劉慶邦長篇小說創(chuàng)作發(fā)展論-從《斷層》到《紅煤》

劉慶邦長篇小說創(chuàng)作發(fā)展論從《斷層》到《紅煤》

馮慶華，趙冰（伊犁師范學院人文學院，新疆伊寧835000）劉慶邦長篇小說創(chuàng)作發(fā)展論

——從《斷層》到《紅煤》馮慶華，趙冰（伊犁師范學院人文學院，新疆伊寧835000）劉慶邦的兩部煤礦題材小說《斷層》和《紅煤》故事發(fā)生時間接近，但寫作時間卻相差20年，兩個文本在主題、思想和藝術成就上也存在著較大的差距。比照兩部作品，我們可以看到《紅煤》在主題思想、價值取向、人物塑造等方面相對于《斷層》所作的改變，也能感受到劉慶邦創(chuàng)作走向成功的過程：他逐漸找到了一種適合自己的言說方式，一種切合自己生命觀的主題闡發(fā)，一套與自己性情相匹配的人物塑造、環(huán)境描寫等技巧手段?！稊鄬印?；《紅煤》；審美向度；價值取向；人物塑造《斷層》和《紅煤》都是關于煤礦題材的小說，前者出版于1986年，后者出版于2006年。事隔20年后，在同樣的題材里，劉慶邦又開拓出了什么樣的新意呢？《斷層》講述的故事發(fā)生在20世紀80年代改革初期，礦長常江一心致力于為提高煤的產(chǎn)量而開通皮帶巷。這個過程不但需要攻克技術方面的難題，還要面臨著保守勢力的百般設阻。以鄭金友為核心，張國亮、丁昌仁、韓連錄等人結伙，處處給常江打通皮帶巷設置障礙，成為企業(yè)改革的阻力。在他們明槍暗箭的打擊下，常江的皮帶巷工程遭遇了前所未有的困難：常江自己因為勞累和操作工人的疏忽受傷住院，喬川的女兒車禍死亡，得力干將李石駒患了鼻咽癌生命垂危，這個時候斷層也馬上打到……在書記羅仲揚的幫助下，他們獲得了中央煤炭部副部長彭永年的支持，最終戰(zhàn)勝了保守派，把皮帶巷打通了?！都t煤》的故事也是發(fā)生在20世紀80年代。農(nóng)民出身的宋長玉是國營喬集煤礦的一個輪換工。為了能轉成正式工，他先是處心積慮地追求礦長的女兒唐麗華，結果被礦長借故開除。他不甘心回鄉(xiāng)，在老楊介紹下到紅煤礦的磚廠去打工。這里村支書的女兒看上了他，他抓住這次機遇，開始登上施展自己抱負的舞臺，各項事業(yè)蒸蒸日上。隨著金錢的增多，身份地位的改變，宋長玉的各種欲望急劇膨脹，他先后三次舉報原先開除他的唐礦長，最終將唐礦長送進監(jiān)獄，占有了唐麗華的身體，控制了村里的政權……隨著煤礦無節(jié)制開采，宋長玉的煤礦給周圍環(huán)境帶來了很大的破壞，引發(fā)了當?shù)孛癖姷牟粷M，特別是發(fā)生了透水事故，最后他不得已踏上逃亡之路。本文試圖通過兩部作品的比照探求劉慶邦20年來長篇小說創(chuàng)作方面所取得的成就。一以創(chuàng)作短篇小說著稱的劉慶邦，在20世紀80年代中期完成了第一部長篇小說《斷層》。當時的他已經(jīng)發(fā)表過一些短篇小說，但似乎還沒有完成自我定位，可以說《斷層》時期的劉慶邦，思想上也處于一個“斷層期”。截止目前他已經(jīng)創(chuàng)作了7部長篇，但我認為除了《斷層》、《落英》、《紅煤》、《平原上的歌謠》和最新的《遍地月光》算得上是長篇外，其他兩部《高高的河堤》和《遠方的詩意》只是名為長篇，實為短制。而他既成的幾部長篇小說，尤其是從《斷層》到《紅煤》來看，則體現(xiàn)出一個鮮明的探索軌跡。劉慶邦從第一部長篇小說《斷層》開始，便體現(xiàn)出了他努力向時代主潮靠攏的傾向?！稊鄬印穼懹?0世紀80年代中期，此時正是幾種文學思潮潮漲潮落的時期，傷痕文學、反思文學、改革文學，你還沒有唱罷我已經(jīng)登場。時代主潮里面的作家劉心武、王新華、高曉聲、蔣子龍等人紛紛紅了櫻桃，又綠了芭蕉?！稊鄬印肪褪窃谶@樣的背景下把潮流和個人經(jīng)驗結合在一起的產(chǎn)物?！稊鄬印泛苊黠@是對七八十年代之交社會改革的描寫，也確實存在模仿改革小說的痕跡。常江的形象與《喬廠長上任記》中的喬光樸、張潔筆下的鄭子云幾乎都是一個臉譜，有著開拓進取的精神，有技術，有魄力，敢于改革并與保守勢力作毫不妥協(xié)的斗爭。連小說中的人物設置都是類似的，如張國亮的形象似《喬廠長上任記》中的冀申，羅仲揚的形象似霍大道。劉慶邦對這個作品應該是寄以厚望的，但很不幸，等這個作品出來，改革文學的潮流早已經(jīng)退去了，這部作品在當時的文壇并沒有激起太大的反響。90年代《落英》所選取的知青題材，也是對于曾經(jīng)流行的知青潮的迎合，但結果又慢了半拍，給人一種摸著枕頭天亮了的感覺。但一直執(zhí)著追求的劉慶邦，在各種潮流過后，在整個社會處于一個價值多元、個性彰顯的背景下，終于找到了自己的人生經(jīng)驗與創(chuàng)作完美的結合點，開始彰顯出自己的獨特魅力。在創(chuàng)作《紅煤》時，劉慶邦找到了一種在現(xiàn)實中搏擊的力量。劉慶邦作品的題材來源主要是農(nóng)村和煤礦。《落英》、《高高的河堤》和《平原上的歌謠》、《遍地月光》的故事背景都是農(nóng)村，《斷層》和《紅煤》的背景是煤礦，可以說這兩種題材，或者說在農(nóng)村和煤礦的兩段生活經(jīng)歷給劉慶邦的人生留下了很深的印記。對三年饑荒場景和細節(jié)的描寫，在《平原上的歌謠》里出現(xiàn)過，在《高高的河堤》里出現(xiàn)過，在其他短篇小說里面也時常出現(xiàn)，這與劉慶邦的經(jīng)驗寫作有關系。劉慶邦說：“我是憑人生經(jīng)驗寫作，寫作資源對我來說當然很重要。我的人生經(jīng)歷比較豐富，如大躍進、大饑荒、文化大革命、大串連等，很多大事我都親身經(jīng)歷過。”[1]經(jīng)歷雖多，但印象較深的細節(jié)應該還是有限的，寫得多了，這些經(jīng)驗難免會重復出現(xiàn)，這種現(xiàn)象在很多作家的作品里都存在。從這方面看，《斷層》和《紅煤》都是以煤礦為題材，故事發(fā)生的時代背景或稱故事時間也大致都是處于20世紀80年代，兩部小說的內(nèi)容應該有很多的相同之處，但事實上這兩部作品卻很少有相似的細節(jié)出現(xiàn)。我認為此類情況的發(fā)生與作者兩個時期價值坐標和審美向度的變化有關?！稊鄬印返膭?chuàng)作適逢80年代中期，作者表達了一個完全主流、跟風政治的改革主題，《斷層》中從對話到敘述者的聲音處處昭示著一種宏大敘事。如羅仲揚開導常江說：“常江，我們應當相信黨，相信國家的進步，相信人民群眾，這個事情不要有什么壓力，沒關系，有什么想法多和鄭金友同志交談一下，注意尊重他。我相信，大家會理解你的。”[2]116再如他（常江）說：“我不明白，礦山干點事情為什么這樣難！一方面，國家建設急需大量的煤炭，這兒缺煤，那兒缺煤，喊得我們心焦，恨不得一下子把地下的煤全挖出來；另一方面，我們真要想辦法多出煤了，卻受到這樣那樣的限制，把我們手腳捆得死死的，讓人動彈不得，我覺得這種狀況應該變一變，不然，煤炭事業(yè)就不能發(fā)展！不知道同志們咋想的，反正我心里很著急，急得我心里著火，睡不著覺……”[2]320諸如此類的敘事俯拾皆是，甚至對于常江的身世，也有意營造成一個苦大仇深、根正苗紅的背景，如常江向彭永年副部長談起自己的身世：“當?shù)V工的爸爸不是他親爸爸，他出生剛幾個月，父親就病死了，母親領著他和哥哥煎熬。在舊社會，一個無依無靠的婦女要養(yǎng)活兩個孩子十分艱難，財主欺負，族中人排擠，一心要把他娘三攆走。但是母親很要強，一定要把兩個孩子撫養(yǎng)成人。他家的地少，打的糧食不夠吃，十冬臘月，母親把他們哥倆鎖在屋里，自己拖了棍子，踏著冰天雪地去要飯。但是，她絕不讓兩個孩子去要飯，要讓孩子在人前做人，不讓孩子低三下四地伸手乞討。母親要來的東西，自己舍不得吃，都拿回來給孩子吃……后來，母親和哥哥一起被地主活埋了，理由是他們給共產(chǎn)黨送過信。一個礦工收養(yǎng)了他，把他帶到礦上……”[2]311從這些話語可以看出，當時劉慶邦的寫作還受著80年代以前政治化作品的影響，帶有明顯的階級斗爭的話語色彩。從這部作品來看，這些情節(jié)與他的人生也沒有多少搭邊，至少結合得不是很緊密，所以在這部作品里很少有其他作品里的那種生動鮮活的人物形象?！都t煤》關注的是個體人的存在：“他小時候，父母成天盼著他長大。他真的長大了，父母卻發(fā)愁了。父母看不到他的前程在哪里，不能給他指出一條路，不能改變他的命運?！盵3]15宋長玉被開除后不愿回家：“倘若他背著鋪蓋卷突然回家，一定會給父母造成很大的打擊，父親會唉聲嘆氣，母親會暗自垂淚。村里人看見他，也會問他，怎么回來了？”[3]136他失魂落魄，連續(xù)四頓沒有吃飯，對楊師傅哭訴：“我不回去，就是要飯，就是死，我也不回去，死也要死在外頭！”[3]139這樣一個有著強烈奮斗精神、一心追求出人頭地的農(nóng)村青年卻在后來成功之后被金錢扭曲了人性，最終走向了不歸路?！都t煤》就這樣表現(xiàn)了一個農(nóng)村青年在人生、愛情、事業(yè)中所遭遇的困境，以及自我拯救和人性變異的過程。其中主題與政治基本無關，卻與時代價值多元化相契合。這說明劉慶邦已經(jīng)能夠很好地把握時代的脈搏，發(fā)現(xiàn)了個體在市場經(jīng)濟時代由于金錢欲望的膨脹而使精神發(fā)生扭曲的現(xiàn)象。這一切是當下社會存在的普遍現(xiàn)象，明顯也發(fā)生在作者身邊，甚至其中還能看到作者本人的身影，因此顯得很真切感人。然而，作者只是把這種現(xiàn)象靠經(jīng)驗和想象呈現(xiàn)出來，他接觸到了切實的社會和時代的問題，卻沒有辦法找到解決這個問題的方案。故事的結尾定格于宋長玉拋妻別子、坐上火車出逃，讓讀者陷入對當下社會現(xiàn)象和問題的沉思。這個結尾給我們留下不少余韻，卻也顯示了作者的無奈和惋惜。他表達了一種個體對于社會、時代、人生的經(jīng)驗和思考，拋棄了那種有意為之的光明尾巴。幾經(jīng)彷徨，劉慶邦找到了自己的立腳點：立足于農(nóng)村和煤礦，表達個體對于時代和人生的價值判斷。劉慶邦說：“每個作家都有自己的根，我們的根在農(nóng)村在土地里，在我們的老家?！盵1]其實煤礦也是他的根系所及，找到了根的劉慶邦從此在文學創(chuàng)作上開始迸發(fā)出強勁的生命力，也開始在當代文壇上聲名鵲起。二從《斷層》到《紅煤》，還可以看出劉慶邦價值觀的變化，這種變化主要表現(xiàn)在對自然生態(tài)的關注。在《斷層》里，劉慶邦對于環(huán)境保護還沒有清醒的認識，很多情況下都是為了提高煤的產(chǎn)量，讓改革者做出一些現(xiàn)在看來很不理智的舉動，這方面，反面人物看似荒謬的反對意見在今天看來倒是挺符合生態(tài)保護觀念的。保守派鄭金友說：“從局部看，野狼溝，開拓皮帶巷或許是可行的，從全局看，就值得斟酌，全局每個礦的開發(fā)強度和服務年限都是有計劃的，如果打亂了計劃，就打破了平衡，就會出現(xiàn)新的失調(diào)，造成全局被動?！盵2]30-31這句話所表達的全局觀點、整體觀點在當時是用來反對改革派的“謬論”，現(xiàn)在看來卻是合理的。常江的反駁理由則顯得不堪一擊，尤其是在資源濫采以致資源日益枯竭的今天。常江說：“我建議領導學學國家新的能源政策，現(xiàn)在國家明明說可以加大開發(fā)力度，不受礦井服務年限的限制，怎么啦，我們局特殊些，野狼溝就是打了皮帶巷，精查儲量也可以開采一百年，一百年可以采完的煤田，為啥非要拖到二百年呢！”這些話中體現(xiàn)出來的征服大自然的必勝信念，有一點科學主義和未來主義的因素在里面。但事實證明，這種做法對于自然的破壞是巨大的，是不符合科學發(fā)展觀的。當下環(huán)境破壞，資源的迅速枯竭，與這種超前消費、竭澤而漁的短視思想脫不了干系。這種思想當然與作者成長中的階段性認識有關，更與作者所處的時代有關，不能因此對作者作太多的苛責。劉慶邦后來注意到了這一點。在《紅煤》里，劉慶邦處處流露出對元初美好自然生態(tài)的沉醉和留戀，對煤礦的濫采給自然環(huán)境帶來的極大破壞的惋惜:“這里沒有了供水鳥食用的魚，水鳥就飛走了，再也不來了，那些供水鳥做窩的高樹也被人砍伐掉了，露出一塊一塊像是殘缺的天空……紅煤廠沒人種水稻了……因為缺水，紅煤廠種大蒜的人家越來越少。蒜長得很小，每頭蒜跟手指頭差不多……同樣因為缺水，紅煤廠山上的樹木幾乎死了一半。已經(jīng)死了的，枝干發(fā)枯，發(fā)黑。沒死的，樹葉也發(fā)干發(fā)毛，一片燥色……更為嚴重的是，紅煤廠的村民連日常用水都成了問題?！盵3]350這是一位作家作為知識分子體現(xiàn)出來的人文關懷，它不是為生態(tài)而生態(tài)，它的指向是人類生存。沒有人能從破壞的環(huán)境中全身而退?！稊鄬印分斜M管有些篇幅對保守派漠視生命作了譴責，事實上文本中對于改革派犧牲精神的推崇，也從另一個方面顯示了劉慶邦對于人的個體價值的認識還遠未到位，這種觀念應該源于之前對于“下定決心，不怕犧牲，排除萬難，爭取勝利”的宣傳鼓動，令人耳熱心跳的鼓舞背后是對于生命的漠視。如李石駒為打通皮帶巷堅持工作，延誤治病導致病情惡化而死亡；常江連續(xù)工作，導致精神恍惚而摔傷；懂事的孩子，為了省下車費扒車去縣城買字典被車碾死……這些作者試圖肯定的表面英雄主義凸顯了另外一個事實：80年代的劉慶邦身上人文主義精神還不是很自覺。對于這種英雄主義的懷疑體現(xiàn)在劉慶邦2000年以后的作品中。《紅煤》中寫到，《礦工報》描寫了一個滅火積極性很高的工人，局里認為他的事跡真正體現(xiàn)了工人階級的主人翁精神，把他樹為典型，要求全局職工向他學習。然而劉慶邦接著講到：“還有好多事情是不能報道的，也是不許報道的。比如礦工家屬買不起菜，到當?shù)剞r(nóng)民的麥子地里挖野菜……比如，新學期開始了，一個礦工的兒子卻交不起七十塊錢的書本費。礦工先讓兒子去上學，他隨后去借錢，卻連著三天都沒借到錢……再比如，一個礦工家屬，家里窮得實在走投無路，竟從高高的選煤樓上跳了下去摔死得透透的?！盵3]310此時劉慶邦關注的重點已經(jīng)轉向人的生存狀態(tài)，甚至更廣泛的社會現(xiàn)實，他在《紅煤》后記中說：“我一直認為，煤礦的現(xiàn)實就是中國的現(xiàn)實，而且是更深刻的現(xiàn)實?！盵3]374這種對現(xiàn)實的對比性書寫讓人看到現(xiàn)象背后的真相，讓人對那種看似英雄主義，本質(zhì)上漠視生命的意識形態(tài)書寫開始懷疑，警醒我們一起關注每個人的生存，痛責那種戕害人生的環(huán)境和體制。到2009年《平原上的歌謠》中，劉慶邦描寫曾經(jīng)的戰(zhàn)斗英雄老雞搶挖已經(jīng)埋在地里的死牛肉時的反諷語調(diào)就頗為老練了：打先鋒的是老雞，最先接近目標的也是老雞。他帶了一把鐵锨，還帶了一把刺刀，算是兩樣武器。老雞是個退伍軍人，那把刺刀是他復原時打進背包帶回來的。據(jù)老雞自己講，在解放戰(zhàn)爭中，他參加過不少有名的戰(zhàn)斗。在攻打一座有名的古城時，他是第一個爬上云梯，翻過城墻的?？磥砝想u英勇不減當年，在對付牛肉的戰(zhàn)斗中，他又爭得了第一。[5]35-36英雄在這里已經(jīng)有點滑稽了，這種對于老雞英雄形象的解構讓我們看到劉慶邦這些年來的轉變，看到他自我解構和建構的過程，近年的作品中已經(jīng)找不到曾經(jīng)的那種膚淺的、單向度的思維了。這也共同構成了劉慶邦作品的一個多元價值體系。三人物塑造是劉慶邦最注意和用心的地方，劉慶邦曾經(jīng)說過：“看來還得貼著人物寫，這是我們寫作者的唯一選擇。要貼著人物寫，我們腦子里起碼要裝著一些人物……這一個貼字很重要，也很講究。它不是牽，不是跟，不是靠，也不是逼，而是貼。它要求我們理解人物，尊重人物，愛惜人物，而不是把人物當成一個隨便擺弄的玩偶，召之即來，揮之即去，在人物臉上亂涂亂畫。我們只體貼人物還不夠，恐怕還要用我們的心去體貼作品中人物的心，只有做到了與人物貼心貼肺，才能把人物寫出一二?！盵4]但《斷層》中的人物的塑造顯得膚淺和臉譜化，似乎正面人物必須要長得鼻直口方，濃眉大眼，壞人就一定要長得賊眉鼠眼，一臉邪氣。小說中對于正面人物的塑造似乎還能看出“三突出”“三陪襯”教條對他的影響。主要正面人物常江是這樣出場的：“更衣室走出兩個人，一個身材魁梧，一個略嫌瘦削，他們身著打補丁的工裝，腰扎皮帶，頭戴礦帽，手里提著燈頭，足登深腰膠鞋，‘呱嘰呱嘰’地踩著雪泥，大步朝井口走去?！盵2]1“常江皺了皺眉，那特有的長睫毛上下直撲閃。他的眉毛很長，皺起來的時候卻擰成一個疙瘩?！盵2]4這和樣板戲中李玉和、楊子榮的出場有什么區(qū)別呢？常江周圍的喬川、李石駒的形象，還有常江的老婆，喬川的老婆，以及那些參與打通皮帶巷的工人們都在不同的層面給常江起著陪襯作用，作者基本做到了在一群正面人物（那些支持打通皮帶巷的工人和家屬）中突出英雄人物（喬川、李石駒、梁浩等），在英雄人物中間又突出主要英雄人物（常江）。描寫那些一不怕苦、二不怕死的勞動場面也有一種似曾相似的感覺，甚至有些宣傳材料的味道。我推測這些不是劉慶邦自己的經(jīng)驗，是他聽來或看來的材料，如李石駒帶病工作的場景，便讓我想起焦裕祿的事跡?？梢哉f喬川和李石駒等正面人物都沒有脫離“文革”、十七年文學里那種高大全形象的人物塑造模式。對于反面人物，小說則盡量夸張其丑陋和邪惡。小說中這樣描寫韓連錄：“此人大頭，大臉，大背頭，穿一身藍色干部服，足蹬大翻毛皮鞋，上身長，下身短，胳膊挺長，像猿人的臂?！盵2]76“這個大頭團臉的家伙對女人有著特別強烈的嗜好，他幾乎不能看見稍稍有幾分姿色和女性特征突出的婦女，一見著兩眼就不由自主地盯過去，就產(chǎn)生那種下流的念頭……”[2]119看到相貌就知道絕非好人，明顯臉譜化的形象。還有對于張國亮、丁昌仁、白淑貞和韓連錄的聚會描寫，寫得也很像當年電影里的特務在開小黑會的情形。很明顯，此時的劉慶邦還沒有擺脫之前文學規(guī)約的影響。因為缺少生活中的個體經(jīng)驗，那些人物形象就顯得很牽強，概念化、臉譜化，甚至矯揉造作，與現(xiàn)實之間的距離較遠。好在此類的淺薄在2000年后的作品里很少有了，在《紅煤》里，劉慶邦塑造人物的手法開始顯得多樣化，注重從不同角度對人物作全方位打造。對于人物形象的塑造，他不再限于外貌的描繪，而是通過不同的途徑來作渲染。如通過言行舉止的描寫：“孔令安的精神出了點問題，他手里提著提兜，兜里裝著筆記本，每天人五人六，做出的是干部的樣子，開會的樣子，視察的樣子，不一定游蕩到哪里去。他偶爾回來睡一覺，睡上一天兩天，起來胡嚕胡嚕頭發(fā)，端起干部的架子又出發(fā)了。”[3]11通過對人物心理的刻畫：“信的起首，他不寫抬頭。每封信的草稿都不寫抬頭。往干凈信紙上抄寫時，他也是先把抬頭空著，等抄寫完了，并確信不會被別人看見，才在抬頭處填上唐麗華的名字。為鄭重起見，他不能稱唐麗華為小唐，或麗華，只能寫全名全姓。他本來想寫唐麗華大夫，想想恭維太過也不好，不如直書唐麗華好一些，后面頂多再加上同志二字?！盵3]12還經(jīng)常通過環(huán)境描寫來渲染人物在某種場景下的心情：“水邊不遠處有一池蓮藕，荷葉特有的清新之氣陣陣襲來，宋長玉招呼唐麗華過去看荷葉。荷包還沒長出來，荷葉卻撲撲閃閃罩滿了池。那些荷葉有的高舉起來，有的鋪展在水面；有的碧綠，有的嫩黃。還有的荷葉剛從水里探出來，成卷筒模樣，尚未打開。有趣的是，卷筒模樣的荷葉是豎立的，不是平端的，又像未展的畫軸。待荷葉慢慢展開，自然就調(diào)整成葉面平端，畫面盡現(xiàn)。荷葉不僅從水里長出，難得的是，宋長玉還從濕潤的池埂上發(fā)現(xiàn)了一支荷葉，那支荷葉的尖角剛從池埂中間鉆出，尖角上還頂著一瓣濕土。乍一看，宋長玉沒認出是一支荷葉，還以為是一條鱔魚的頭呢。他蹲下看了看，才認出是一支破土而出的尖角。他對唐麗華說：‘快來看，這里鉆出一條鱔魚！’”[3]88這段場景描寫很好地烘托出了一對戀人在野外散步時那種歡快、興奮、愜意的心情，質(zhì)化了戀人之間內(nèi)心的細膩情感。此時的劉慶邦，無論是描寫主要人物宋長玉，還是描寫次要人物孔令安；無論是濃墨重彩的塑造，還是寥寥幾筆的勾勒；無論是描寫人物的言行舉止、心理活動，還是烘托氣氛，其人物形象都顯得樸實自然，諧趣橫生。這些人物不再分“好人”和“壞人”，每個人都是一個平常人，有優(yōu)點，也有缺點，形象立體、飽滿，讓我們感到真切可信。這就是敘事學中所謂的“圓形人物”，區(qū)別于那種在特定時期千人一面的、單維的“扁形人物”。與《斷層》相對，《紅煤》能取得這種效果，表明作者已經(jīng)擺脫了既往意識形態(tài)的羈絆，開始圍繞自己的經(jīng)驗，描寫自己在生活中觀察到的細節(jié)，也因此具有了個人性和鮮活性，