臺灣歌仔戲的歷史演變

臺灣歌仔戲的歷史演變

地點：王曉云，女，博士，廈門大學人文系人類學與民族系副所長。郵編:361005一關于歌仔戲的興起在臺灣戲劇演出與戲劇研究中,歌仔戲可謂一枝獨秀,臺灣民眾喜歡歌仔戲,臺灣學者亦熱衷研究歌仔戲。歌仔戲起源一直是臺灣戲劇學界的重要課題。為了探詢歌仔戲的起源,戲劇研究者首先訴諸臺灣戲劇研究與臺灣官方文獻對歌仔戲的文字記載。臺灣戲劇學家呂訴上在《臺灣的歌仔戲》中說到:“歌仔戲的興起在民國初年,歌仔有歌謠的意思,是在宜蘭地方,由山歌轉變而來的。那里的山歌是一種民歌,換句話說,就是一種農(nóng)村或漁村的勞動歌。最初是男女對答很單純的歌,后來變?yōu)橛袛⑹滦缘拈L歌詞,一句七字,句腳押韻,最后再變?yōu)橛泄适滦缘母鑴?并且依照歌詞分配角色,更增加上動作,于是形成一種初具規(guī)模的歌劇,漸漸地又增加了臺步、身段、音樂、服裝、臉譜而成為一種特有歌劇?！?1)或許是此說過于模糊、籠統(tǒng),1954年,呂訴上先生又在《臺灣的戲劇》中詳細描述了臺灣歌仔戲劇團的建立:“歌仔戲劇團是從宜蘭歌仔調(diào)流行到臺北以后,有愛好戲劇者集合業(yè)余票友組成的。最初組織據(jù)說是在臺北市‘清和音’,后來‘清和社’、‘同聲樂’相繼而立?！髞碛殖闪⒘艘粓F改穿舊劇服裝的周生主持的‘霓生社’,這大約在民國五年以后,當時沒有布景,至民國十二年前后,大陸來臺公演劇團有福州‘舊賽樂’和京班‘新賽樂’、‘三賽樂’等帶來軟布布景上演三國志及連臺戲陳靖姑、貍貓換太子、濟公傳等劇。歌仔戲學習他們增設布景,至此歌仔戲的職業(yè)營利劇團也有數(shù)十團了。劇本從短篇改為長篇,……又因大陸劇團來臺公演,居留在臺之武行,投入歌仔戲團,因此加了一武行戲?！?2)在呂訴上《臺灣電影戲劇史》中專列“臺灣歌仔戲史”,其中言及歌仔戲的興起與傳播:“‘歌仔戲’的原始唱調(diào)是由大陸傳來的‘錦歌’變成地方民謠的山歌,它流行在蘭陽一帶民間,當時宜蘭火車未通,臺北宜蘭間的交通只好沿水路,操船由淡水河往返,最初臺北鑄生廠往宜蘭采購木材,宜蘭歌仔調(diào)(民謠)便隨著木材采辦人,沿淡水河而傳入臺北,漸漸的受到各地歡迎學習而普遍。”(3)與呂氏之說較為模糊、籠統(tǒng)相比,1963年的《宜蘭縣志》與1971年修訂的《臺灣省通志》皆將歌仔戲的興起直接溯源于一個叫“阿助”或“歌仔助”的人:“歌仔戲原系宜蘭地方一種民謠曲調(diào),據(jù)今六十年前,有員山結頭份人名阿助者,傳者忘其姓名,阿助幼好樂曲,每日農(nóng)作之余,輒提大殼弦,自彈自唱,深得鄰人贊賞。好事者勸其把民謠演變?yōu)閼騽?初僅一二人穿便服分扮男女,演唱時以大殼弦﹑月琴﹑簫﹑笛等伴奏,并有對白,當時號稱歌仔戲?！?4)“民國初年,有員山結頭份人歌仔助者,不詳其姓,以善歌得名。暇時常以山歌,佐以大殼弦,自拉自唱,以自遣興。所謂歌詞,每節(jié)四句,每句七字,句腳押韻而不相聯(lián),雖與普通山歌無異,但是引吭高歌,別有韻味,是即為七字調(diào)也。后,歌仔助將山歌改編為有劇情之歌詞,傳授門下,試為演出,博得佳評,遂有人出面組織劇團,名之曰‘歌仔戲’。”(5)《宜蘭縣志》與《臺灣省通志》關于歌仔戲興起的時間、地點、人物,言之鑿鑿,因此,研究者認為從這里找到了歌仔戲興起最為具體確切的結論。然而,令人吃驚的是,《臺灣省通志》論說歌仔戲起源的作者居然說自己對歌仔戲的關鍵問題并不知情,而是根據(jù)呂氏所提供的資料。(1)由此看來,即使是官方歷史的文字記載亦存在“以訛傳訛”的可能。因此,研究者開始把目光投向其他文獻資料。王士儀先生說到論述“歌仔戲”首先見于民國四十一年文浩《閩南戲的現(xiàn)狀》,介紹“臺灣調(diào)”為“歌劇”,王先生在旁邊注釋“歌劇系歌仔戲劇團的通稱”。曾永義先生指出,1931年發(fā)表于《臺灣教育》的《臺灣歌仔戲的實際考察及其影響地方青年男女》是當時人留意臺灣歌仔戲的第一篇文章,作者為鏡波。(2)王順龍先生認為,對歌仔戲形成年代及創(chuàng)始者問題有諸多爭議的根本原因在于忽略了日據(jù)時期的第一手文獻,當其將目光投向日據(jù)時期的第一手文獻,即發(fā)現(xiàn)“歌仔戲”首次見諸文字為1927年1月9日的月刊《臺灣民報》第139號一篇《歌仔戲怎樣要禁?》的文章,從而認為“歌仔戲”的正式稱呼,最晚在1926年底就已被一般社會大眾所接受。(3)以文字記載為依據(jù),新資料的發(fā)現(xiàn)即導致對舊有資料的推翻,而以具體時間、地點乃至人物作為起源之標志即有所不同,這是導致歌仔戲起源爭議的重要方面。與此同時,臺灣歌仔戲起源有兩個基本傳說,一為源于宜蘭歌仔助,一為起于車鼓戲搬上戲臺,這也是導致歌仔戲起源爭議的原因。陳嘯高、顧曼莊《福建和臺灣的劇種———薌劇》用文字記錄了后一傳說:“有一次逢節(jié)酬神臨時搭草臺唱四平戲,四平戲剛唱完,舞臺空著,‘車鼓戲’演員趁機會跑上臺去,接著就演,結果也很受觀眾的歡迎。從這時候起,‘車鼓戲’漸漸由平地轉移上了舞臺,漸漸成為舞臺上的新戲曲。由于它的前身是‘歌仔陣’,群眾對這新戲曲起了個新名稱,叫‘歌仔戲’。”(4)實際上,以“歌仔戲”作為文字出現(xiàn)于文獻資料作為歌仔戲起源之標志并不能確認歌仔戲興起的時間,姑且不論歌仔戲作為戲曲形成之時并不一定訴諸文字記載,單就文字記載而言,“歌仔戲”并非自其形成之日起即稱“歌仔戲”。王士儀先生指出文浩《閩南戲的現(xiàn)狀》介紹“臺灣調(diào)”為“歌劇”,即在旁邊注釋“歌劇系歌仔戲劇團的通稱”。王順龍先生則指出,1921年日人片岡巖《臺灣風俗志》〈臺灣の演劇〉、〈戲の用語〉中提到“歌戲”,而1925年3月上山儀作在〈臺灣劇に對する考察〉的“臺灣劇の變遷”說到“有一種從前述‘歌劇’變化而來的改良劇”,片岡巖與上山儀作文獻中說到以臺語演出、只排演文戲與初期歌仔戲的特色一致,故1918年前后由“歌劇”所演變而來的新形態(tài)戲劇與片岡巖所稱的“歌戲”和“歌仔戲”有因果關系。(5)越來越多的事實表明,“歌仔戲”最初被稱為“歌戲”或“歌劇”,如《臺灣日日新報》明治三十八年(1905)8月18日第五版即刊載宜蘭演“歌戲”;1926年,《臺灣日日新報》多次刊載桃園、羅東、彰化禁演“歌戲”的報道,其中,大正十五年(1926)6月27日桃園禁演歌戲并稱“歌仔戲”。(6)《臺南新報》1927年2月19日六版《惹動社會昨夜市中排場演唱》則將“歌仔戲”稱為“歌劇”,其中并提到“丹桂社”,“丹桂社”正是早期歌仔戲班。徐亞湘先生即指出,歌仔戲在臺灣早期除了“歌戲”之外的另一個普遍稱謂即“歌劇”。(7)廈門亦稱臺灣歌仔戲為“臺灣歌劇”。(8)二“阿助”的起源與考證如果說從文字記載探詢歌仔戲起源遭遇了“此路不通”的尷尬,那么,田野調(diào)查又如何呢?由于歌仔戲歷史并不長,田野調(diào)查具有得天獨厚的優(yōu)勢。就歌仔戲起源于歌仔助一說,臺灣戲劇研究者即紛紛展開田野調(diào)查,其結果亦是眾說紛紜:據(jù)陳健銘先生調(diào)查,歌仔助果有其人,本名歐來助,1871年10月10日出生于宜蘭員山莊結頭份堡。歐來助善于唱歌仔,鄉(xiāng)人鄰里都尊稱他“歌仔助”。他是一位對歌仔戲產(chǎn)生卓有貢獻的藝人。然歌仔戲并不一定始于他,黃阿和在十一歲那年(1905)農(nóng)歷七月初四到羅東街震安宮觀賞放水燈游行,第一次看到陣頭中有“冬山埤頭班”演出落地掃歌仔陣?？梢娫?905年之前,宜蘭已流行歌仔戲。(9)與此同時,黃秀錦在田野調(diào)查中發(fā)現(xiàn)“歌仔助”師自“貓仔源”,張月娥亦于調(diào)查中發(fā)現(xiàn)歌仔助有師屬,且當時亦有其他歌仔戲戲班。(10)因此,曾永義先生綜合田野調(diào)查與文獻資料對歌仔戲阿助起源說做出如下論述:“隨著移民,在臺灣早就傳唱著閩南語歌謠;大約距今一百年左右,有來自大陸的歌謠說唱家,諸如貓仔源和陳高犁,他們開班授徒,以歌謠演唱故事,他們的弟子中,像歌仔助﹑陳三如﹑簡四勻﹑楊順枝﹑流氓帥等都是個中佼佼,起碼這些身懷長技的弟子們已經(jīng)開始組織戲班,演出諸如《陳三五娘》和《山伯英臺》的故事。……。而歌仔戲的班社,與歌仔助﹑陳三如同時的就有那么多班,所以歌仔助其實很難獨居‘鼻祖’;但他當時享有盛名,為佼佼中之佼佼應當沒有什么問題,也因此傳聞就歸屬于他了?！?1)王士儀先生不僅以“劇場實務”推論“以他一人之力,沒有傳習系統(tǒng),缺乏強而有力的戲班,未曾到過宜蘭之外任何地方演出,以十年時間,能否將歌仔戲傳遍全島,能否構成一個全面性新劇種的可能”(2)。更以田野調(diào)查“查詢臺北、桃園、新竹、臺中和臺南的老藝人,曾到過宜蘭或跟過宜蘭師傅學過歌仔戲,答案是全面否定”(3)。至于歌仔戲起源于“車鼓戲”一說,王士儀先生亦展開田野調(diào)查。其調(diào)查結果指出,大正十二年七月中元普渡,在臺北“田那頂”的觀音佛祖廟前臨時草臺上從下午到晚上演出車鼓戲《山伯英臺》,可稱臺北歌仔戲之始。(4)三從歌仔戲到大力宣傳導致歌仔戲起源爭議的另一個重要原因還在于歌仔戲作為戲劇在形式上的綜合性。1943年竹內(nèi)治《臺灣演劇志》即言歌仔戲“起源自臺灣民謠、采茶歌及相褒歌等的對唱方式,和故有的戲劇混合,而產(chǎn)生了一種異于中國(按:指中國大陸)戲劇的臺灣特有之劇種”?！傲硪环矫?源起自民謠的相褒、雜念等的街頭雜技,隨著勢力的逐漸擴增,進而搭起野臺上演,再漸漸地導入戲曲的要素,也就是把故有的中國戲劇簡易化,再加入臺灣特有的歌調(diào),而成為歌仔戲?！?5)連橫《雅言》亦言“臺北近有歌仔戲,亦曰白話戲;則由‘車鼓’、‘采茶’而演進者也。其說唱皆用臺語,且能演‘亂彈’所演之戲,故婦女喜觀之。然編劇者既無藝術概念,演之者又多市井無賴,故每陷于誨淫敗俗之事”。后世論歌仔戲起源者,在根據(jù)文獻資料的同時,幾乎無一例外皆從歌仔戲形式諸要素出發(fā),溯源于閩南錦歌以及車鼓戲、采茶戲等各種閩南民間藝術,如曾永義先生在相關研究中多次強調(diào)其綜合“相關研究成果與田野調(diào)查,確定‘錦歌’與‘車鼓’為歌仔戲的兩大淵源,前者提供音樂內(nèi)涵,后者豐富表演形式,結合為鄉(xiāng)土歌舞小戲———歌仔陣,歌仔戲至此略具雛形”(6)。大陸學者亦指出,歌仔戲為明清閩南移民移居臺灣時,把漳州薌江一帶的“錦歌”、“采茶”和“車鼓”等各種民謠帶到臺灣來,再揉合臺灣民間的歌謠小曲,吸收傳統(tǒng)的演出形式,形成一種用閩南話表演的古裝歌劇。(7)更有論者從歌仔戲諸形式要素溯源歌仔戲:“歌仔戲的形成,最先是源于大陸的傳統(tǒng)歌謠傳入,明末清初之際,大陸閩南地區(qū)遷移到臺灣的人,將家鄉(xiāng)傳統(tǒng)歌謠帶入新居地宜蘭,起先是以坐場清唱方式,后來加進民間傳說故事,同時移民也帶進陣頭、小戲及民間歌舞,于是陣頭、小戲融入了傳統(tǒng)歌謠,并且歌謠由純民歌的清唱方式,演變成戲曲化的唱腔,如傳統(tǒng)的四空仔是將原曲調(diào)聲音拉長,變?yōu)檩^抒情的唱腔,成為日后的七字調(diào)。五空仔是將曲調(diào)稍加改變,分別成為大調(diào)和倍思。雜念仔形成了臺灣式的雜念仔。以上的歌謠說唱形成,因而融入小戲的身段、劇目、唱腔,而由第三人稱的‘敘事體’演變成第一人稱的‘代言體’,逐漸地歌仔戲具備了戲曲的雛形,最后在傳統(tǒng)大戲,如北管系統(tǒng)戲曲、南管系統(tǒng)戲曲、外江系統(tǒng)戲曲之影響,在劇目、身段、唱腔、文武場等方面有了改進,成為完整的戲曲。臺灣土生土長的劇種歌仔戲于民國十年左右誕生完成?！?8)歌仔戲在形式上的綜合性與中國戲曲一致。有學者指出:“中國戲曲的發(fā)展來源不止一個,開始湊在一起的時候是個大雜燴。慢慢,慢慢地經(jīng)過上千年的時間,碰來碰去的溶合到了一起,在今天形成了一個比較統(tǒng)一的東西。因此,我們要來研究這個東西,并且從它中間抽出規(guī)律性來,這是一件非常復雜的事情,不是一個容易解決的課題。一直到今天為止,你要用一條規(guī)律或者是幾條規(guī)律,把它完完全全概括起來,哪有這樣輕而易舉的事啊。”(9)由于戲劇形式的綜合性,關于戲劇形式的起源可以說是千頭萬緒,并且是“公說公有理,婆說婆有理”。唯有從觀念入手,洞察戲劇從儀式向為藝術的轉變,才能厘清戲劇起源是從作為儀式的戲劇轉變?yōu)樽鳛樗囆g的戲劇,具有一個長時段的歷史階段,與整體的社會歷史相關,并不訴諸具體的人物與事件,亦不見諸文字記載,故而無法以具體的時間、地點、人物論。首先,作為藝術的戲劇是從作為儀式的戲劇演變而來,在戲劇如同在其他藝術,藝術從儀式中分離是一個漫長的過程,在相當長的時期內(nèi),作為儀式的戲劇也具有作為藝術的戲劇特征,這一特征在儀式中出現(xiàn)個體性表演與潛在的觀演關系時即有明顯體現(xiàn)。其次,與任何藝術的發(fā)生一樣,決定戲劇作為藝術發(fā)生的根本因素是個體性情感,這一情感體現(xiàn)為客觀形式表達的審美倫理內(nèi)涵,審美倫理是藝術客觀形式與主觀情感的統(tǒng)一。戲劇之所以由儀式轉變?yōu)樗囆g,在根本上是由于藝術的個體性情感取代了儀式的集體性情感。藝術從儀式中分化、脫離的過程也就是社會作用力發(fā)生效用的過程。與任何藝術的發(fā)生一樣,戲劇藝術的發(fā)生不是美學問題,而是社會學與人類學問題。(1)就歌仔戲而言,王士儀先生指出,歌仔助的傳說促成宜蘭本地歌仔戲的形成,車鼓戲發(fā)展成為普及各地的另一種歌仔戲,兩種傳說是歌仔戲中兩種不同劇種的起源。實際上,宜蘭歌仔戲與臺北歌仔戲并非歌仔戲兩種不同的劇種,而是歌仔戲兩種不同的形態(tài)。宜蘭歌仔戲在臺灣被稱為“本地歌仔”、“老歌仔”、“傳統(tǒng)歌仔”、“舊卷歌仔”、“滾歌仔”,“本地”、“老”、“傳統(tǒng)”、“舊”乃相對于“外省”、“新”、“現(xiàn)代”而言,具有“原始”、“原生態(tài)”的意味。歌仔戲原本多是在迎神拜佛、逢年過節(jié)、廟會祭祀、喜慶婚喪活動時演出,以儀式性為主,藝術性為次,故稱“歌仔陣”、“落地掃”、“土腳趖”。在臺灣,“本地歌仔”起源于蘭陽平原,最早是以“落地掃”形式在廟埕、樹下或隨廟會陣頭游行表演歌舞小戲,最初并無職業(yè)演員,只是農(nóng)村青年在閑暇之余自娛自樂,演出者均為男性業(yè)余子弟,并未穿著戲服;以丑角為主,為二小戲或三小戲;多淫邪、男女互相挑逗的情戲,唱詞、對白調(diào)笑幽默;演出劇目以《山伯英臺》、《陳三五娘》最為普遍;沒有樂譜,而為口耳相傳,故為“行歌互答”。(2)“本地歌仔戲”早期演出形態(tài)的諸多特征,正是中國民間小戲的基本特征———從演出形式到演出內(nèi)容諸多因素無所不在的狂歡化色彩與儀式性特點。(3)體現(xiàn)在演出形式上,即沒有舞臺,為節(jié)慶娛樂或祭祀儀式;沒有演員,為人人參與的民間娛樂狂歡;沒有生旦,為凈丑的戲謔調(diào)笑;沒有劇本,為口耳相傳的共同民間記憶。體現(xiàn)在演出內(nèi)容上,則為插科打諢式因素、粗俗的罵人話、戲謔的動作、儀式性與民間意識形態(tài)性唱詞,這正是民間狂歡儀式在鄉(xiāng)村原生態(tài)戲曲中的反映。以民間狂歡儀式為內(nèi)核的鄉(xiāng)村原生態(tài)戲曲不是藝術審美意義上的成熟戲曲演出,從審美功能和角度無法對它做出合理的解釋和有效的評判。在官方意識形態(tài)視野中,插科打諢式因素、粗俗的罵人話和戲謔的動作表演以及儀式性與民間意識形態(tài)性唱詞有悖風化,即有礙于他們制定的秩序與規(guī)范,必須加以禁止;而在文人士大夫的眼中,這些原本是鄉(xiāng)野村民狂歡儀式的原生態(tài)形式則被視為粗俗與野蠻,即與他們確立的審美標準不符,甚至背道而馳,必須加以刪改?！敖麘颉钡某叨扰c“刪詩”的尺度在對待鄉(xiāng)村原生態(tài)戲曲的方式上總是不謀而合,其中最為本質(zhì)的原因乃是鄉(xiāng)村原生態(tài)戲曲傳達的儀式表演與娛樂狂歡性因素是他們眼中的“異質(zhì)”。這正是早期歌仔戲遭到官方禁止的根本原因。從1931年《臺灣歌仔戲的實際考察及其影響地方青年男女》看,早期臺灣歌仔戲正是由于儀式性因素被視為“低下階層勞動者的產(chǎn)物”:1.歌子戲的結構(a)樂器:由橫笛、月琴、合弦、大筒弦、鑼、鼓、手鑼、板等幾種樂器組成。(b)曲調(diào):單調(diào)、喧雜。(c)歌詞:淫靡。2.綜合歌劇、歌謠形式的原因起源于何時已不可考,但就其內(nèi)容觀之,可知綜合許多戲劇、歌謠形式,而由其基本曲調(diào)雜念、褒歌及前身“采茶戲”來看,它是來自低下階層勞動者的產(chǎn)物。3.其他戲劇的創(chuàng)作由雜念、博歌、長歌、采茶戲的演變,逐漸形成歌仔戲的架構,其演出方式與臺灣其他戲