愛(ài)需要重新創(chuàng)造阿蘭·巴迪歐的藝術(shù)直接生產(chǎn)真理論

愛(ài)需要重新創(chuàng)造阿蘭·巴迪歐的藝術(shù)直接生產(chǎn)真理論

抵達(dá)德里達(dá)后，法國(guó)的一些“左傾”思想家患有帕尼病、哲學(xué)文學(xué)和詩(shī)歌等疾病。這是一種沒(méi)有區(qū)別的新風(fēng)格，尋求特定的混合和多義式寫作。巴迪歐在《愛(ài)的多重奏》里,哲學(xué),歷史,文學(xué)都當(dāng)作一首首詩(shī)來(lái)寫。詩(shī)的夢(mèng)想,詩(shī)的想象邏輯、情感邏輯和未來(lái)可能性,漂亮的句子、廣博的知識(shí)、精彩的比喻,以此改造繪畫,改造歷史,改造愛(ài),從文本到行動(dòng)、從夢(mèng)想到現(xiàn)實(shí),于是,在他的敘述中,夢(mèng)和非夢(mèng)、想象和當(dāng)下、任何一種寫法的可能性都混然一體而無(wú)區(qū)別了!而這一切都基于一個(gè)根本的條件即“愛(ài)”?！皭?ài)是一種產(chǎn)生真理的程序”。他說(shuō),在當(dāng)下“愛(ài)已經(jīng)陷入重重包圍之中,飽受壓抑和威脅”。因此,“愛(ài)需要重新創(chuàng)造”,“世界充滿了新奇,愛(ài)情應(yīng)該在這種新奇之中來(lái)加以領(lǐng)會(huì)。必須重新創(chuàng)造愛(ài)的歷險(xiǎn)和傳奇,反對(duì)安全和舒適?！薄?】如何能重新創(chuàng)造這種愛(ài)?他在他的《柏拉圖的理想國(guó)》的前言中介紹他是“如何寫這本不確定性的書(shū)”所說(shuō),他讀法文版和古希臘文版的《理想國(guó)》,第一遍意會(huì)原義,第二遍進(jìn)行闡釋和補(bǔ)充他的意思,第三遍他行他道了。不過(guò),據(jù)我讀過(guò)來(lái),行文、對(duì)話方式仿照柏拉圖,而文義卻完全是巴迪歐自己的,因此,所謂“柏拉圖的理想國(guó)”實(shí)即“巴迪歐的理想國(guó)”也。最近幾年,巴迪歐可謂為中國(guó)學(xué)界“網(wǎng)紅”,譯本眾多、研究文章和專論一時(shí)洛陽(yáng)紙貴。因此吸引筆者,跟著歐迪歐索學(xué),看看有那些新亮點(diǎn),以與同好交流請(qǐng)教。一、普遍意義上的正義在柏拉圖那兒,哲學(xué)家是城邦的統(tǒng)治者,其他的人只有聽(tīng)命的份。而巴迪歐調(diào)轉(zhuǎn)個(gè)180度,人人先天都可以是哲學(xué)家。這是由人的本性和欲望決定的,而最好的教育就是把人的這一本性發(fā)展到最充分。柏拉圖的理想國(guó)是養(yǎng)馬場(chǎng),馴馬人是哲學(xué)家,而巴迪歐的“理想國(guó)”是野馬場(chǎng),每一個(gè)體都有先天奔向同一目標(biāo)的“預(yù)定裝置”。怎樣會(huì)有這個(gè)本質(zhì)的呢?即勞動(dòng)和集體主義。這是外在于每個(gè)個(gè)體同時(shí)又是內(nèi)在于個(gè)體自身的“大他者”的生成。因此,“一切主體都擁有與大他者相同的能力,能夠在人世間參與某些永恒真理的建構(gòu)?！薄?】而且,這種能力是內(nèi)置于每個(gè)個(gè)體的。每個(gè)人都有這四種美德:智慧、勇氣、節(jié)制和正義。“正義向智慧(經(jīng)過(guò)嚴(yán)密思考的東西)、勇氣(對(duì)應(yīng)畏懼之事物的科學(xué))、節(jié)制(對(duì)沖動(dòng)的控制)輸送了真正的力量,并提供了力量的場(chǎng)所,在這一場(chǎng)所中,各種美德一旦被激活,便能發(fā)揮它們的主體效率。”也就是說(shuō):“只有場(chǎng)所和開(kāi)放性的辯證關(guān)系才能保證某個(gè)主體結(jié)構(gòu)的社會(huì)或集體活力。因此處于根本地位的是這種辯證關(guān)系,它的現(xiàn)實(shí)進(jìn)程的名字叫做‘正義’。”【3】于是,平等,盡業(yè)、公共、良知、集體主義和美德等等字典義的內(nèi)容都成了巴迪歐的理想國(guó)的主角了。關(guān)于正義,他是這樣定義的:“正義不是那種我們可以在經(jīng)驗(yàn)世界上或多或少將其實(shí)現(xiàn)的概念,而是應(yīng)該將其理解為一種把握平等政治的操作,這和真正的政治是一回事,正義確定了一種有效的、公理性的和即時(shí)的主觀形象?！?這個(gè)“操作”概念在他的理論中非常重要,幾乎是實(shí)現(xiàn)他的所有價(jià)值的光輝大道。)【4】這還不夠。主體還要有引擎,于是,后現(xiàn)代主義中必不可少的欲望又被引進(jìn)了。這便是理性的沖動(dòng)和感性的沖動(dòng),再加上一個(gè)“非沖動(dòng)型情感”。從而,這個(gè)走向“預(yù)定目標(biāo)的理想國(guó)的本體論的人便有了完備的“軟件”配置了:“思想分析形式,評(píng)估風(fēng)險(xiǎn),情感促成有活力的反應(yīng),甚至是冷酷無(wú)情的戰(zhàn)斗。情感令思想的決定成為現(xiàn)實(shí)。另外,正是根據(jù)這種聯(lián)盟,我們才說(shuō)某人是勇敢的。情感幫助他面不改色地渡過(guò)各種處境——舒適的也好,艱難的也好——因?yàn)樵谠撐窇只虿辉撐窇值氖挛锓矫?他遵循了思想的指令。而且,無(wú)論思想看起來(lái)多么軟弱無(wú)力,它仍舊是智慧的直接來(lái)源,它一方面通過(guò)向情感發(fā)出的指令間接起作用,另一方面也提供知識(shí),后者既關(guān)乎每種單獨(dú)的主體層次,也關(guān)乎上述三重層次組成的結(jié)構(gòu)。最后還有節(jié)欲、節(jié)制、欲望作為最重要的現(xiàn)實(shí)力量,也得接受思想和情感聯(lián)盟對(duì)其活動(dòng)的引導(dǎo)?！薄?】也因此保證了主體行為的正義性。即是說(shuō),“普遍意義上的正義即三種主體層次之間的關(guān)系,這三個(gè)層次分別代表了生命力(欲望)、智力引導(dǎo)(思想)和行動(dòng)中介(情感)?！薄?】于是乎,這三大層次“自我組織,它建立起一種主體紀(jì)律,并在實(shí)行這種紀(jì)律時(shí)學(xué)會(huì)了如何成為自身的朋友;它讓這三大層次產(chǎn)生回響,就像一段完美的鋼琴和弦”,“主體是自身的音樂(lè)家,將所有組成部分互相聯(lián)結(jié),由此從它所是的‘多’之中提煉出它可能成為的‘一’。這樣一來(lái)……無(wú)論做什么,既有節(jié)制又和諧的主體都能發(fā)現(xiàn)一類特殊行動(dòng),并稱其為正義和美的行動(dòng)?！薄?】由此可以證明,人人都可能成為哲學(xué)家。而“真正地成為哲學(xué)家,至少達(dá)到集體行動(dòng)要求的程度?？傊簿褪钦魏驼軐W(xué)能力匯合于同一主體中”。真正的美好的國(guó)家和社會(huì)即根源于此。而對(duì)于“作為實(shí)踐性思想的政治和作為理念形成過(guò)程的哲學(xué)之間這一內(nèi)在于集體行動(dòng)的結(jié)合沒(méi)有被試驗(yàn),我們正在確立其內(nèi)在理性的政治共同體將不會(huì)有任何機(jī)會(huì)經(jīng)驗(yàn)地顯現(xiàn)其實(shí)現(xiàn)的可能性,也沒(méi)有任何機(jī)會(huì)誕生于一個(gè)已經(jīng)確立的國(guó)家之中。”【8】這便是唯有期待于第五政治即共產(chǎn)主義。前四種政治分別是:1、絕對(duì)權(quán)威即軍事榮譽(yù)政治;2、寡頭政治即一小群人的權(quán)威;3、全體人民投票的多數(shù)人政治;4、一個(gè)男人的肆意獨(dú)裁的政治;就總體來(lái)說(shuō),這四種政治中,所有的統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者都是牧羊人和羊的關(guān)系,他們善待羊,是為了從羊身上獲得最大利益。但是這種利益關(guān)系卻被這些統(tǒng)治者描述為醫(yī)生是為病人、海軍上將是為水手,而利益仿佛和他們無(wú)關(guān)似的?！?】唯有這個(gè)第五政治中的哲學(xué)家既是公民、社會(huì)主體、意見(jiàn)領(lǐng)袖、不盲從而勇于承擔(dān)責(zé)任,熱衷于奉獻(xiàn)而不在意回報(bào)的政治?！?0】看樣子,巴迪歐讓柏拉圖的哲學(xué)家變成了能上能下的好公民。因?yàn)榈谖宸N政治即共產(chǎn)主義才是人性的政治,扎根于人的哲學(xué)之性的共產(chǎn)主義政治?！翱傊?整個(gè)生活將由此置于理念的指引之下,而所有人一直到極高的年事都能一直享受生活,正如享受自己的獨(dú)特性,這種獨(dú)特性令他們成為了他們所成為的人,他們有充分的理由對(duì)此感到驕傲?！薄?1】這種人人即為政治家和哲學(xué)家的主體有巨大潛力,之所以懷疑這種潛能的爆發(fā)是受了偽哲學(xué)的誤導(dǎo)?！爸灰卸肥總兊姆此夹詣趧?dòng)和哲學(xué)家對(duì)這一勞動(dòng)的忠誠(chéng),再加上某些不可預(yù)見(jiàn)的動(dòng)蕩時(shí)不時(shí)地削弱的宣傳和壓迫組織,只要這一切喚醒有能力并渴望成為主體的個(gè)體的激情,人民就能看到景色完全不同的未來(lái)。”【12】精英團(tuán)隊(duì)和民眾合為一體、哲學(xué)真理探索和政治實(shí)踐合為一體;因?yàn)槊總€(gè)人都有先天性的自由沖動(dòng)和追求正義的本性的欲望,也就是說(shuō)本體論上具有合一的先驗(yàn)性—從而,這個(gè)欲望便是國(guó)家和社會(huì)進(jìn)步的核心動(dòng)力!我們于此看到巴迪歐的組合魔方:弗洛伊德的原欲,馬克思主義的集體主義和辯證發(fā)展社會(huì)論,薩特的個(gè)體從存在到獲得本質(zhì)的動(dòng)力論,綜合成了既內(nèi)在于主體又外在于主體的“大他者”的永恒力量,從而給予個(gè)體在朝向這個(gè)“大他者”的過(guò)程中生成為主體的本性。偏執(zhí)、意見(jiàn)、反抗,都成了由這個(gè)原欲支配而先天性地?fù)碛辛顺袚?dān)公共和集體責(zé)任的夢(mèng)想與沖動(dòng)—共產(chǎn)主義的意識(shí)形態(tài)的工具變成了巴迪歐的主體本體論,集權(quán)主義的意識(shí)形態(tài)成了巴迪歐的“大他者”的歸鄉(xiāng)和還愿的理想主義的目的地,平均主義、平等主義、集體主義的倫理成了他控訴資本主義的后天過(guò)錯(cuò)的基本工具。不過(guò)需要特別說(shuō)明的是,他的“共產(chǎn)主義”和我們教科書(shū)的說(shuō)法是大相徑庭的。用他的說(shuō)法是:“共產(chǎn)主義”這個(gè)詞語(yǔ)是形式的含義和實(shí)在的含義的統(tǒng)一性的主觀實(shí)存,“就是說(shuō),存在這樣的假設(shè):有一個(gè)思想場(chǎng)所,在那里,哲學(xué)的形式條件得到實(shí)在條件即民主政治的實(shí)存的支持,但是這個(gè)民主政治完全不同于現(xiàn)存的民主國(guó)家。換言之,也就是這樣:有一個(gè)場(chǎng)所,它實(shí)行的制度是一種可以接受任何人爭(zhēng)辯的自由論證的程式,這種制度的源泉在于解放政治的實(shí)在、實(shí)存?！伯a(chǎn)主義’就會(huì)是一種主觀狀態(tài),在那里,集體活動(dòng)的解放投射以某種難以分辨的方式成為哲學(xué)所要求的一些思想程式?！薄?3】也就是說(shuō),這個(gè)“共產(chǎn)主義”是姓巴迪歐而非他,是他的專名共產(chǎn)主義,并且有諸多“假如”“或者”的前提條件。在此,我們見(jiàn)到了巴迪歐的“理想國(guó)”的“哲學(xué)人”:他們是公仆、是哲學(xué)家、追求真理、無(wú)私公正、自我反省和自我批評(píng)、既是國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)也在農(nóng)民中如農(nóng)民一樣開(kāi)懷大笑。由這個(gè)“神話”形象編造出來(lái)的故事,我們太耳熟能詳了。在他的《第二哲學(xué)宣言》中,他這樣說(shuō):“我所謂的‘觀念’是指,在這個(gè)基礎(chǔ)上,個(gè)體可以再現(xiàn)這個(gè)世界,而這種個(gè)體本身必然是與在真理過(guò)程中聯(lián)合起來(lái)的忠實(shí)主體類型密切相關(guān)的個(gè)體。觀念是按照真理的方向去開(kāi)創(chuàng)個(gè)體這個(gè)人的生命。或者,換句話說(shuō):觀念是個(gè)體和真理主體之間的中介—在這里,‘主體’設(shè)定了在世界上提供事件之后的方向的東西?！薄?4】于是,實(shí)踐的世界邏輯和倫理的入世的“縫合”現(xiàn)實(shí)與理念的主體人出現(xiàn)了。換一種說(shuō)法,他的“共產(chǎn)主義”精神落實(shí)在個(gè)體上,從而使個(gè)體成為忠實(shí)主體,這個(gè)忠實(shí)主體既是特殊又是普遍的“獨(dú)體”,與我國(guó)文革時(shí)期極力標(biāo)榜的典型人物形象幾乎如出一轍,即所謂個(gè)體行為中所體現(xiàn)的歷史發(fā)展和真理肉身的完美結(jié)合;換句話說(shuō),是典型環(huán)境中的典型人物、無(wú)懼無(wú)悔地忠誠(chéng)于歷史使命的“高、大、全”形象的貼牌產(chǎn)品。對(duì)巴迪歐來(lái)說(shuō),這可不是空想。正如柏拉圖對(duì)他的“理想國(guó)”的期待那樣,它們或許存在于一個(gè)“例外”的地方。必須在所謂的知識(shí)系統(tǒng)中不停地打洞。這就是哲學(xué),基于情境、基于事件思考,然后提出一種針對(duì)當(dāng)下?tīng)顩r的選擇。這即是哲學(xué)情境?！罢軐W(xué)情境的第一個(gè)定義是:弄清選擇,做出決斷。哲學(xué)情境的第二個(gè)定義是:弄清權(quán)力和真理之間的距離?！币虼苏f(shuō),“真理即創(chuàng)造?！闭軐W(xué)創(chuàng)造真理的三大任務(wù):“做出選擇、測(cè)度距離和面對(duì)例外。”“如果哲學(xué)不是建立在‘真正的生活就是當(dāng)下’理念的基礎(chǔ)之上,那么,這樣的哲學(xué)一文不值,也不值得為之付出?！薄?5】于是,他設(shè)計(jì)了一套他的創(chuàng)造真理的程序:1、思想是普遍性恰當(dāng)?shù)拿浇?理由是“普遍性在本質(zhì)上具有‘非客觀性’。普遍性只能通過(guò)思想的軌跡的生產(chǎn)(或再生產(chǎn))來(lái)體驗(yàn)到”。它是一種“無(wú)法預(yù)計(jì)的突發(fā)事態(tài)”,所以是以“特殊性”(particular)“獨(dú)體性”(singular)使這種普遍性得到辯識(shí)。2、所有的普遍性都是獨(dú)體性的,或者它本身是一個(gè)獨(dú)體。因?yàn)椤拔覀儽仨殘?jiān)持作為一種普遍性都不會(huì)將自身表達(dá)為對(duì)特殊性或差異的規(guī)則化,而是作為一個(gè)獨(dú)體,讓其擺脫那種身份政治的指稱。”3、所有的普遍性都是一個(gè)事件中開(kāi)啟的,事件與具體情境的特殊性無(wú)關(guān)。4、普遍性最初將自身展現(xiàn)為對(duì)一個(gè)無(wú)可決斷之物的決斷。5、普遍性擁有一種隱含形式。6、普遍性是獨(dú)一無(wú)二的。7、所有的普遍的獨(dú)體仍然是未完成的,或者是開(kāi)放的。8、普遍性僅僅是對(duì)無(wú)限的類性的多元的忠實(shí)建構(gòu)?！?6】從巴迪歐的八個(gè)論綱或者八個(gè)命題,可見(jiàn)他的“創(chuàng)造真理”的路徑:普遍性是非實(shí)在,由特殊性或獨(dú)體性顯現(xiàn)思想的軌跡,它們?cè)谑录?、在不可預(yù)設(shè)的偶然之中、決斷的非決斷的摸索思考之中,因此獨(dú)一無(wú)二、不可重復(fù)、無(wú)可比擬,既有定性而又處于不定性之中,所以,歸根結(jié)底是忠實(shí)于建構(gòu)“無(wú)限的多元的”“類性”。不過(guò),在我看來(lái),他的這套哲學(xué)創(chuàng)造真理的設(shè)計(jì),像到超市購(gòu)買生命零件的框子,藝術(shù)的、特殊的、猶豫不決的、半成品的、又普遍又多元的又差異的,全放在其中。豈不是見(jiàn)鬼的立論!一個(gè)幾乎無(wú)所不包的“雜貨框”,看樣子只能是手忙腳亂的亂“打洞”而已。具體說(shuō):其一、這個(gè)論綱很像條陳化了的柏格森的綿延說(shuō),既特殊又普遍、既流動(dòng)性生長(zhǎng)又靜態(tài)化而有定性、既有任一種可能性又可以在特定時(shí)間空間獲知這種可能性。此即生命、綿延不已而又洞悉萬(wàn)物、瞬間如流水轉(zhuǎn)而又為他物。不客氣地說(shuō),又是一個(gè)貼牌產(chǎn)品。其二、他的這個(gè)認(rèn)識(shí)模型綜合了理式論、理念論、例外論、碎片論、蹤跡論(可以見(jiàn)到?？?、德里達(dá)、德勒茲諸人的影子),結(jié)果是所有的結(jié)論都是不確定的。好像是說(shuō),我們什么古典的經(jīng)典武器和當(dāng)代的最先進(jìn)武器一應(yīng)齊全,理論上的說(shuō)法是:什么東西都具有命中的可能。結(jié)果一定是空無(wú)一物。不過(guò),由于巴迪歐定義哲學(xué)創(chuàng)造真理的途經(jīng)亦可視為藝術(shù)創(chuàng)造,所以,他的藝術(shù)論幾乎可等同他的哲學(xué)認(rèn)識(shí)論;反過(guò)來(lái)說(shuō),他的藝術(shù)論是他的哲學(xué)倫理論的延伸或構(gòu)成部分。而從他的哲學(xué)情境尋求真理的過(guò)程性、事件性來(lái)看,他的哲學(xué)真理就是藝術(shù)真理。二、結(jié)論:愛(ài)是一種非真實(shí)的愛(ài)在巴迪歐的理想國(guó)中的藝術(shù),不同于柏拉圖的判決,他首先要清除美學(xué)橫亙?cè)谡胬碇g的代言藝術(shù)的重復(fù)位置,直接明確地說(shuō),藝術(shù)自身直接生產(chǎn)真理。針對(duì)“抽象的普遍性”、“金錢的普遍性”、“信息的普遍性”和“權(quán)力的普遍性”以及“資本的普遍性”,阿蘭·巴迪歐提出當(dāng)代藝術(shù)需要提出一種“新的普遍性”——正因此,他反對(duì)藝術(shù)的特殊性之說(shuō),所以無(wú)須美學(xué)在此畫蛇添足、越俎代庖。他主張要探尋抽象主義升華式的代表作品,反對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)類型的裝置作品的小擺設(shè),雖然具有對(duì)市場(chǎng)的諷刺性,但基本就是百貨公司的濃縮版。首先,現(xiàn)代詩(shī)就是作為思想的形式確證自身,它不僅僅以語(yǔ)言的形式提供有效的思想存在,而且是以一整套的操作使思想接近自身?！?7】但是必須明確,詩(shī)、繪畫、戲劇唯有“堅(jiān)守我們的信念,肯定歌頌我們的思想、贊美這些思想的體現(xiàn)者的詩(shī)歌才直接適合于我們的第五政治”?！?8】這是重申柏拉圖的藝術(shù)主張。其次,藝術(shù)具有培養(yǎng)意志力、高雅品味的作用,塑造主體的單純之美和對(duì)愛(ài)的追求與體驗(yàn)?！?9】“馬拉美把詩(shī)歌視為‘逐個(gè)征服語(yǔ)詞,從而征服偶然’。在愛(ài)中,忠誠(chéng)意味著這種長(zhǎng)期的勝利:一天又一天過(guò)去,在某種綿延的發(fā)明之中,在某個(gè)世界的誕生之中,相遇的偶然被征服了。”“戲劇,就是集體,就是博愛(ài)的美學(xué)形式。因此,我支持這種觀點(diǎn),主張?jiān)谝磺袘騽≈芯痛硕远加兄撤N共產(chǎn)主義的東西。在這里‘共產(chǎn)主義’,我理解為一個(gè)變化著的整體,使得公共事物居于私人事物之上,使得集體利益居于個(gè)體利益之上?！薄?0】正如馬拉美所說(shuō)的,創(chuàng)作者的特殊性已被摒棄,在作品的范例中開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新的構(gòu)成,諸如《伊利亞特》和《奧德賽》,可以用一個(gè)恰當(dāng)?shù)拿謥?lái)概括——荷馬——最終回溯的是所有主體的空缺?！奔词钦f(shuō),這些作品是偶然產(chǎn)生的,而主體的空缺實(shí)現(xiàn)了普遍性的無(wú)限類性的構(gòu)建,“這樣,普遍性誕生于偶然的例外之物隨機(jī)劃過(guò)的機(jī)遇。”達(dá)到對(duì)“永恒的把握”。【21】用他的話來(lái)說(shuō),愛(ài)不僅是一種欲望,也是一種正義、讓“大他者”把彼此結(jié)為和諧的合力,特別是被統(tǒng)治者的“真實(shí)描述”中缺席的“非真實(shí)”主體的愛(ài)。如貝克特《陪伴》的開(kāi)頭所描繪的:“一個(gè)聲音在夜晩抵達(dá)某個(gè)人。”【22】如蘭波的詩(shī)歌,“我們看到一個(gè)奇怪的說(shuō)法,即‘有邏輯的反抗’?！碧m波的詩(shī)歌和他的反抗資本主義、追求自由的特殊的獨(dú)體生活即是代表。這種大眾的政治預(yù)示了社會(huì)發(fā)展的新走向?！?3】巴迪歐的這種觀點(diǎn)的最典型論述,在一篇關(guān)于《士兵的形象》的演講中如是說(shuō):法國(guó)大革命時(shí)期的紀(jì)念碑《馬賽曲》的造型即古代武士和當(dāng)代戰(zhàn)士的合體造型,可以說(shuō)是新的公民精神傳統(tǒng)生產(chǎn)的重要代表。那么,為什么這個(gè)形象會(huì)如此獲得廣泛的影響力并受到公眾的喜愛(ài)?巴迪歐的解釋:“法國(guó)大革命用帶有集體和民主色彩的士兵形象取代了個(gè)人和貴族色彩的形象。這里有一種對(duì)于人和非人之間關(guān)系的新的想象。根本的概念是‘總動(dòng)員’的概念,即動(dòng)員人民大眾中的所有革命者,不考慮他們的地位,反對(duì)共同的敵人。集體維度是這個(gè)形象的基本特點(diǎn)?！笔勘悄涿?“它的根本維度是勇敢的死亡和不朽之間的辯證統(tǒng)一,絲毫沒(méi)有指渉個(gè)人的靈魂或上帝。這就是民主的榮耀,它用匿名的集體的勇氣創(chuàng)造出某種不朽的東西。”巴迪歐進(jìn)一步解釋說(shuō):“士兵是一個(gè)隱喻,包含著通過(guò)一種真理而被領(lǐng)悟的存在所應(yīng)具有的三個(gè)根本特征。首先,這是每個(gè)人的榜樣,一種普遍的致詞;其次,當(dāng)人們認(rèn)為一切皆無(wú)可能的時(shí)候,有人卻能夠有所成就,創(chuàng)造出一種新的可能性,而士兵是這種成就的典型;最后,這是一種例證,它表明,在一種為了真正的觀念而付出的行動(dòng)中,存在著不朽或永恒。這是對(duì)于一種內(nèi)在的不朽的創(chuàng)造?！薄笆勘呀?jīng)成為一種現(xiàn)代的象征,它代表了人性動(dòng)物的能力所具有的兩個(gè)重要特征:創(chuàng)造出超出他們固有的界限之外的某種東西,從而參與創(chuàng)造某些永恒的真理。首先,在士兵的形象那里,我們知道這種創(chuàng)造可能是集體性的和內(nèi)在性的,不依賴于宗教信仰。第二,我們知道這種創(chuàng)造在時(shí)間本身之中是永恒的,而且不是在時(shí)間之后。”【24】這就是真理,關(guān)于愛(ài)的集體價(jià)值和公共精神的真理!而藝術(shù)的真理也同樣如此。真理的創(chuàng)造體現(xiàn)為一種虛構(gòu)的可能性。巴迪歐說(shuō):“當(dāng)我置身于純粹的可能性的領(lǐng)域,我的結(jié)論經(jīng)常是詩(shī)學(xué)的?！薄叭缤覀儚睦狄詠?lái)所知道的那樣,真理本身處在一種虛構(gòu)的結(jié)構(gòu)之中。真理的過(guò)程同樣也是一個(gè)新的虛構(gòu)的過(guò)程。因此,找到新的偉大的虛構(gòu),就是有可能擁有一種最終的政治信仰?！薄?5】在最近的時(shí)代,一些先知先覺(jué)的偉大詩(shī)人,由于對(duì)主體與世界的分離具有敏感性,從而進(jìn)行認(rèn)識(shí)清算,提出具有肯定性的新的感知形式即“可感原則”;如荷爾德林與保羅·策蘭(PaulCelan),“那時(shí),那個(gè)時(shí)代本身最令人震撼的感覺(jué)就是:最開(kāi)放地靠近問(wèn)題,共存可能性的空間最小限度地陷入到粗野的縫合之中,而詩(shī)開(kāi)啟并擁有著最豐富的現(xiàn)代人經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)形式。在那個(gè)時(shí)代,在詩(shī)性的隱喻的謎題中把握時(shí)代之謎,在那里,無(wú)羈的過(guò)程本身就限定在‘類似’的形象之中?！薄?6】“這些詩(shī)人中荷爾德林是他們的光知,是預(yù)示著詩(shī)人時(shí)代來(lái)臨的浮標(biāo),其他幾位詩(shī)人都是巴黎公社之后的詩(shī)人,他們代表著展現(xiàn)為有導(dǎo)向的意義的無(wú)導(dǎo)向性的開(kāi)啟。他們是馬拉美、蘭波、特拉克爾、佩索阿、曼德?tīng)柺┧泛捅Ａ_·策蘭。”“從詩(shī)的內(nèi)部,詩(shī)人時(shí)代結(jié)束了,策蘭完結(jié)了海德格爾。”因此,詩(shī)與藝術(shù)的認(rèn)識(shí)特征是:“我們已經(jīng)說(shuō)明了詩(shī)人時(shí)代詩(shī)人的決定作用就是去建立一個(gè)接近存在與真理的路徑,并認(rèn)為這條路徑摧毀了作為一種表象的有機(jī)形式的客體范疇。這個(gè)客體或許是一個(gè)知識(shí)范疇,它仍然阻礙著事件之后真理的生產(chǎn)。詩(shī)祛除了客觀化,將我們的時(shí)代開(kāi)啟為一個(gè)無(wú)方向的時(shí)代,在其最赤裸裸的形式下,賦予下述哲學(xué)陳述以權(quán)威性:所有的真理都不含客體?！薄?7】據(jù)艾利·杜林所述,藝術(shù)參照的體制或摸式在巴迪歐哲學(xué)中扮演了不同的角色:“1、確證了普世真理的類性程序(作為讓大寫理念發(fā)生的藝術(shù));2、展開(kāi)了時(shí)間之后表象邏輯的資源(藝術(shù)架構(gòu));3、在一個(gè)特殊領(lǐng)域(具體的詩(shī))萃取出起作用的最典型的操作和程序,并看到了其對(duì)哲學(xué)而言的一般意義。所有這三種途徑都沒(méi)有直接走向傳統(tǒng)意義上的'藝術(shù)哲學(xué)',將它們結(jié)合在一起也不行?！彼?他不認(rèn)為美學(xué)能解決藝術(shù)的特殊認(rèn)識(shí)的特征,因?yàn)樗囆g(shù)自身就是這種真理程序自身。據(jù)此,他提議的一個(gè)專門學(xué)科叫做“非美學(xué)”:“‘非美學(xué)’一詞,我理解為哲學(xué)同藝術(shù)的關(guān)系,堅(jiān)持認(rèn)為藝術(shù)本身就是真理的生產(chǎn)者,無(wú)須將藝術(shù)變成哲學(xué)的對(duì)象。與美學(xué)沉思不同,非美學(xué)描述的是某些藝術(shù)作品的獨(dú)立存在所生產(chǎn)出來(lái)的嚴(yán)格內(nèi)在于哲學(xué)之中的后果?！薄?8】我們明白了他的理想國(guó)的藝術(shù),首要的作用是教育人們集體之愛(ài)、共同之愛(ài);所用的方式是虛構(gòu),虛構(gòu)的根本特征是去除個(gè)人性的純形式,而實(shí)現(xiàn)的路徑是“可感原則”。這個(gè)“非美學(xué)”和他一直要消解的“彼美學(xué)”好像也沒(méi)有多少實(shí)質(zhì)的差別;如果非要說(shuō)巴迪歐有什么創(chuàng)新的話,那就是用他的集體之愛(ài)把“虛構(gòu)”“純形式”“可感原則”的既定美學(xué)議題倫理化了、政治功利化了。三、自我顯示的存在:身體的自由與性先看詩(shī)?！艾F(xiàn)代詩(shī)就是作為思想的形式確證自身,如馬拉美的詩(shī)——《星座》《墓碑》《天鵝》—或者如蘭波的詩(shī),《救世主》《勞動(dòng)人》或者《惡魔的新郎》—都不是無(wú)目的的隱喻。它們組織起統(tǒng)一的機(jī)制讓詩(shī)作為策動(dòng)思想王國(guó)的感性呈現(xiàn):馬拉美之作為隔離與減省,蘭波之作為在場(chǎng)與隔斷?！薄巴瑫r(shí),詩(shī)是包含著詩(shī)的思想的思考即其自身,而數(shù)學(xué)同樣是這樣的自組織系統(tǒng)、即圍繞著直接的假定的形式系統(tǒng)去消解悖謬。在巴迪歐的描述中,詩(shī)與數(shù)學(xué)都是一種令人沉醉的純粹形式,不描述也不表達(dá),也不是一幅影響世界狀況的畫;它是一個(gè)匿名的形式事件,真理即在于對(duì)這個(gè)“事件”的經(jīng)驗(yàn)之中;這叫做“操作”。詩(shī)是一次操作;它告誡我們,世界不是如客觀匯集那樣呈現(xiàn)自身。世界不是‘客體’對(duì)思想。對(duì)于這首詩(shī)的操作來(lái)說(shuō),世界就是呈現(xiàn)出比客觀性更多的事件?！辈徽撌窃?shī)的形式還是數(shù)學(xué)的形式,只要被它們“操作”,那么藝術(shù)真理就生產(chǎn)了。比如他讀馬拉美的這幾首詩(shī),就實(shí)現(xiàn)了這種被“操作”:“純粹的作品意味著詩(shī)人的雄辯術(shù)的退出?！瘪R拉美希望的是:“一個(gè)徹底的主體的匿名性的詩(shī)。替換所產(chǎn)生于語(yǔ)言中介之物而非任何客體,唯是一種理念。”達(dá)到“一個(gè)無(wú)言的抽象的隱逸?！薄半[逸”促進(jìn)詩(shī)的感知運(yùn)動(dòng);“無(wú)言”把每一個(gè)主題的喋喋不休消解;“抽象”,在終點(diǎn),一個(gè)純概念的出現(xiàn),一個(gè)在場(chǎng)的理念?！?9】次看舞蹈。它由下述六個(gè)方面組成:1.空間的契約,2.身體的匿名性,3.無(wú)所不在的性別化,4.自我減法,5.裸呈化裸體,6.絕對(duì)凝視。如果舞蹈在空間中演奏時(shí)間可以確定為真,那么它便假設(shè)空間的臨界點(diǎn),以便于讓舞蹈實(shí)現(xiàn)空間契約。正如馬拉美如下所述:“孤獨(dú)之舞在我看來(lái)需要的是一個(gè)真正的空間?！蔽璧甘沁m應(yīng)空間的特征與戲劇的情況相反?！拔璧甘敲暗氖录騽∠喾?無(wú)非是游戲行為命名的后果。一旦有文本,命名便是給定的,需求的只是時(shí)間,而不是空間?！臻g不是戲劇的內(nèi)在契約,而舞蹈將空間融入其本質(zhì)中。這是唯一的思想的形狀,如此我們就可以論證舞蹈象征著思想的空間倉(cāng)(theveryspacing)。”【30】而舞蹈的身體是匿名的,是思想-身體?！拔璧傅纳眢w從不是某人”?！拔璧傅纳眢w既不模仿,也不表現(xiàn),而是象征著處女之地的探訪。”因此舞蹈的身體是原初的身體,是作為人人眼里的身體。所以,舞蹈之性即兩極:男人和女人、愛(ài)與欲,即純粹之性的純形式。三者相互糾纏、分離、組合進(jìn)行編碼?！斑@便是性征化提供的代碼的聯(lián)結(jié)能量作為服務(wù)于事件的一種隱喻,隱喻之物之作為整體的存在而隱蔽。這就是為什么性征化的差異無(wú)所不在的抹除或抹除自身,因?yàn)樗皇俏璧赋尸F(xiàn)的終結(jié),而是這種過(guò)程在空間中召喚的形式抽象的能量以及創(chuàng)造性的隱蔽的力量?！薄?1】第四是舞者不舞,詩(shī)減去詩(shī)人是純粹之詩(shī),舞蹈是減去舞者的舞蹈,成為匿名的存在?！拔璧甘且粋€(gè)通過(guò)身體的方式簡(jiǎn)明地刻寫的一種思想的隱喻,減去了預(yù)先所有知識(shí)練習(xí)而達(dá)到思想激增?！蔽璧秆輪T是對(duì)自己舞蹈知識(shí)的奇跡般的遺忘實(shí)現(xiàn)“舞者不舞”,讓前此的舞蹈知識(shí)清零。第五,它是赤裸裸的?！拔璧傅纳眢w其本質(zhì)是裸體的。正如舞蹈是探視純粹之地,因此不用裝飾(不論有還是沒(méi)有),同樣的,舞動(dòng)的身體,這是事件的假借中的身體-思想,不用服裝的掩蓋(不論是有短裙與否)。這種赤裸性至關(guān)重要?！瘪R拉美說(shuō)舞蹈“提供給你的是你的觀念的裸體性?！薄?2】第六個(gè)是凝視者。什么是凝視者的舞蹈?凝視者的舞蹈必須是嚴(yán)格的非人稱的。舞蹈的凝視者不允許用任何方式做一個(gè)奇異的觀看者。沒(méi)有人可以避免觀舞者變成偷窺狂,除非凝視者放棄在凝視中對(duì)奇異的和欲望的一切。因此“非個(gè)人的”是關(guān)鍵?！澳曊叩哪暠仨毑辉賹で笪枵叩纳眢w,以及自身的欲望客體—一種操作,將我們帶回一個(gè)觀賞或者沉醉于其赤裸性?！薄?3】“絕對(duì)”:發(fā)現(xiàn)舞蹈中的形狀的思想一定是永恒的收獲。舞蹈,顯然它是一個(gè)絕對(duì)短暫的藝術(shù)—因?yàn)樗l(fā)生之后即消逝—錨定永恒的最強(qiáng)大的力量。永恒不是“保持不變”或錨定此中。永恒正是在觀看隱逸。當(dāng)一個(gè)“閃光”的凝視抓住消失的姿態(tài),它不但保持著它的純潔,而且溢出任何經(jīng)驗(yàn)的記憶之外。……正是在這個(gè)意義上,一個(gè)凝視的絕對(duì)性在導(dǎo)演著舞蹈?！薄?4】這里有兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn):一個(gè)是形式、純粹形式,從舞者非舞到觀看者看性征的身體而非關(guān)于性;次一個(gè)是匿名的、超我的、康德式的“絕對(duì)律令”、舞者和觀舞者皆被此“操作”。再看繪畫。1918年,馬列維奇創(chuàng)作了他的著名作品《白色的白色》;1926年,他在德國(guó)出版了一篇帶有決定性的標(biāo)題的論文:《非表達(dá)的世界》,為他的創(chuàng)作尋找理論依據(jù)?！栋咨陌咨贰跋麥缌祟伾?消滅了形狀,唯一存在的只是幾何的暗示,這種暗示支撐著一種最小差異,一種在背景和形狀之間的抽象差別,最重要的是,白色和白色之間空的差異,同一(Meme)的差異,我們可以稱之為消逝的差異”。那么它的意義何在呢?首先,這個(gè)作品是一個(gè)瞬間完成的,具有偶然性;其次,是一個(gè)事件,即由新的手段提出的新觀念,讓思想肉身化的一個(gè)范例;此即證明了黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論,藝術(shù)直接成了真理的生產(chǎn)者。因此,馬列維奇的《白色的白色》展現(xiàn)的是“一種繪畫毀滅的象征,其關(guān)鍵是一種減法的假定。這與馬拉美的詩(shī)非常相似:差異的舞臺(tái)雖然微小,但絕對(duì)存在;在場(chǎng)所和場(chǎng)所中發(fā)生的東西之間的區(qū)別。在純潔無(wú)瑕之中,這種差異通過(guò)消除所有內(nèi)容、所有高度建立起來(lái)?！贬槍?duì)過(guò)去的繪畫歷史,“《白色的白色》是一種思想姿態(tài),他用最小差異來(lái)反抗最大的毀滅?！薄?5】這便是他說(shuō)的“抽象的代表性”的“虛構(gòu)”的真理的程序了。為了進(jìn)一步證明這種“思想姿態(tài)”,巴迪歐引述了一首馬列維奇的詩(shī),這首詩(shī)寫于《白色的白色》創(chuàng)作之前不久:永遠(yuǎn)不更試圖重復(fù)你自己—不要在肖像畫中,不要在畫板上,不要在語(yǔ)詞中,如果行為中有什么讓我們回憶起一件陳年舊事,那么,新生的聲音會(huì)告訴我:消滅它,安靜點(diǎn),撲滅火焰,如果它在燃燒的話,為了你思想的垂尾會(huì)更輕盈而不會(huì)朽壞,為了你可以聽(tīng)到在荒漠中新的一天的氣息。讓你的聽(tīng)覺(jué)清洗一下吧,抹去過(guò)去歲月的痕跡,只有這樣你才會(huì)更加富有靈感,也更加潔白無(wú)瑕,因?yàn)楹诎档奈埸c(diǎn)落在我的外衣上,在審時(shí)度勢(shì)的德行中,在波浪翻滾的氣息中會(huì)為你描繪出新的褶皺。你的思想會(huì)發(fā)現(xiàn)它們的輪廓,并印上你的腳步的印跡。馬列維奇的這幅畫、詩(shī)和文,表達(dá)了這樣三個(gè)新世紀(jì)的思想:首先,循環(huán)往復(fù)的思想必須打破,因此“一種新的行為”就要“抹去過(guò)去歲月的?跡”;其次,發(fā)現(xiàn)新輪廓,聽(tīng)覺(jué)必須清洗干凈;“最后,馬列維奇告訴了我們這種減法:在最小差異所在之處去產(chǎn)生新的內(nèi)容,那里幾乎是空無(wú)。行為,就是'荒漠中的新的一天'?！薄?6】注意,巴迪歐說(shuō):第一、從形式上創(chuàng)新做到“清零”;這讓我想到似乎即是巴特的“雅歌號(hào)”的更名版。第二、抽象無(wú)象、如舞者無(wú)舞,做到最小差異最大反抗。第三、實(shí)現(xiàn)了一個(gè)生產(chǎn)真理的程序,人們認(rèn)識(shí)真理,同樣是在這個(gè)程序的被“操作”過(guò)程之中。如波洛克的繪畫生產(chǎn)真理在于:行動(dòng)繪畫,既是對(duì)前此模仿的徹底反叛,同時(shí)是特定行為、色彩工具、設(shè)定的身體痕跡實(shí)現(xiàn)的整體呈現(xiàn)方式,是一個(gè)“類型”的繪畫認(rèn)識(shí)真理的工具所實(shí)現(xiàn)的認(rèn)識(shí)模式;它的意義是“讓繪畫直接轉(zhuǎn)換為一種繪畫的姿態(tài),而不是任何一種客觀的或者情感的參量,他給予自己的不僅僅是一種表面和工具,通過(guò)這些工具,他謀劃出一種合適的顏色,而且也給予自己一種通向快速的能量和瞬間飽和的身體性安排。這就是作為繪畫行動(dòng)(actionpainting)類型的繪畫的真理的工具?！薄?8】四、關(guān)于“藝術(shù)直接生產(chǎn)真理”先看第一個(gè)問(wèn)題:巴迪歐關(guān)于詩(shī)、舞蹈、繪畫(當(dāng)然還可以有電影、戲劇。他的《非美學(xué)手冊(cè)》里均有專論。不過(guò)限于篇幅,不贅。此處舉例,足以說(shuō)明他的基本套路):詩(shī)是純粹形式的,匿名的、事件性的,通過(guò)這種“虛構(gòu)”的形式的力量被“操作”成為真理的生產(chǎn)。舞蹈是非身體的,匿名的、過(guò)程性的,性而非性的呈現(xiàn)“絕對(duì)律令”的被“操作”而成為真理的生產(chǎn)。以馬列維奇的這幅畫為代表的是繪畫的真理生產(chǎn):偶然性的一個(gè)事件、清空歷史、減到絕對(duì)抽象、清除所有內(nèi)容而實(shí)現(xiàn)“一種新的行為”,成為真理的生產(chǎn)。同樣,波洛克是讓繪畫直接轉(zhuǎn)變?yōu)樯眢w的繪畫行動(dòng),制造并且清空19世紀(jì)以來(lái)的傳統(tǒng),“快速的”“瞬間的”身體性安排生產(chǎn)出一種新型的“真理的工具”。于是,我們看到,巴迪歐在前門以美學(xué)假設(shè)藝術(shù)本質(zhì)的共同性而批判美學(xué)越俎代庖,把美學(xué)逐出藝術(shù)殿堂,但他卻又偷偷地從后門用美學(xué)慣用的同樣的方法同樣的假設(shè)詩(shī)、舞蹈、繪畫等的共同性而宣稱自己的“非