(jīng)發(fā)生了千千萬(wàn)萬(wàn)次，在將來(lái)，也會(huì)發(fā)生千千萬(wàn)萬(wàn)次。這不是什么新鮮的，也永遠(yuǎn)不會(huì)是古老的?！弊髡哂衷凇稇浲隆返奈猜曋性俅纬霈F(xiàn)小說(shuō)開(kāi)頭的街頭布道的場(chǎng)面，暗示出通過(guò)一代又一代的人，悲劇在重復(fù)，從而說(shuō)明了克萊德悲劇的嚴(yán)重性和深刻性。37.參考答案：莎士比亞是文藝復(fù)興時(shí)期的巨人，是世界戲劇史上的泰斗，創(chuàng)作了眾多令人記憶深刻的人物形象。馬克思稱(chēng)他為“人類(lèi)最偉大的戲劇天才”。德國(guó)偉大的詩(shī)人歌德曾說(shuō)過(guò)一句非常精彩的話：“說(shuō)不盡的莎士比亞?！?/p>

莎士比亞的創(chuàng)作分為三個(gè)時(shí)期，1590—1600年為第一時(shí)期，創(chuàng)作歷史劇、喜劇和詩(shī)歌，代表作有《亨利四世》《仲夏夜之夢(mèng)》《羅密歐與朱麗葉》。這一時(shí)期創(chuàng)作的基本情調(diào)是樂(lè)觀明朗的，表現(xiàn)出追求現(xiàn)實(shí)歡樂(lè)、反對(duì)禁欲主義、擁護(hù)中央王權(quán)的人文主義主題。1601—1607年為第二時(shí)期，創(chuàng)作悲劇和悲喜劇，代表作有《哈姆萊特》《奧瑟羅》《麥克白》《李爾王》，主要反映了理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾，揭露和批判社會(huì)邪惡勢(shì)力，劇作風(fēng)格變得悲憤抑郁。1608—1612年為第三時(shí)期，主要?jiǎng)?chuàng)作傳奇劇，代表作有《泰爾親王配力克里斯》《辛白林》《冬天的故事》等。雖然仍歌頌人文主義理想，但在作品中借助神奇的力量解決沖突、調(diào)和矛盾，作品基調(diào)變得清麗、俊秀，呈現(xiàn)出高妙遠(yuǎn)逸、圣潔至純的特征。

莎士比亞的歷史劇主要取材于英國(guó)史實(shí)，表達(dá)人文主義的政治歷史觀，通過(guò)生動(dòng)的情節(jié)、眾多的人物和廣闊的歷史背景，注重歷史和現(xiàn)實(shí)的結(jié)合，再現(xiàn)歷史和各種社會(huì)力量的沖突，既具有史詩(shī)性，又具有豐富性。其喜劇主要取材于意大利故事、古代作品、民間傳說(shuō)，表現(xiàn)青年男女對(duì)愛(ài)情的追求，描寫(xiě)他們?yōu)楂@得愛(ài)情進(jìn)行的斗爭(zhēng)，多以大團(tuán)圓為結(jié)局，寓有樂(lè)觀色彩和明朗色調(diào)，抒情色彩濃厚，洋溢著勃勃生機(jī)。其悲劇通過(guò)描寫(xiě)各種對(duì)抗的社會(huì)力量的沖突，反映了人文主義理想和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的矛盾，同時(shí)，外在的社會(huì)沖突與人物內(nèi)心情感的沖突結(jié)合在一起，揭示了悲劇主人公復(fù)雜的思想情感，在藝術(shù)上具有特別悲壯的色彩。其傳奇劇多描寫(xiě)具有浪漫色彩的傳奇故事，劇情多以大團(tuán)圓結(jié)尾，表達(dá)了寬恕與和解的主題。

在莎士比亞的思想觀念中，藝術(shù)就像一面鏡子，它可以映照出周?chē)澜绲囊磺小６囆g(shù)家就是手拿鏡子的這個(gè)人。藝術(shù)家不僅可以利用鏡子映照出人心靈世界的美丑善惡，而且還可以映照出周?chē)澜?、一個(gè)時(shí)代的各種景象。因此，藝術(shù)不僅包含自然界的一切，包含人的本性，還包括比這兩者更為廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。正是在處理藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的問(wèn)題上，馬克思、恩格斯才提出了“莎士比亞化”這一概念。所謂莎士比亞化，就是借鑒莎士比亞的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，善于從真實(shí)出發(fā)，展示廣闊的社會(huì)背景，給作品中的人物和事件提供富有時(shí)代特征的典型環(huán)境；在人物塑造上，堅(jiān)持個(gè)性化，反對(duì)類(lèi)型化；情節(jié)要具有生動(dòng)性和豐富性；語(yǔ)言要豐富，且富有表現(xiàn)力。從某種意義上講，莎士比亞化就是莎士比亞式的現(xiàn)實(shí)主義。

總之，莎士比亞的創(chuàng)作使英國(guó)的人文主義文學(xué)具有了世界意義，在歐洲戲劇和文學(xué)發(fā)展史上都有至關(guān)重要的地位。他被認(rèn)為是古往今來(lái)少數(shù)幾個(gè)最偉大的作家之一。38.參考答案：蒙田生于1533年，是法國(guó)文藝復(fù)興后期最重要的人文主義作家。他是啟蒙運(yùn)動(dòng)以前法國(guó)的一位知識(shí)權(quán)威和批評(píng)家，是一位人類(lèi)感情的冷峻的觀察家，亦是對(duì)各民族文化，特別是西方文化進(jìn)行冷靜研究的學(xué)者。著有《蒙田隨筆全集》，共107章，百萬(wàn)字左右。其中最著名的一篇為《為雷蒙·塞蓬德辯護(hù)》，充分表達(dá)了他的懷疑論的哲學(xué)思想。蒙田以博學(xué)著稱(chēng)，在全集中，日常生活、傳統(tǒng)習(xí)俗、人生哲理等等無(wú)所不談，特別是旁征博引了許多古希臘羅馬作家的論述。書(shū)中，作者還對(duì)自己作了大量的描寫(xiě)與剖析，使人讀來(lái)有娓娓而談的親切之感，增加了作品的文學(xué)趣味。它是16世紀(jì)各種思潮和各種知識(shí)經(jīng)過(guò)分析的總匯，有“生活的哲學(xué)”之美稱(chēng)。書(shū)中語(yǔ)言平易通暢，不假雕飾，在法國(guó)散文史上占有重要地位，開(kāi)創(chuàng)了隨筆式作品之先河。39.參考答案：荷馬史詩(shī)是指《伊利昂紀(jì)》(又譯《伊利亞特》)和《奧德修紀(jì)》(又譯《奧德賽》)兩大古代希臘史詩(shī)，相傳是由一個(gè)名叫荷馬的詩(shī)人所作，故稱(chēng)荷馬史詩(shī)。

(1)荷馬史詩(shī)的藝術(shù)成就

《荷馬史詩(shī)》作為長(zhǎng)篇敘事詩(shī)，有著復(fù)雜的情節(jié)和眾多的人物，但是其高超的敘事藝術(shù)將這一切有機(jī)地統(tǒng)領(lǐng)在一起，呈現(xiàn)出完整而統(tǒng)一的面貌。

①史詩(shī)在題材處理及謀篇布局上顯示了驚人的水平

《荷馬史詩(shī)》按照戲劇的原則圍繞一個(gè)主題，聚焦于一個(gè)整一的行動(dòng)來(lái)安排情節(jié)，有開(kāi)端、發(fā)展和結(jié)局，呈現(xiàn)了敘事的整一性。兩部史詩(shī)都涉及10年時(shí)間所發(fā)生的事，但都是采取戲劇式的集中、概括和濃縮的手法，把故事集中在一個(gè)人物、一個(gè)事件和某一段時(shí)間上，從而把眾多的人物、紛繁的情節(jié)和豐富的生活畫(huà)面濃縮成一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼w?！兑晾杭o(jì)》只選取了10年戰(zhàn)爭(zhēng)中最后一小段時(shí)間展開(kāi)描寫(xiě)，表達(dá)了英雄主義的主題；《奧德修紀(jì)》雖然采用“雙線發(fā)展”，但是故事的焦點(diǎn)一直對(duì)準(zhǔn)著奧德修斯的回歸，并詳細(xì)地描寫(xiě)了最后5天的情況，贊揚(yáng)了人的智慧與力量，兩部史詩(shī)都具有中心突出、結(jié)構(gòu)統(tǒng)一、主題鮮明的整體性。荷馬史詩(shī)卓越的結(jié)構(gòu)謀篇藝術(shù)，歷來(lái)為文史家所高度贊揚(yáng)。

②情