《昭明文選》吊文文體形式新探

《昭明文選》吊文文體形式新探

在研究中國(guó)古代文學(xué)文本時(shí)，有一種“文本流動(dòng)性”的說法。如果我們將《昭明文選》中的一篇文章，與《文心雕龍》對(duì)該文的評(píng)價(jià)或者其他史書對(duì)該文的著錄進(jìn)行比較，會(huì)發(fā)現(xiàn)有一個(gè)有趣的現(xiàn)象：它們對(duì)該文的文體分類的命名有所差異。這一點(diǎn)，是“文體學(xué)”上的一個(gè)重要現(xiàn)象，不能簡(jiǎn)單用是否為“應(yīng)用文”的標(biāo)準(zhǔn)來理解。今舉一例，試加說明。一、關(guān)于“吊文”的認(rèn)識(shí)中古文體分類，以蕭統(tǒng)《昭明文選》與劉勰《文心雕龍》最為典型，二人對(duì)“吊文”之分類，同中有異，可以為我們深入考察中古時(shí)期的“文體流動(dòng)性”提供重要證據(jù)?！墩衙魑倪x》“吊文”類，錄賈誼《吊屈原文》、陸機(jī)《吊魏武帝文》二文，前者亦見于《史記·屈原賈生列傳》《漢書·賈誼傳》，后者《晉書》陸機(jī)本傳不收。劉勰《文心雕龍·哀吊》，以賈誼《吊屈原文》為“吊”體之“首出之作”、陸機(jī)《吊魏武帝文》為“降斯以下，未有可稱者”這里有兩個(gè)問題，值得引起我們的思考：第一，二作本應(yīng)皆為“騷”或“賦”體，為何被稱作“吊文”？劉勰《文心雕龍》提出“華過韻緩，則化而為賦”，與這種文體現(xiàn)象有無關(guān)系？第二，陸機(jī)《吊魏武帝文》實(shí)際上是“主客問答”形式，此類文體，《文選》列入“設(shè)論”、《文心雕龍》列入“雜文”，此又稱作“吊”，這是一種什么文體現(xiàn)象？嚴(yán)格上說，這兩篇“吊文”之體，各有舊稱，如賈誼《吊屈原文》近于“騷”，陸機(jī)《吊魏武帝文》近于“賦”。詹锳先生以為：“從表面形式上看，哀辭是四言體與騷體并用，而吊文一概屬于騷體。”當(dāng)時(shí)人也是如此認(rèn)識(shí)。賈誼《吊屈原文》，《史記》《漢書》皆稱其為“賦”，如《史記》稱“渡湘水，為賦以吊屈原”對(duì)于與二“吊文”有關(guān)系的其他作品之性質(zhì)，蕭統(tǒng)、劉勰認(rèn)識(shí)上卻有差異。如東方朔《答客難》、揚(yáng)雄《解嘲》、班固《答賓戲》，雖與陸機(jī)《吊魏武帝文》具有類似的“主客問答”形式，然對(duì)三作之文體分類，《文選》列為“設(shè)論”，劉勰《文心雕龍》視作“雜文”。這就將“賦”中的某些作品，又進(jìn)行了更為細(xì)致的分類。這其實(shí)是由于文體分類角度不同導(dǎo)致的文體稱謂差異。對(duì)蕭統(tǒng)、劉勰的這種文體認(rèn)識(shí)差異，我們需要從“文體流動(dòng)性”角度，予以深入分析。二、“吊”與“賦”蕭統(tǒng)、劉勰對(duì)文體分類的差異性，首先有時(shí)代變化的影響作用，其次也有文學(xué)、文體變化需求的作用。讓我們還是以“吊文”分類為例，嘗試說明。蕭統(tǒng)《文選》與劉勰《文心雕龍》對(duì)“吊文”的分類，是存在差異的，這說明二人對(duì)“吊文”在認(rèn)識(shí)上存在差異。這種差異其實(shí)在中古文人中帶有一定的普遍性。而“吊文”的分類矛盾，足以讓我們充分認(rèn)識(shí)當(dāng)時(shí)復(fù)雜的文體問題。《文選》將《吊魏武帝文》列于“吊文”，是將此類具有“吊”體性質(zhì)的“設(shè)論”作品列入“吊文體”。這似乎是說，“吊”是作為一種與儀式有關(guān)的獨(dú)立文體，與其體式類似的其他作品有在稱謂、文體分類上的差異。但劉勰《哀吊》明確將二“吊文”視作與賦有關(guān)的文體，其所言“吊雖古義，而華辭未造；華過韻緩，則化而為賦”《昭明文選》中，《吊屈原文序》曰：“誼為長(zhǎng)沙王太傅，既以謫去，意不自得，及渡湘水，為賦以吊屈原。屈原，楚賢臣也，被讒放逐，作《離騷賦》，其終篇曰：‘已矣哉，國(guó)無人兮，莫我知也?！熳酝躲枇_而死。誼追傷之，因以自喻。”《文選》中，“賦”有“哀傷”劉勰《文心雕龍》中，以為“吊”與“賦”既有聯(lián)系又有區(qū)別，其聯(lián)系大概即具有賦之形式；其差異則在對(duì)“辭”“韻”之處理，此或即其所言“吊雖古義，而華辭未造；華過韻緩，則化而為賦”。這種認(rèn)識(shí)，將“吊”與“賦”之界限描述得非常玄妙，且劉勰似乎以為某些文體在超越某個(gè)“臨界點(diǎn)”后會(huì)發(fā)生“文體轉(zhuǎn)換”。這也可以看作是文體的“雙重性”。我們?cè)?jīng)考證，某些文體具有“賦”與“文”的“雙重文體”與“文體流動(dòng)”特征，如郤正《釋譏》所謂“雙重文體”，即從不同角度分析，某些作品既可被稱作“賦”，亦可被稱作“文”。賈誼《吊屈原文》之作，或被稱作“賦”，或被稱作“文”，即此故。同為“主客問答”形式，《吊魏武帝文》被《文選》列于“吊文”，形式相同之東方朔《答客難》、揚(yáng)雄《解嘲》、班固《答賓戲》或被稱作“設(shè)論”，或被稱作“雜文”，亦是此故。所謂“文體流動(dòng)”，具有兩種傾向：第一，本來具有特定文體標(biāo)志的作品，在某個(gè)特定的歷史階段開始出現(xiàn)向另一種文體轉(zhuǎn)換的傾向，如我們?cè)?jīng)考證的郤正《釋譏》之作，即屬此類情況“文體流動(dòng)性”，其實(shí)具有一定的文學(xué)批評(píng)意義，對(duì)此，要結(jié)合劉勰的某些說法予以深入分析。三、漢初劉“吊文”的文學(xué)景觀上文已述，“文體流動(dòng)性”與“文體雙重性”，其實(shí)可以反映出中古時(shí)期的文學(xué)批評(píng)觀念。例如，劉勰稱“吊雖古義，而華辭未造；華過韻緩，則化而為賦”，在這里，何為“華辭未造”？何為“華過韻緩”？這要結(jié)合他在《文心雕龍·哀吊》中列舉的作品，從文學(xué)批評(píng)的角度予以討論。劉勰曾經(jīng)列舉賈誼《吊屈原文》以下“吊”體作品有九：司馬相如《哀二世賦》、揚(yáng)雄《反離騷》、班彪《悼離騷》、蔡邕《吊屈原文》、胡廣《吊夷齊文》、阮瑀《吊伯夷文》、王粲《吊夷齊文》、禰衡《吊張衡文》、陸機(jī)《吊魏武帝文》。從作品稱謂上看，班彪及其以上，皆稱為“賦”“騷”；蔡邕及其以后，皆稱為“文”。至劉勰彌合眾家，則統(tǒng)稱為“吊”。此十家“吊文”，劉勰顯然以為從“辭”“韻”上進(jìn)行處理較為穩(wěn)妥。他對(duì)各家吊文之評(píng)價(jià)如下：賈誼《吊屈原文》，“體同而事核，辭清而理哀”；司馬相如《哀二世賦》，“其言惻愴，讀者嘆息；及卒章要切，斷而能悲”；揚(yáng)雄《反離騷》吊屈原，“辭韻沉膇”；班彪、蔡邕之作，“敏于致詰”；胡、阮之作，“褒而無聞”；王粲之作，“譏呵實(shí)工”；禰衡之作，“縟麗而輕清”；陸機(jī)之作，“序巧而文繁”賈誼之吊文“辭清而理哀”，有人以為說的是“文辭清晰”同為吊伯夷、叔齊之作，胡廣、阮瑀以褒揚(yáng)為主，并無批評(píng)之辭；王粲主要批評(píng)其狹隘。劉勰對(duì)三人之作，主要從內(nèi)容上分析，未從辭、韻角度予以評(píng)價(jià)。禰衡之作“縟麗而輕清”，應(yīng)該說的是其文辭繁縟、音韻流暢。陸機(jī)之作，吊辭過于繁雜，劉勰列其為十家之末，大概以為其已與“吊”制稍有隔閡。綜合此處分析，劉勰對(duì)“吊文”之規(guī)定，除了他說的“辭”“韻”之限定，還有“情”“理”之節(jié)制。四者大體皆可被視為作品形式上的問題。若失“情”“理”之節(jié)制，文辭過于華麗、音韻又不緊湊，導(dǎo)致“華過韻緩”一面，就使得“吊文”變?yōu)椤百x”體了。所以，就此而言，“吊雖古義，而華辭未造；華過韻緩，則化而為賦”中，“未”不宜改作“末”，應(yīng)該就是向長(zhǎng)清所言“古代雖已有吊，最初都無華辭”之意；“華辭過多，音韻紆緩，則變而為賦”另外，從中國(guó)古代文學(xué)“文體雙重性”與“文體流動(dòng)性”角度進(jìn)一步思考，還有一種文體現(xiàn)象值得注意，即《吊屈原文》本近“騷”，后被稱作“賦”，此時(shí)又分析出“吊”，呈現(xiàn)出明顯的文體“次生”現(xiàn)象，即一種文體會(huì)不斷衍生出“次級(jí)文體”：如果將“騷”視作“一級(jí)文體”，“賦”即為“二級(jí)文體”，“吊”則為“三級(jí)文體”，體現(xiàn)出“騷——賦——吊”的文體演變現(xiàn)象?！兜跷何涞畚摹繁窘百x”，而其駢體成分的增加，使我們意識(shí)到另一種新文體——駢文，即將產(chǎn)生，如郤正《釋譏》表現(xiàn)出的明顯的駢體化現(xiàn)象一樣，《吊魏武帝文》也預(yù)示著“賦——駢文”的文體演進(jìn)趨勢(shì)。這種在上一文體基礎(chǔ)上衍生出“次級(jí)文體”的現(xiàn)象，很像是在文體中產(chǎn)生了“代級(jí)”?！拔捏w代級(jí)”，或者是三國(guó)、南朝時(shí)期文體分類過程中出現(xiàn)的一種特殊文體現(xiàn)象。最后，從《文選》“吊文”分類、《文心雕龍》列舉十篇“吊文”分析，蕭統(tǒng)、劉勰二人此時(shí)在文學(xué)上所做的工作就是：一個(gè)為作品進(jìn)行文體分類，“吊文”即由此而生；一個(gè)為無題之作題名、定名，《吊屈原文》《哀二世賦》《吊魏武帝文》之名即此時(shí)產(chǎn)生。四、“對(duì)立”“沖突”:“文體流動(dòng)”的融合綜合以上分析，我們重新思考整個(gè)中古時(shí)期的“文體流動(dòng)”現(xiàn)象，可以得出如下兩點(diǎn)啟示：第一，“文體流動(dòng)”現(xiàn)象，其實(shí)是中古尤其是十六國(guó)、南北朝政治上的對(duì)峙沖突與文化上的交流融合之間的矛盾反映。魏晉以后的王朝更迭，造成禮崩樂壞、政權(quán)林立的同時(shí)，也造成了不同地域、不同王朝對(duì)同一種文體的認(rèn)識(shí)差異。甚至，政權(quán)對(duì)立者會(huì)以貶低對(duì)方的方式，以“次等級(jí)”的文體稱謂，命名本來看似“高一級(jí)”的文體。例如，赫連勃勃大夏王朝的《統(tǒng)萬城銘》，其實(shí)就是一篇“京都賦”，但與之對(duì)立的北魏、東晉或之后的其他政權(quán)，在題名、收錄上不可能將其與“京都賦”并列。而后人以“銘”題名此賦，其實(shí)沿襲了當(dāng)時(shí)的文化習(xí)慣。如此，在“文體流動(dòng)”背后，或者隱含著深刻的政治、文化背景。第二，要從“文體流動(dòng)”現(xiàn)象入手，重新認(rèn)識(shí)十六國(guó)、南北朝文學(xué)生成的多元因素。也就是說，對(duì)這個(gè)時(shí)代的文學(xué)，我們應(yīng)該拋棄簡(jiǎn)單的“對(duì)立”“沖突”的線性認(rèn)識(shí)，從“對(duì)立中的融合”角度予以重新思考。一提及十六國(guó)、南北朝，總是給人以簡(jiǎn)單的“對(duì)峙”“沖突”的印象；甚至包括對(duì)魏晉南北朝某一具體王朝內(nèi)部的認(rèn)識(shí)，也往往是從“對(duì)立”“沖突”的角度入手，分析各種歷史、文化、文學(xué)現(xiàn)象產(chǎn)生的原因。但是，我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，各種“對(duì)立”“沖突”，其實(shí)反映的是當(dāng)時(shí)中原對(duì)邊疆、漢人對(duì)胡人、南朝對(duì)北朝、正統(tǒng)對(duì)異端、勝者對(duì)敗方的評(píng)價(jià)或認(rèn)識(shí)，而邊疆、胡人、北朝、敗方，一直具有深刻的“文化認(rèn)同”“民族認(rèn)同”或“國(guó)家認(rèn)同”。例如，十六國(guó)時(shí)期，赫連勃勃的大夏王朝以大禹為始祖、拓跋鮮卑以黃帝為祖先，皆是此類“文化認(rèn)同”與“民族認(rèn)同”的體現(xiàn)。不同政權(quán)在政治、軍事上的嚴(yán)重沖突，無疑會(huì)抹殺此類“認(rèn)同