林連昆表演的藝術(shù)特色

林連昆表演的藝術(shù)特色

林連昆大師走了，狗主人走了。不突然又突然,不突然是他已經(jīng)病了好幾年了,突然是他雖說話有點障礙,腿腳稍有不便,但頭腦清醒,思路清晰,練書法,玩鑰匙鏈,寫文章,怎么就??去年年中,為編輯出版《<天下第一樓>的舞臺藝術(shù)》,收入他1993年寫的一篇文章《站碎方磚靠倒明柱》,問要否修改,他說要看看,文章送去,很快改回,我們一看,改動處不多,但都是關(guān)節(jié)所在,足見他十幾年來沒斷了思考。我小他九歲,是后輩,最早看他的戲是當(dāng)年在中央戲劇學(xué)院上學(xué)時看《李國瑞》,他演解放戰(zhàn)士李小敦,痞勁十足,自然流暢,處理大膽,記得還帶拼刺刀?？赐陸蛲瑢W(xué)們最欽佩兩位演員:沒想到演曹操、關(guān)漢卿的大演員刁光覃一變演了個落后戰(zhàn)士,再就是林連昆樸實而又狡黠,真摯而又油滑,可氣而又不失可愛的表演,那種很難拿捏的立體呈現(xiàn),讓我們這些學(xué)表演的學(xué)生簡直難以捉摸,望而難及。1980年為了《巴黎人》的創(chuàng)作,我有幸隨《茶館》赴歐演出,跑群眾,戲不多,常在側(cè)幕邊看老藝術(shù)家們的戲,我最喜歡看的是黃宗洛的松二爺和林連昆的灰大褂宋恩子。他演的宋恩子蔫兒壞勁兒大了,外八字腳緩緩蕩來蕩去,把那句著名的臺詞“你還能把那點意思弄成不好意思嘛!”說得酸里帶狠,笑里藏刀,隨之一串陰怪的笑聲,極準(zhǔn)確地活畫出一個陰損笑面虎,同時,給王掌柜接下來的停頓做了有機(jī)鋪墊。他和李大千演的吳祥子一陰一陽配合默契,兩塊白手帕被二位舞弄得像是會說話,眼神的交流傳遞既生活自然,又讓哪怕是最后一排觀眾也能看清楚他們的動作目的?！督^對信號》開新中國話劇小劇場演出先河,林連昆的老車長亦成功地開了小劇場表演先河,小劇場表演與大劇場不同,更自然細(xì)膩,與觀眾的交流反饋更緊密,對林連昆來說是一次真正的華麗轉(zhuǎn)身。當(dāng)時有人向他談起影視界一些人推崇的“下意識”表演,他斷然否定。不說在舞臺上人有沒有可能下意識,即或有,是演員的下意識還是人物的下意識?表演是一門科學(xué),是演員依據(jù)劇本對人物的文字塑造,在導(dǎo)演的闡釋規(guī)劃下,通過有意識的多方面努力,進(jìn)入表演的自由王國。表演實踐中,不排除短暫的下意識過程,但那是在有意識的排練推敲選擇基礎(chǔ)上的有機(jī)自然發(fā)展,還是取決于有意識。演員是通過表演塑造人物形象給觀眾看,“下意識”解決不了。推崇“下意識”,有意夸大下意識作用,是唯心主義作祟,屬被有識之士批評的“形跡可疑的表演理論泛濫”的一種,其危害至少有二:動搖表演藝術(shù)塑造人物天職;為無能的本色表演張目。《狗兒爺涅》的狗兒爺是林連昆表演藝術(shù)的巔峰之作,在劇作提供的形象基礎(chǔ)上,他淋漓盡致地發(fā)揮了自身的優(yōu)勢和多年經(jīng)驗積累,為中國表演藝術(shù)人物畫廊奉獻(xiàn)了獨(dú)一無二,無可替代,空前深刻鮮明,直至目前仍是絕后的典型中國農(nóng)民形象。狗兒爺以其中國農(nóng)民的世紀(jì)形象,將永載中國表演藝術(shù)史冊,不說其他眾多杰出形象,只一位狗兒爺?shù)男蜗笏茉?就可使林連昆無可懷疑地列入偉大表演藝術(shù)家之列。《狗兒爺涅》劇作寫法獨(dú)特,幾十年的時代變遷不靠景物顯示,不靠音效提示,可以說把一切舞臺表現(xiàn)手段降到最低,正如刁光覃在1986年所寫的《<狗兒爺涅>導(dǎo)演構(gòu)思斷想》中所說:“時代是從人物的思想感情、相互關(guān)系、對事物的態(tài)度,讓觀眾自己去認(rèn)識?！币簿褪钦f,主要靠演員,靠演員的表演。曹禺說:“演戲演什么?演人物關(guān)系?！绷诌B昆演的狗兒爺,分寸準(zhǔn)確地表現(xiàn)了與地主祁永年那種一面勢不兩立,一面心向往之的內(nèi)心矛盾;對老婆金花的一娶,一離,一不認(rèn),那種人性的曲折表現(xiàn);還有對蘇連玉、李萬江乃至兒子大虎時而明白時而糊涂,時而勇敢時而怯懦,時而清醒時而瘋癲,但萬變不離其宗——對土地的追求,以豐富的手段,鮮明地恰到好處地調(diào)處著這些人物關(guān)系。而與一般戲更不同的,要求更高的是在正確的人物關(guān)系的掌握之外,狗兒爺——林連昆還擔(dān)負(fù)著以自己的表演體現(xiàn)時代變遷的責(zé)任,而這種體現(xiàn)還必須讓觀眾能感覺到認(rèn)識到。他通過自己靈動的,色彩豐富的,含蓄而又指向明確的表演完成了一個演員附帶部分導(dǎo)演的任務(wù)。劇作性質(zhì)決定了狗兒爺在《狗兒爺涅》中實際上是獨(dú)角戲,正如刁光覃所說:“時代不是嘴巴講出來的,是靠人物的刻畫反映出來的。戲的情節(jié)比較散,時代是跳躍的,但內(nèi)在有一條貫串的思想這條線具體的表現(xiàn)了狗兒爺發(fā)展的線索。只要這條線不斷,始終使觀眾了解得很清楚,那么場與場之間的銜接就可免去許多臺詞和戲,很快地、不間斷地進(jìn)入下一場戲?！迸_上的一切發(fā)展變化,情境情緒轉(zhuǎn)換,劇情交代,幾乎全系于狗兒爺一身,別人幫不上什么忙,林連昆實際上是單挑一臺戲,沒有統(tǒng)御全局的功力,沒有掌控全臺的霸氣,戲是立不住的。狗兒爺喝了酒,有些醉意,獨(dú)自到他爹爹墳前。夜里秋蟲鳴聲,帶來幾分哀愁,刁光覃寫道:“這場戲里有一段思想深刻,感情濃厚而又很長的獨(dú)白。要采取多種方式表現(xiàn):獨(dú)白、旁白、和觀眾直接交流、自我敘述都可根據(jù)內(nèi)容采納。要掌握作者的語言特色,這個戲的語言是出色的,可以說,語言表現(xiàn)不好,演出就很難成功!光靠‘干說’不行,要說的有內(nèi)容、有韻味、有節(jié)奏。這個戲千萬不要離開內(nèi)容去談形式。”林連昆這段長獨(dú)白時抑時揚(yáng),轉(zhuǎn)換有序,流暢而又段落清晰,而且在充分掌握作者語言特色的基礎(chǔ)上,巧妙地不露痕跡地融入了自己的語言特色,是狗兒爺?shù)囊彩橇诌B昆的,印象深刻,令人叫絕。話劇話劇,要命的是話,確實,語言表現(xiàn)不好,演出就很難成功。曹禺大師說過:臺詞一要聽得見,二要聽得清楚,三要聽得明白,四要好聽?？唇袢赵拕∥枧_,一些演員幾乎離不開小麥克,摘掉小麥克,八排以后就聽不見聽不清楚,乃是現(xiàn)代科技戕害話劇藝術(shù)之實例。演員讀詞吃字、音包字、不講究重音、不講節(jié)奏韻味,話劇的語言藝術(shù)已經(jīng)岌岌可危。刁光覃從導(dǎo)演的角度寫道:“只要真實地、深刻地、正確地體現(xiàn)人物,任何以此目的的形式、手法、調(diào)度都可以為二度創(chuàng)造所采用,為觀眾所接受。導(dǎo)演的二度創(chuàng)造不能脫離劇本的基本風(fēng)格而任意采取各色各樣的形式?！薄安皇軙r間、空間的限制,必要時人物可隨意跳進(jìn)跳出?！比绾伟褜?dǎo)演的二度創(chuàng)造體現(xiàn)在舞臺上,如何在表演中跳進(jìn)跳出,尤其是能夠為觀眾所接受,就要靠演員了。例如,“三五步能行千里,七八人百萬雄兵”的手法,林連昆充分調(diào)動展示形體的機(jī)敏表現(xiàn)力和心理動作的自如迅速轉(zhuǎn)移,做了清晰的表達(dá),讓觀眾能夠沒有任何阻礙的,順暢舒服的了解和接受。戲中時間、空間的轉(zhuǎn)換,有后景流動的遷換和燈光的變化,同時前面的戲繼續(xù)著,狗兒爺——林連昆與此同時要不露痕跡地從上一場轉(zhuǎn)入下一場,情緒,心境,心理行動,乃至年齡體態(tài),日夜寒暑,內(nèi)外景別的轉(zhuǎn)換,瞬間集于一身,還須與景光的變化默契配合。時空的變化,景和光是后景是輔助,觀眾主要是從演員的表演感受到的。更難的是,此劇景物道具設(shè)置極簡練,甚至一些手持道具處理為無實物。演員幾乎沒有任何可依仗的“支點”。林連昆就是“身無長物”,靠高度的真實感,靠自己高超的演技,從容地、有聲有色地在舞臺上說服并引領(lǐng)觀眾走過了跌宕起伏、愛恨悲喜的幾十年。狗兒爺在土地被收回后就“瘋”了。演一個瘋子好演,內(nèi)行人都清楚,不受制約,“灑狗血”即可唬人。舞臺上出現(xiàn)個真瘋子,沒有任何藝術(shù)意義。表演難度在既瘋又不真瘋,時瘋時不瘋,難在選準(zhǔn)起點收點,拿準(zhǔn)過程和程度的把握。如《龍須溝》的程瘋子,沾黑旋風(fēng)就瘋,其他則不然,而狗兒爺是生活瑣事上瘋瘋顛顛胡言亂語,但在主要問題上,特別有關(guān)土地問題上,他的思想邏輯并不混亂。這比程瘋子更難,難在不瘋的面大,瘋的表現(xiàn)空間小而局促,回旋余地受限,瘋與不瘋轉(zhuǎn)換快而密。林連昆緊緊抓住土地沒了這個根,深入挖掘這個“瘋”人的正常與不正常的思想邏輯,用語氣,眼神,形體,手勢,絲清縷密,收放自如,令人可信地完成了狗兒爺?shù)摹隘偂薄Ｊ橇诌B昆成就了《狗兒爺涅》,是北京人藝演劇學(xué)派成就了林連昆,試想,沒有民族化和“心象說”的學(xué)習(xí)、研究、實踐、積累,林連昆恐怕就很難以不變應(yīng)萬變,應(yīng)對自如地面對種種表演乃至導(dǎo)演的新挑戰(zhàn)。狗兒爺?shù)挠谰幂d入中國話劇人物畫廊史冊,雄辯地證明了林連昆是中國民族話劇演劇學(xué)派表演藝術(shù)的杰出代表?！短煜碌谝粯恰肥俏遗c林連昆合作最多的一個戲,他演堂頭常貴,我輔助夏淳老師導(dǎo)演。從排練到幾百場演出,國內(nèi)外巡演,都在一起。1988年3月5日《天下第一樓》建組,當(dāng)時定的扮演常貴的演員是牛星麗,經(jīng)過一個月的深入生活和案頭工作,即將進(jìn)排演場時,牛星麗突然胃出血住院,排練開始二十天常貴一直是由B組青年演員王大年在排。經(jīng)導(dǎo)演、劇院領(lǐng)導(dǎo)磋商,請林連昆來演常貴。林連昆在1993年的文章《站碎方磚靠倒明柱》中寫道:“當(dāng)我被通知扮演這個角色的時候,這個戲已經(jīng)排了差不多一半兒了,由于前期工作沒參加,我必須從頭開始?！薄皬念^開始”,當(dāng)然是從“深厚的生活基礎(chǔ)”開始。首先,他調(diào)動自己的生活積累,少年時他曾先后與“東來順”的堂頭楊姓師傅和黑姓師傅有過較多的接觸,二位師傅性格迥異,但同樣敬業(yè)而善良,雖經(jīng)多年,親近的印象深刻難忘;作者何冀平專為他介紹了好幾位堂頭,并且還親自帶他去走訪。生活讓他在心里給常貴畫了像:“這些事實,讓我看到他們身上所共有的那種特質(zhì):勤勞、善良、忍耐而且機(jī)智。常貴正是這種特質(zhì)的延伸,他能說會道,有一張能把死鴨子說活的嘴,但他絕不是油嘴滑舌,他為了保住自己的飯碗,保住他賴以生存的買賣,必須委曲求全,但他又絕不是卑躬屈膝的勢利小人。為保存自己生存的環(huán)境,上不能得罪東家,下不能得罪他手下的伙計;既不能虧待顧客,又不能讓買賣吃虧,所以他必須上下支應(yīng),左右逢源,可他絕不是兩面三刀居心叵測的刁鉆之徒。這里所需要的是把握這個人物的分寸,把握這個人物的憨厚和機(jī)智?！碑?dāng)時劇組提出以“站碎方磚,靠倒明柱”的精神排這出戲,林連昆是最敬業(yè)的一位,早來晚走,到排演場必有詞,很多動作調(diào)度是他主動設(shè)計的,有些劇本的空白(包括未及寫明的人物上下場)是他創(chuàng)作彌補(bǔ)的,他分寸準(zhǔn)確地掌握表現(xiàn)復(fù)雜的人物關(guān)系,曹禺大師說演戲就是演人物,演人物就是演人物關(guān)系。林連昆首先準(zhǔn)確地找到人物的時代定位和社會層次定位,在此基礎(chǔ)上調(diào)準(zhǔn)和老少東家的關(guān)系,和大二掌柜的關(guān)系,和紅白案師傅的關(guān)系,和徒弟們的關(guān)系,和“高”的關(guān)系,和各色食客的關(guān)系??等等。他更善于體味并表現(xiàn)細(xì)膩的難以言明的微妙感覺,如常貴與李小辮含淚說著兒子小五,客人們來了,他迅即轉(zhuǎn)身以搭巾捂面,隨著搭巾揭開,一張職業(yè)笑臉燦爛地展現(xiàn)在了客人們眼前,每當(dāng)此處觀眾都報以熱烈掌聲,欣賞,理解,心酸,悲涼,一捂一揭,人生況味盡在其中。這一絕妙表演,不是導(dǎo)演的處理,完全是演員的創(chuàng)造。常貴之死是作者完成常貴性格和全劇的重筆,為兒子小五謀職當(dāng)場被拒,人情冷暖、世態(tài)炎涼使他心理崩潰,終于倒下了。林連昆把全劇有關(guān)小五的戲,看來是分散的、互不相干的片段在思想上、情感上牽在一起,形成常貴的一條生活線,極準(zhǔn)確能動地掌握住人物的內(nèi)心世界。第三幕他為常貴之死,設(shè)置了三個層次:“瑞蚨祥”孟四爺?shù)絹?常貴迎送上樓之后,在下樓時踉蹌而撲伏在椅背上,他挺了過去,這是第一次的預(yù)報;當(dāng)他當(dāng)場聽到小五的事情不行了時轉(zhuǎn)身上樓,一條腿麻木不支,滑摔在樓梯上,這是第二次預(yù)報,一次危險的信號;他又勉強(qiáng)地站了起來,下樓時,不行了,無論如何也支持不住的時候,終于倒下去了。常貴要唱一大段喜歌,唱腔要演員自己創(chuàng)作,林連昆和扮演常貴B組的青年演員王大年利用自己熟悉曲藝的優(yōu)勢,綜合太平歌詞、怯快書還有單弦多種曲牌編創(chuàng)了唱腔。曲調(diào)有了,關(guān)鍵是怎樣唱。林連昆緊緊掌握住常貴此時此刻的心境是用一切手段討孟四爺?shù)臍g心,給大少爺做面子,但他唱這一段喜歌時,實際上心里是悲涼的。全段唱得歡快,只是到了最后“添丁、添壽又添……”時,一個含淚托腔,這是常貴掩飾不住的心緒的流露,使人感到悲愴。有人擔(dān)心這樣喜歌不是變成了悲歌了嗎?孟四爺這一伙權(quán)貴會不會不高興呢?林連昆認(rèn)為不必?fù)?dān)心,真正聽這段歌的是觀眾,觀眾是懂得常貴此時的心境的。演出事實證明這段喜歌的處理非常成功,成為演出中的又一亮點,場場都引爆全場一片掌聲。林連昆自己曾說:“要想演好常貴這個角色是很不容易的一件事,尤其要注意處理好兩個真實,即演員體驗生活要真實和演員在舞臺上表現(xiàn)人物時要有內(nèi)心的真實感覺。在這兩個真實中,前一個真實是后一個真實的基礎(chǔ),二者相輔相成。就前者而言,演員在體驗生活時,不要故意分門別類地找典型,而要將生活中的點點滴滴、方方面面都先積累起來,然后從中選擇出最適合人物性格特點的一種進(jìn)行必要的藝術(shù)加工,用來創(chuàng)造人物形象。就后者來說,演員在舞臺上表現(xiàn)人物時,如果沒有真實的內(nèi)心感覺,則勢必形成概念化、模式化的虛假表演,不能表現(xiàn)出人物的獨(dú)特魅力,更不能打動觀眾,引起共鳴?！薄短煜碌谝粯恰穭”?常貴是二號人物,硬是讓林連昆演成了一號人物,雖說以往別的戲也有類似情況,但能成為國內(nèi)外,行內(nèi)外,專家觀眾,甚至作者的普遍共識,獨(dú)此一宗,沒辦法,演員的功力和魅力呀!林連昆說:“‘站碎方磚,靠倒明柱’這種精神我非常贊賞,我也格外贊賞常貴這個人,在這個人物身上所涵蓋的東西我不可能完全理解,即或理解的東西也不可能都表現(xiàn)出來,但在舞臺上和在創(chuàng)造人物的勞動中,也需要把方磚站碎,把明柱靠倒的精神和毅力,我也想這樣去做。常貴已經(jīng)倒下了,他會給人們留下一些思索。1972年到1977年,林連昆41歲到46歲,正是風(fēng)華正茂之年,十年浩劫剛過,大家為挽救被奪走的演藝青春,爭著搶著重返舞臺。而這五年他去帶劇院學(xué)員班,搞教學(xué),當(dāng)班主任,前后兩屆,共三十六位學(xué)員。三十多年后,這兩屆學(xué)員都成了北京人藝的骨干主力,不僅在舞臺上,也在舞美和藝術(shù)行政部門,不僅在人藝,還在北京曲劇團(tuán),還在中國傳媒大學(xué),甚至遠(yuǎn)在日本都功成名就。教過學(xué)的都清楚,創(chuàng)作旺盛期的演員去教學(xué),去擔(dān)當(dāng)班主任的繁重工作,對個人是難以彌補(bǔ)的犧牲,沒有對事業(yè)忠誠愛戀,沒有高尚的人品,常人是難以做到的。沒有為劇院,為話劇事業(yè)不為名不為利,甘心無私奉獻(xiàn),視事業(yè)為神圣天職的崇高精神的,是不會去做,也是做不來的。林連昆是北京人藝演劇學(xué)派二十世紀(jì)承前啟后忠實傳承之佼佼者,全面深入地接受人藝傳統(tǒng)風(fēng)格的熏陶滋養(yǎng),自覺掌握詩意現(xiàn)實主義之精髓,身體力行手傳薪火。他令人羨慕地先后與眾多導(dǎo)演合作:焦菊隱、歐陽山尊、夏淳、梅阡、刁光覃、方德、金犁、鄭榕、英若誠,及林兆華、顧威、任鳴。他是幸運(yùn)的,經(jīng)歷了北京人藝演劇學(xué)派生成鞏固繼承發(fā)展的全過程,是人藝少數(shù)的“全和人兒”之一。林連昆在北京人藝排演的最后一出戲是在1997年排的《魚人》,飾演老于頭,但是這個戲他沒有能夠演出。在戲臨近合成之前,林連昆在排演場與劇組相關(guān)人員爆發(fā)了激烈沖突,一氣之下,憤憤然嚷嚷著離開排演場回了家,表示再也不進(jìn)人藝。當(dāng)時劇院的領(lǐng)導(dǎo)曾先后去家里做工作,未能勸回。2000年林連昆患病行動不便前,三年間他真的再沒有踏進(jìn)北京人藝,只是1999年參加過一次在人藝小劇場舉行的老舍百周年紀(jì)念會。這事當(dāng)時在劇院影響不小,人們驚異之后,議論紛紛,相近的人問起,他漫應(yīng)“我渾,我渾行了吧!”有已不在劇院的學(xué)員班學(xué)生去看望,老師才隱約透露他對當(dāng)時演藝界的種種亂象困惑已久。他的氣惱不無道理,正如徐曉鐘正確指出的:“相當(dāng)時期以來,種種形