分析報告德沃夏克《e小調(diào)第九交響曲》

word分類號：J6 密級：公開藝術(shù)碩士學(xué)位論文題目： 分析德沃夏克《e小調(diào)第九交響曲》姓名：謝嘉學(xué)號：Y1214學(xué)院：音樂學(xué)院專業(yè)：音樂與舞蹈學(xué)爭論方向： 論導(dǎo) 師： 王學(xué)詩20231/7210/72關(guān)于學(xué)位論文使用授權(quán)的聲明論文直接相關(guān)的學(xué)術(shù)論文或成果時，第一署位照舊為西北民族大學(xué)。某某論文在解密后應(yīng)遵守此規(guī)定。論文作者簽名：導(dǎo)師簽名：日期：2023.3.24原創(chuàng)性聲明本人X重聲明：本人所呈交的學(xué)位論文，是在導(dǎo)師的指導(dǎo)下獨的成果、數(shù)據(jù)、觀點等，均已明確注明出處。除文中已經(jīng)注明引用的內(nèi)容外，不包含任何其他個人或集體已經(jīng)發(fā)表或撰寫過的科研成果。式標(biāo)明。本聲明的法律責(zé)任由本人擔(dān)當(dāng)。論文作者簽名：日期：2023.3.24中文摘要德沃夏克安托寧(DvorakAntonin)是捷克民族樂派的代表人物，他的音樂創(chuàng)作領(lǐng)域廣泛，成果頗豐。在他一生創(chuàng)作的九部交響樂中，《e品，在德沃夏克的交響樂創(chuàng)作中占有重要的地位。本人即捷克社會歷史背景的影響、歐洲民族樂派音樂創(chuàng)作氣氛的推動、個人音樂創(chuàng)作思想的促成。本文以德沃夏克《e小調(diào)第九交響曲》為爭論對象，由微觀角度著眼，來進(jìn)行整體分析，從作品的主題一動機角度動身，對全曲整體的構(gòu)造進(jìn)展了橫向、縱向以與縱橫結(jié)合的貫穿分析。本文分為三個章節(jié)，第一章是對作曲家的生平、創(chuàng)作背景介紹以與《e的曲式構(gòu)造分析；其次章是對主題一動機理論的表述和對《e品中主題一動機貫穿的論點。關(guān)鍵詞：德沃夏克，民族化表現(xiàn)手法e小調(diào)第九交響曲主題》動機，開展第一章 德沃夏克《e小調(diào)第九交響曲》第一節(jié)德沃夏克的生平以與各個創(chuàng)作時期安托寧?德沃夏克〔AntoninDvorak1841—1904),是繼斯美塔那之后最卓越的捷克作曲家之一，是具有確定世界影響力的愛國主義那的民族主義創(chuàng)作風(fēng)格的過程中，拓展了各類體裁的民族化表現(xiàn)形式，將民族民間的音樂素材與西方傳統(tǒng)作曲技法奇異、自然地融合，他的淨(jìng)一生致力于對民族音樂的保護與創(chuàng)作，并以豐碩的創(chuàng)作成果的世界音樂畫卷中留下了極為深刻的一筆。德沃夏克的音樂之所以能給世人留下深刻的印象，與其獨特的創(chuàng)作風(fēng)格是分不開的。德沃夏克受當(dāng)時歐洲民族運動大環(huán)境的影響，英雄的民間傳奇到描述民眾生活場景的祥和畫面都曾作為音樂題材精妙，在他的作品中，我們不難覺察杜姆卡、富里安特、波爾卡等民化背景與個人的成長經(jīng)受都是息息相關(guān)的。這位宏大的捷克作曲家曾以一句虛心的話語來概括他自己的創(chuàng)作中，帶有深刻的捷克民間顏色，主題與構(gòu)造方面，同捷克民間音樂的神韻和特點保有親熱的聯(lián)系。德沃夏克一生中創(chuàng)作了大量的作品，包括有九首交響曲、十一部歌劇、八首斯拉夫舞曲、三首斯拉夫狂想曲、五首標(biāo)題交響詩、七首標(biāo)題性序曲以與各種器樂曲、室內(nèi)樂、歌曲、器樂小品等等。德沃夏克的創(chuàng)作以曲調(diào)秀麗雋永、節(jié)奏與和聲多樣、配器簡潔生動而著稱，音樂語言平易、樸實、富有沁人心脾的感染力。他的創(chuàng)作既深受斯美塔那、瓦格納的影響，又獨具民族民間特色和共性風(fēng)格，表現(xiàn)了寵愛祖國、寵愛家鄉(xiāng)、寵愛生活的思想出了巨大奉獻(xiàn)！184198在這個伏爾塔瓦河畔的安靜村莊中，德沃夏克開頭了他驚奇的童年，了進(jìn)展肉店買賣，還開設(shè)著一家小客店，每逢在村莊節(jié)慶的日子，村于是，他便跟隨著鄉(xiāng)村的小學(xué)教師約瑟夫?施皮茨開頭了小提琴的學(xué)99他音樂生涯中的伯樂一安東尼?列曼，一位修養(yǎng)深厚的音樂學(xué)者。德沃夏克不僅在列曼的輔導(dǎo)下學(xué)習(xí)了鋼琴、管風(fēng)琴、中提琴的演了解是來自學(xué)校以外。〞1859年，德沃夏克以其次名的優(yōu)異成績畢業(yè)后便留在布拉格哥音樂活動家。在此期間，德沃夏克受到了祖國民族復(fù)興、開展民族文1861a響很深。作曲技巧上，他的創(chuàng)作與歐洲古典主義、浪漫主義時期的代表作曲家——貝多芬、舒伯特、瓦格納、李斯特有著明顯的淵源關(guān)系，這也是他早期作品的一個主要特征。學(xué)習(xí)，在此期間，他幸運的看到包括柏遼茲、瓦格納、李斯特等名家的演出，更加了解了貝多芬、舒伯特、莫扎特等影響他一生創(chuàng)作了德沃夏克自身的創(chuàng)作。在這一階段，德沃夏克創(chuàng)作了很多作品，體裁涵蓋了室內(nèi)樂、交響曲、歌曲、序曲、歌劇等等。雖然其中也不乏局部優(yōu)秀作品，卻并為得到各大樂團、表演家們的親睞，德沃夏克并為灰心，照舊執(zhí)著1873沃夏克的音樂創(chuàng)作之路漸漸消滅了轉(zhuǎn)機各種音樂會上演奏他的作品。(二〉創(chuàng)作多產(chǎn)期繼〔白山的子孫》成功后，德沃夏克在捷克的音樂界開頭漸漸嶄1874他之后音樂道路賜予很大支持的一些音樂家、評論家。如愛德華?漢斯利克就對德沃夏克賜予了極高的評價在每年附有音樂總譜遞到部三個要求——年輕，貧困，有才華中的前兩條，而無視第三條。有一天，一個布拉格的申請人安東寧?德沃夏克寄來了一份雖屬初顯作曲才華但很引人入勝的樂譜，人們馬上感到一種按捺不住的驚喜。〞?開展空間。自《摩拉維亞二重唱》于歐洲走紅后，德沃夏克應(yīng)出版商民族民間特色的旋律與節(jié)奏，給人們留下了深刻的印象。于此同時，DEf<ad小調(diào)第七交響曲》等各種體裁的作品的創(chuàng)作，并在德國、英到了當(dāng)時一些有確定社會影響力的評論家們以與音樂表演家們的一致推崇。1879風(fēng)格的影響，為當(dāng)時著名的小提琴家約?阿希姆創(chuàng)作了《a小調(diào)小提d1885,題獻(xiàn)給漢斯?馮?彪羅，馮?彪羅對這部作品賜予了極髙確實定,“馮?貴族頒給的十字勛章更高的榮譽。三、創(chuàng)作轉(zhuǎn)型期1873E德沃夏克的音樂感興趣。此后布拉格的主要評論家開頭對他有了好70年月初，德沃夏克在創(chuàng)作上帶有很大程度的瓦格納風(fēng)格，后來這種崇拜的熱潮漸漸衰退。他在捷克另一位前輩作曲家斯美塔納人民的精神中〞。在德沃夏克藝術(shù)生涯中，一個極為重要的大事就是他與德國作曲家勃拉姆斯的深厚友情和同出版商弗里茲?西姆羅克的交往，這是影響德沃夏克命運的轉(zhuǎn)折點，更是他走向世界的轉(zhuǎn)折點。1875年，德沃夏克因申請奧地利政府的“清寒的天才藝術(shù)家〞的資助金，而考慮〞。后來，西姆羅克不僅幫助德沃夏克出版了《摩拉維亞二重最群眾化的作品，并始終傳誦至今。四、創(chuàng)作成熟期7080消滅了一批作品。到了這個時期德沃夏克在國外獲得了驚人的成功，〔18811889G1890在英國、德國、俄羅斯等都受到很高的評價。對于德沃夏克來說，1890年是重要的轉(zhuǎn)型年，將他的藝術(shù)領(lǐng)域擴展到音樂教育中，古老的劍橋大學(xué)授予德沃夏克音樂博士學(xué)位，這是英國人對他表示的最189291895他完成了他最著名的作品之一《e五、晚年標(biāo)題音樂的創(chuàng)作1895德沃夏克在前幾個階段所取得的成功的印證。德沃夏克連續(xù)在布拉格音樂學(xué)院任教，他的教學(xué)格外嚴(yán)峻，他能用最恰當(dāng)最能啟發(fā)學(xué)生作品。190451大的芬蘭作曲家耶安?西貝柳斯這樣評價德沃夏克：“像這位宏大的捷克藝術(shù)家一樣，在一個藝術(shù)家身上能把自己的外部表現(xiàn)和自己的藝術(shù)如此完善地統(tǒng)一起來的極為罕見。這位宏大的人物身上是純粹的人性和藝術(shù)家的特質(zhì)，在他的作品中構(gòu)成了一個和諧全都的是我永志不忘的整體。〞其次節(jié) 德沃夏克音樂作品中民族化表現(xiàn)手法形成的條件根底安托寧?德沃夏克〔AntoninDvorak1841—1904),是繼斯美塔那的民族主義創(chuàng)作風(fēng)格的過程中，拓展了各類體裁的民族化表現(xiàn)形式，郁、真摯的民族主義、愛國主義顏色在他的音樂作品中展露無遺。他的淨(jìng)一生致力于對民族音樂的保護與創(chuàng)作，并以豐碩的創(chuàng)作成果使世界音樂畫卷中留下了極為深刻的一筆。德沃夏克的音樂之所以能給世人留下深刻的印象，與其獨特的創(chuàng)作風(fēng)格是分不開的。德沃夏克受當(dāng)時歐洲民族運動大環(huán)境的影響，英雄的民間傳奇到描述民眾生活場景的祥和畫面都曾作為音樂題材精妙，在他的作品中，我們不難覺察杜姆卡、富里安特、波爾卡等民化背景與個人的成長經(jīng)受都是息息相關(guān)的。這位宏大的捷克作曲家曾以一句虛心的話語來概括他自己的創(chuàng)作：“我所留下的作品永久只是一般的捷克音樂〞。他的音樂作品創(chuàng)作中，帶有深刻的捷克民間顏色，主題與構(gòu)造方面，同捷克民間品，包括有九首交響曲、十一部歌劇、八首斯拉夫舞曲、三首斯拉夫狂想曲、五首標(biāo)題交響詩、七首標(biāo)題性序曲以與各種器樂曲、室內(nèi)樂、歌曲、器樂小品等等。德沃夏克的創(chuàng)作以曲調(diào)秀麗雋永、節(jié)奏與和聲多樣、配器簡潔生動而著稱，音樂語言平易、樸實、富有沁人心脾的感染力。他的創(chuàng)作既深受斯美塔那、瓦格納的影響，又獨具民族民間特色和共性風(fēng)格，表現(xiàn)了寵愛祖國、寵愛家鄉(xiāng)、寵愛生活的思想感情，反映了愛國熱誠和為復(fù)興祖國民族文化所作的巨大努力。他通過自己的音樂創(chuàng)作，為開展捷克民族音樂，提高捷克音樂文化水平作出了巨大奉獻(xiàn)！第三節(jié)捷克社會歷史背景的影響十九世紀(jì)的歐洲，隨著資本主義進(jìn)步思想開頭廣泛的宣揚而引發(fā)開展都起到了確定的推動作用.但是由于資產(chǎn)階級存在確定的歷史局限性，導(dǎo)致了資產(chǎn)階級推翻封建階級的某某革命的不徹底性與簡潔性，整個歐洲社會照舊被緊X、擔(dān)憂的政治氣氛所籠單。與此同時，興趣的爭論對象，且與民間傳統(tǒng)相關(guān)的歌曲、舞蹈、神話、詩詞等都受到了民眾的推崇；民族的語言得到重視與保護，漸漸在政府文書、報紙、教科書中占據(jù)主流；大量的文化團體、啟蒙講座、音樂會、美不徹底性，導(dǎo)致封建復(fù)辟力氣時常反復(fù)，勢必對各種經(jīng)濟、文化的復(fù)著長期的樂觀的斗爭。一、歷史激發(fā)出的愛國熱忱激發(fā)了出來。德沃夏克也是其中一員，他緊緊追隨著復(fù)興傳統(tǒng)文化、用捷克文來書寫自己的名字，在<d小調(diào)交響樂>出版時，還曾由于家，更能準(zhǔn)確代表他身份的如此是他的祖國——捷克。可見，捷克當(dāng)正是德沃夏克全部的音樂作品幾乎都融入了民族化的表現(xiàn)手法的重要緣由之一。其次章 歐洲民族樂派音樂創(chuàng)作氣氛的推動第一節(jié)歐洲民族樂派的興起與開展族的傳統(tǒng)音樂文化的保存與開展作出了重大的奉獻(xiàn)。音樂的活動。如創(chuàng)立音樂學(xué)院、組織音樂團體、創(chuàng)立歌劇院、挖捆、搜集、整理大量民族民間音樂、創(chuàng)作民族性音樂作品等，以求最大力不前的落后狀況。民族樂派的消滅，使各個民族的民間音樂資源得到了極大的開對民族傳統(tǒng)音樂的寵愛與對民族民間的文化的爭論興趣,轉(zhuǎn)變了始終以來德國、法國、意大利等大國在音樂上確實定統(tǒng)治地位。一、歐洲民族樂派創(chuàng)作的共性特點民族樂派作曲家們除了在思想上具有猛烈的民族意識與愛國主彩的音樂語言背后，深深地蘊涵了同是受壓迫民族人民共同的心聲。樂作品中有了一些共性的特點。(一〕題材內(nèi)容的寵愛，對質(zhì)樸的勞動人民的歌頌與對幸福、祥和生活的驚奇愿望，的鋼琴作品〔四季原上》等。其次類，主要是以民族的歷史傳奇、文化史詩、文學(xué)著作為素材，描寫了民族英雄為爭取民族獨立自由，帶著全民族人民奮起對抗侵略b第三類，主要是將真實的戰(zhàn)斗歷史作為題材，進(jìn)展史實的再現(xiàn)，歌頌的人民英雄連續(xù)前進(jìn)。如穆索爾斯基的歌劇《霍萬斯基之亂>、柴可夫斯基的<1812創(chuàng)作的作品，如穆索爾斯基的鋼琴套曲〔圖畫展覽會>、柴可夫斯基的《bb曲》等。爭的士氣，(二〕音樂語言民族樂派的作曲家在音樂語言方面主要是通過從民族傳統(tǒng)的民又富有作曲家自身風(fēng)格的音樂作品?在眾多的音樂元素中，民族樂派的民族性特點最為顯著地表現(xiàn)在三個方面：旋律、節(jié)奏、和聲。音調(diào)再進(jìn)展自身的再制造#在旋律線條上多表現(xiàn)為自然音的形態(tài)簡潔地行進(jìn)，這與浪漫主義后期的大量變化音的運用形成了顯著地比照，突出了民族樂派的旋律曲調(diào)清爽、灃樸的特點?如格林卡的管弦樂夢想響音畫{荒山之夜》中如此是運用了具有俄羅斯風(fēng)格的旋律主題通過作品具有明顯地民族風(fēng)格傾向。第九“自大陸〞交響曲》中就承受了富有黑人靈歃特色的切分節(jié)奏，形象地仿照了擊掌、轉(zhuǎn)身等舞蹈動作；斯美塔那的<E小調(diào)弦樂曲點綴年輕的世界的三度疊置和聲的運用，一方面也應(yīng)著開展、探究求的進(jìn)步思潮，G規(guī)X斯基、格里格也是顏色性和聲、功能模糊性和聲的運用髙手。也有很強的民族代表性#總而言之，民族樂派創(chuàng)作中的音樂語言主要都是來源于民族固有的一些音樂元素或者是應(yīng)時代而生的創(chuàng)思維，都具有深厚的時代氣氛與民族特性。二、德沃夏克受民族樂派音樂活動的影響在動亂擔(dān)憂的政治環(huán)境中，民族樂派順應(yīng)民族文化復(fù)興運動的號召，努力地挖掘、找尋民族音樂文化遺產(chǎn)，并對其進(jìn)展整理、爭論，同時賦予了宣揚民族精神、承載愛國主義的使命。在這一時期，民族樂派作曲家們制造了大董宮含民族主義顏色的音樂作品,這些作品極具感染力、號召性，鼓舞了人民對抗壓迫、追求自由的斗爭士氣，個樂觀、民族風(fēng)格傾向性極強的創(chuàng)作氣氛，因此，他在自身的創(chuàng)作活運用較多的民族化的表現(xiàn)手法就更有理可依了。其次章 德沃夏克《e小調(diào)第九交響曲》的創(chuàng)作背景德沃夏克在國內(nèi)外取得的巨大成就給他帶來了很多的榮譽，1890年，布拉格卡爾洛夫大學(xué)贈與他榮譽博士學(xué)位，他還被選為捷克藝術(shù)、科學(xué)學(xué)院會員，并且承受了奧地利三級金質(zhì)勛章。1890年底，布拉格音樂學(xué)院聘請德沃夏克擔(dān)當(dāng)作曲、配器和曲式教授。正是由于德沃夏克所具備的優(yōu)秀作曲家氣質(zhì)和他精湛的音樂創(chuàng) 作藝術(shù)讓美國人充分信任這位捷克作曲家有力氣領(lǐng)導(dǎo)“紐約國立音樂學(xué)院〞，發(fā)揮這個音樂學(xué)府培育訓(xùn)練年輕音樂家的重要作用。1892年正值他在教學(xué)和創(chuàng)作做出突出成績時他接到美國紐約國家音樂學(xué)院創(chuàng)辦人琴妮?瑟勃夫人要他擔(dān)當(dāng)該院院長的邀請經(jīng)過長時間的洽談，德沃夏克承受了瑟勃夫人的邀請，在1892年至1895年間任“紐約國立音樂學(xué)院〞院長，教授作曲和配器以與擔(dān)當(dāng)學(xué)校交響樂隊的指揮。在德沃夏克擔(dān)當(dāng)院長的三年期間1892-1895)，他培育了很多優(yōu)秀作曲家，而且還創(chuàng)作了不下十部中、大型音樂作品，其中最為著名的有1893年寫的《美國國旗康塔塔》〔AmericanFlagCantata，Opusl02)《自世界第九交響曲F大調(diào)弦樂四重《美國人，1894年創(chuàng)作的《b小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》《歌曲集，Opus.99》等。德沃夏克有著明確的創(chuàng)作意識：要在音樂中來弘揚美國民族音樂精神，讓世界更多的音樂家通過他寫的音樂來了解美國1892立音樂學(xué)院〞院長職務(wù)時，他曾對自己的一位摯友講過：“美國人1針對當(dāng)時美國政府部門和音樂他們對美國作曲家創(chuàng)作的民族風(fēng)格的作品持冷漠態(tài)度以與絲毫也不關(guān)心如何來扶持和開展具有美國音樂風(fēng)格的作品。德沃夏克對此曾賜予了銳利的批判：“整個宏大的美國，它的國家政府和一些州政 府都沒有鼓舞它的藝術(shù)和音樂……對于音樂學(xué)生的另一阻礙是出版者只顧出版輕音樂和沒用的音樂。歐洲的出版者在這方面已經(jīng)夠糟糕了，美國的出版者更糟。〞對當(dāng)時的美國社會來說德沃夏克的重要奉獻(xiàn)就是用音樂創(chuàng)作來喚起美國作曲家重視自己本民族的音樂，通過挖掘美國少數(shù)民族的音樂素材來振興開展具有美國音樂特征的音樂作品。正如1893年5月21這必需是任何嚴(yán)謹(jǐn)?shù)暮驼嬲囊魳穼W(xué)院想要能夠開展起來的真正根《e951893也可以說是他全部創(chuàng)作中最重要的一部。這部作品抒發(fā)了他對美國我沒有觀看美國，我是永久寫不出像現(xiàn)在所寫的交響曲來的。〞同時，“世界〞也表現(xiàn)了一個樸實的捷克音樂家從大陸發(fā)出的方面。“感受〞和“思念〞都是交響曲中不容無視的內(nèi)容，它們有機地融合、貼切地交織在同一部作品中，給這部秀麗、瑰麗的交響曲帶來榮耀、蘊含深情，使它產(chǎn)生無比的魅力，吸引著億萬聽眾。原來，德沃夏克沒有給它加標(biāo)題，189312“愛樂樂隊〞作首次公演時，琴妮?瑟勃夫人建議加上“世界〞的標(biāo)題，德沃夏克承受了她的建議，從今這首樂曲名揚世界。這部交響作品首先是捷克的音樂。他在這部交響曲初次首演時說：“我并沒印地安音樂特色的自己的主題。我用現(xiàn)代節(jié)奏、和聲、對位和樂隊音色的一切手法來開展它們。〞e素材和他在美國聽到的黑人、印第安人的音樂，這是一個無可爭論e(LongFellow，1807-1882)1885TheSongofHiawtha)的影從這部長詩中激發(fā)起來的極大的民族熱忱傾注到他的這部交響曲的創(chuàng)作中，沒有人能夠否認(rèn)德沃夏克的《e小調(diào)第九交響曲》的音樂20德沃夏克在他所處的那個時代以與在他所處的美國那個歷史時期，所能夠激發(fā)他著力表現(xiàn)美國民族風(fēng)格交響樂體裁的一種創(chuàng)作手法，他把自己這種真摯的民族熱忱投入到音樂的創(chuàng)作之中來表現(xiàn)美國民克?霍德華對于德沃夏克創(chuàng)作的這部宏大交響曲是這樣評價的：“針一種精神已經(jīng)開放了一場廣泛的爭論。但是德沃夏克所做出的奉獻(xiàn)是，他激發(fā)起我們敬重出自我們自己國家的民歌。〞第一節(jié)《e小調(diào)第九交響曲》的曲式分析e統(tǒng)接上一個諧謔曲，最終樂章如此概括和綜合前三個樂章的開展。管弦樂隊的組織和德沃夏克一向所使用的一樣，并不很浩大：木管兩只、四個法國號、兩個小號、三個長號〔在諧謔曲中省去)、大號一個〔只用于慢樂章)、鈸〔只在結(jié)尾樂章mf弦樂局部。word―、第一樂章曲式構(gòu)造分析Adagio),4/8拍。樂章本身如此是很快的快板molto)，2/4e1:簧管的陪襯下以長笛奏出，然后又被弦樂組的三全音打斷，與管樂組的減七和弦形成對答，加強了凄涼的心情。隨后消滅了圓號和低音弦樂奏出的材料——交響曲的中心主題動機的片段。最終整個樂隊以極強的音響進(jìn)入主調(diào)的屬音，在小提琴聲部用一個顫音“B〞(屬音〕完畢。e底上，這種節(jié)奏具有斯拉夫舞曲的顯著特征。副部包含有兩個主題，由于主音一樣而保持著聯(lián)系，而且在這兩個主題中也消滅了切分音25/72g在小提琴和圓號持續(xù)音背景下由長笛和雙簧管奏出，在狹小的音域內(nèi)，老是回到主和弦的旋律進(jìn)展。這個主題通過重復(fù)和上行模進(jìn)，G后小提琴八度復(fù)奏。比照比照的手法進(jìn)展展幵。副部其次主題的前四小節(jié)在圓號和長笛中呈現(xiàn)后，主部主題的第二個動機材料在雙簧管上與之相照顧，隨后副部其次主題的前兩小節(jié)被壓縮再現(xiàn)，并與副部其次主題的前四小節(jié)和主部主題的片段交替消滅或交織在一起。再現(xiàn)部大致是原樣再現(xiàn)呈示部，不過在調(diào)性布局上如此更為簡潔。副部第一主題的調(diào)性為升gAG這里區(qū)分于呈示部的穩(wěn)定，以大調(diào)性明朗的完畢。尾聲中，在樂隊用最強音演奏的長音背景下，先以圓號，繼以小號奏出了副部其次主題的前半局部。與此同時，長號以它特有的渾厚而光明的音色奏出主部主題的前半局部，兩個主題奇異地重迭在一起，樂曲愈演愈烈，最終第一樂章結(jié)束在樂段全奏的強音中，格外猛烈而具有戲劇性。二、其次樂章曲式構(gòu)造分析廣板〔Largo)，4/4D響曲中最為著名的樂章，有評論家把這個樂章看作是一切交響樂慢26/72wordX題解釋，仍有評論家認(rèn)為這一樂章是以《傳奇》為標(biāo)題的樂段作品為根底。據(jù)說作者是受了美國著名詩人朗費羅的《海華沙之歌》的19492:哀傷氣氛的四小節(jié)七個顏色和弦。接著，在由加弱音器的弦樂組奏出輕柔黯淡的和聲背景上，英國管〔中音雙簧管〕奏出凄涼的本樂章的首部主題。這個主題是由十二小節(jié)加一個小的補充句構(gòu)成，在重復(fù)進(jìn)展時主題有確定的變化，旋律最終漸漸沉靜下來，由兩只法國號奏出首部主題的旋律片段，其背景是明凈的弦樂音響。中部由六個局部組成，中部主題是升c小提琴和中提琴震音的背景下，長笛和雙簧管以PP個由三連音開頭的中音下行到主音的連環(huán)動機。這個主題承受了動機重復(fù)開展的手法，忽強忽弱。緊接著的另一個主題由單簧管奏出綿延的旋律，它與倍大提琴Pizzicato(斷奏〕的勻稱的運動相結(jié)27/72被長笛、雙簧管和單簧管的襯腔旋律圍繞，隨后中部主題壓縮消滅，90音提琴勻稱的Pizzicato(斷奏)，雙簧管吹奏出明朗的旋律，接著消滅了長笛和單簧管的顫音，形成整個木管組的合奏，調(diào)性轉(zhuǎn)入到C號角的音響。然后，音樂又漸漸平緩下來，并恢復(fù)了原調(diào)，來到了再現(xiàn)部。再現(xiàn)部是一個壓縮再現(xiàn)，像開頭的一樣，英國管和弦樂奏出首部主題。第一小提琴和大提琴作兩小節(jié)的二重奏后，全體弦樂接著琶音因素的開放。最終低音提琴以四部和聲在極弱的力度上完畢全章。三、第三樂章曲式構(gòu)造分析3:第三樂章28/72word力性，起初在弦樂的伴奏下由木管樂器奏出，然后又消滅在小提琴聲部并以圓號的持續(xù)音加以襯托，第三次重復(fù)時，木管樂器組與小提琴形成了節(jié)奏的交織，形成了節(jié)拍的比照。連接段是建立在首部主題上的，實際上是開放性的插段，由于不穩(wěn)定獲得了動機性的開放。中部由三個樂段落組成，CE三和弦分解上行，旋律圍繞屬音進(jìn)展。整個旋律極具唱歌性，與首部中活潑的主題IFDC和兩只雙簧管的三度音程重奏，反復(fù)兩次。隨后,C樂段在低音樂器聲部再現(xiàn)。局部首部主題的片段在弦樂局部先后反復(fù)后，第一樂章的主部主題29/72word德沃夏克的精巧設(shè)計。隨后第一、二小提琴以二重奏的方式演奏另一個旋律主題，用不同音色反復(fù)后，又回到開頭舞曲風(fēng)格的旋律，但是在伴奏與配器有所轉(zhuǎn)變，而曲式構(gòu)造根本一樣。的首部主題形成了照顧比照。它如此在尾聲中重復(fù)幾次，但開頭是四、第四樂章曲式構(gòu)造分析Allegroconfuoco)，4/4e構(gòu)造。末樂章氣勢宏大而雄偉，是整部交響曲中戲劇開展的高潮和樂思開展的總結(jié)。這個總結(jié)性的快板樂章既包含有主題，又將前一股情感的洪流。4:30/7231/72在弦樂組和木管組重復(fù)。連接部形象是歡鬧的，第一、二小提琴在其他全部樂器的伴奏下以格外激揚的三連音作主部主題的變奏，即主部主題開頭音調(diào)壓縮派生引伸出來的過渡性的關(guān)心音型。副部主題呈現(xiàn)出流淌的抒情樂思，淡化了強音，模糊了節(jié)拍，單簧管深思般舞蹈形象,心情飽滿活潑。106-127的短小音型開放，并消滅一個的對位音調(diào)。單簧管和中音提琴以跳音從上而下連接低音管和大提琴，最終低音提琴一路向下進(jìn)展進(jìn)入開放局部。開放局部以對位的形式將各個樂章的主題再現(xiàn)，過渡局部用第一、二小提琴的下行音階進(jìn)入再現(xiàn)部。再現(xiàn)部除省略了連接部外，其它曲式構(gòu)造根本與呈示部全都，只是在配器以與伴奏音型上有所更動。最終單簧管、雙簧管、長笛、單簧管依次連貫起來重復(fù)呈示部完畢主題的前半句，而圓號以極為明顯的地位再現(xiàn)第一樂章的主部主題后，兩只圓號在漸快的二重奏之后交給了尾聲。開頭就以原速再現(xiàn)了第一樂章的主部主題前半句，隨后四個樂章的其次章《e第一節(jié)主題一動機分析的概念表述作為音樂理論概念的主題〔Theme),希臘的雄辯術(shù)(propositio)20紀(jì)以來，音樂實踐和理論開展，為“主題〞注入了大量的觀念、內(nèi)容，使它能超過和涵蓋既往任何一個意義上的主題，和過去的二是這種主題并不確定作為具體織體而消滅在譜面上，它常作為音樂寫作的原始依據(jù)或“預(yù)制件〞(如常說的“十二音序列〞音樂就哪種主題，都有以下性質(zhì)：第一、主題是音樂作品的一局部，它本身也是“音樂〞〔雖然有時候它不作為具體的音樂織體，但它到底是為“題材〞或“內(nèi)容〞的那種概念相區(qū)分。其次、和音樂作品中的其他材料相比，主題總是意義更突出、性格更鮮亮、概括性更強、可塑性更大的。完整主題〔或其中片段〕的特征，將廣泛和多樣化地消滅在作品之中而成為各個層次的構(gòu)成根底或各個階段的開展依據(jù)。第三、結(jié)合具體的作品來說，主題的數(shù)量多少，以與外部形態(tài)、具體特征、陳述方式與開展方法等方面的特點，與作品的具體內(nèi)容或作曲家的表現(xiàn)目的相關(guān)。因此，一部作品的主題就具有“只適用于這1有的只是刻畫一種音樂形象的多側(cè)面或者開展變化過程，這對主題數(shù)量的選擇是不一樣的。在音樂歷史上，動機〔Motive;Motif)的概念經(jīng)受不亞于主題概181920機的理論爭論消滅了構(gòu)造意義與功能意義兩種不同意義定位并存的現(xiàn)象：第一、“動機〞的構(gòu)造意義是將其限定為用以度量音樂段落長短的“最小構(gòu)造單位〞。但在實際的音樂作品中，我們覺察，起著“動1其次、20世紀(jì)興的音樂分析學(xué)賜予了“動機〞功能上的意義：是指那種與音樂作品的主題與其功能具有同一性的“最小原核細(xì)胞〞谷志成.音樂句法構(gòu)造分析丨M1、彭忐敏.音樂分析根底教程[M]?1997:2.3434/72〔Primecell)。長成高大喬木的良種“一個可以孕育成有機生命的胚胎’〞，“一種可以打算和影響整部音樂作品根本特質(zhì)的遺傳基因’〞。2也就是說，動機一詞“本身就表現(xiàn)一種成形的力氣或者構(gòu)造因素的含不然就應(yīng)當(dāng)算做動機〞。阿諾德?勛伯格在他的《作曲根本原理》一書中，對動機做如下解釋：征是音程與節(jié)奏—一它們結(jié)合在一起成為一個令人難忘的外形或輪廓e九交響曲》主題一動機的材料技法分析聲。一首作品中，幾乎每一個音型都與根本動機有著某種關(guān)系，所以人們往往把根本動機看做是_19機已經(jīng)作為解釋音樂規(guī)律的一種方法、途徑而不是原先只是解釋手段中的一個概念、一個單位。美國音樂家魯?shù)婪?雷蒂可以視為勛伯格動機分析思想的繼承彭志敏 動機和它的構(gòu)造生成力氣[J].黃鐘.1992,1.35/72人，他的主題一動機分析法的核心思想是把一個作品看成是根本樂它最終成長為完整的作品。根本樂思不是一個構(gòu)造概念，而是一個原始動機，它以原型與各種變體隱蔽在旋律進(jìn)展之中，以線性構(gòu)造作曲家作品中的廣泛存在于構(gòu)造意義。但雷蒂在分析過程中只將分析的過程放在原始動機與其分布上，以與留意視覺、輕視聽覺的分析思維不行防止地具有了一些局限性。征很早就顯現(xiàn)出來，它〔們〕通常是同作品的主題相聯(lián)系的。這些的其它突出特點，像消滅在作品中的節(jié)奏、發(fā)聲法與其他一些微小的差異，這就是我們通常所說的主題一一動機。3作品的“胚芽〞。它本身蘊含著一種構(gòu)造的生成力和音樂規(guī)律的把握力。主題一動機分析是一種與時捕獲、準(zhǔn)確推斷、全面理解、整體把握作品主題的方法，它將從查找音樂作品原始細(xì)胞的主題與其特征動身，觀看比較它們在發(fā)展中的各種變形，說明作為原始細(xì)胞的主4通過對主題一動機3[J].某某裔樂學(xué)院學(xué)報.1998,2.4 彭忐敏.音樂分析根底教程丨

1997:3.機在作品中的謀篇布局中所起的“把握力〞作用。2020家們才對動機內(nèi)涵進(jìn)一步挖掘，動機才獲得了“胚胎〞、“良種〞的功能意義。在本文中，對于動機與主題的關(guān)系，首先在構(gòu)造上動機是附屬于主題的一個次級單位。其次，主題是動機生成的結(jié)果，可見動機不僅是主題的核心，更是整首作品的核心。其次節(jié)《e小調(diào)第九交響曲》中心主題的材料分析德沃夏克的《e在音樂材料的組織與安排上承受了傳統(tǒng)作曲技法中最常用和最有效的主題一動機貫穿開展手法?？v觀全曲，其各個樂章中的主題材料幾乎源于一個“中心主題〞〔即第一樂章的主部主題)，隨后這些音樂素材在不同的音樂段落中，承受重復(fù)、轉(zhuǎn)位、擴大、剪裁等手法《e8I(1—4II(5-8象。其音樂材料可以劃分成動機a、動機b。動機ay一次變形，旋律進(jìn)展以三度跳進(jìn)為主要特點，主要建筑在主和弦和wordb弦到屬和弦的和聲進(jìn)展上。1:一、動機aI(14a1)動機aexy用了xe1xy形重復(fù)。2:37/72word1、音高特征分析：動機a(1-2連續(xù)兩次向上三度跳進(jìn)后作四度上行大跳，隨后再向上作三度跳進(jìn)直沖云霄到達(dá)整個主題旋律的最高音G2e三度下行跳進(jìn)，然后二度下行級進(jìn)后，一個五度下行的大跳穩(wěn)穩(wěn)地e3-4整個旋律輪廓〔見譜例la)，它呈現(xiàn)出的是“兩頭低中間高〞、以31G2線條。2a:a2出動機a38/72word2b:a3 4 3 3 52aa節(jié)奏打破了節(jié)拍重音的循環(huán)規(guī)律，造成了一種強大的推動力，把旋律推向高潮。將動機除去音高因素，抽取出節(jié)奏模式：2:動機a在主題中承受了最為典型的動機運動模式“確立一變化1-2aax節(jié)奏逆行形成特征型y，隨后增加發(fā)音位構(gòu)成的節(jié)奏型，在第4ya“確立一變化_又一次的“確立一變化一穩(wěn)固〞運動使得動機能夠開展成完整的音樂構(gòu)造。二、動機b動機b35、6、7在主音上。39/72word3:1b律起落幅度較小、波峰周期較短、由一個三度音程在不寬的音域里3a)，最終上行級進(jìn)到主音完畢。整個音程特征表現(xiàn)為三度上行跳進(jìn)加重復(fù)音，可見動機bab以橫向三G下方聲部使用了e小調(diào)的主和弦分解形式，這樣似乎形成了一種主調(diào)與它的平行大調(diào)的雙調(diào)性疊置〔指兩個不同調(diào)性的結(jié)合，是對傳統(tǒng)調(diào)性的一種特別變體〕傾向。而這兩個大小調(diào)為近關(guān)系調(diào)，疊置后產(chǎn)生了和諧的音響效果。3a:40/72word2b和小附點構(gòu)成的抑揚格構(gòu)造。小附點的節(jié)奏型嚴(yán)格地保存了動機a以看成是動機a。bab的動機aa與動機b動機b3b:三、總體特征分析8a和動機b，所用材料簡練卻含比照因素，動機ab活潑的舞曲性格形成了鮮亮的比照。同時既表達(dá)了樂曲的音樂形這兩共性格不同的動機界限明確、句逗清楚，比照并置。而我們認(rèn)真a于各個樂章，是交響曲到達(dá)了戲劇性的完整，實現(xiàn)了開展線索的統(tǒng)一。41/72word8點節(jié)奏為主,同時運用有特點的切分節(jié)奏。這種節(jié)奏形態(tài)的簡潔化，有利于音樂形象表現(xiàn)的集中化，但是，假設(shè)處理不當(dāng)，也會使其表現(xiàn)單調(diào)而乏力。德沃夏克卻能運用簡潔的節(jié)奏形態(tài)，中心主題中制造了一個朝氣蓬勃樂觀向上的形象與活潑歡快的形象并重，并使這運用了兩1、完整小節(jié)中的強拍承受休止種和聲語匯：IVI—IIV—I—V_IV—I1-4IVI_IeII5V5-81-4展?？v橫不同的聲部結(jié)合方式使兩個動機再一次呈現(xiàn)出比照。1:42/72第三章《e小調(diào)第九交響曲》主題一動機貫穿開展的技法分析第一節(jié)中心主題的變形與對各個主題的貫穿開展《e以中心主題的兩個動機在音樂延長手段中構(gòu)建起來的。這兩個動機或是分解、組合，或是變奏，或是演化得到其他的主題。以下按四一、第一樂章(一〕副部主題抒情性的副部〞一說。那么，在本樂章里作曲家是如何設(shè)計副部主題的呢？1、副部主題第一主題91-98同主部主題在形象、心情上都形成了鮮亮的比照。但它們之間卻有74們已經(jīng)聽到了由主部主題衍變而來的副部主題因素；而副部第一主G的兩個動機保有聯(lián)系。43/72word4:bbg主題是對動機b丙南大學(xué)碩十學(xué)位論文其次章《e小調(diào)第九交響曲》主題一動機貫b復(fù)音的音程特征，釆用均分式的八分節(jié)奏，并增加了一個發(fā)音位。b用均分式的十六分節(jié)奏，增加了兩個發(fā)音位。第三小節(jié)是第一小節(jié)2、副部主題其次主題在明朗的G大調(diào)進(jìn)展的其次主題開頭兩個小節(jié)的節(jié)奏與中心主題保持了全都,僅轉(zhuǎn)變了動機a的向上跳進(jìn)變?yōu)榱送群腿取⒍鹊募夁M(jìn)進(jìn)展，并且旋律下行，使音樂變得嚴(yán)峻、秀麗。而這四個音的節(jié)奏是德沃夏克對該交響樂的開展最獨出心裁的應(yīng)用和效果所在。同時第三小節(jié)保存了動機bba的特征型x(節(jié)奏緊縮〕和y(音程縮小〕的運用開展。44/725:題〕形式構(gòu)成。換而言之，該副部主題源于主部主題的“母體〞，它是主部主題材料的連續(xù)。而該副部的主題與主部主題的比照主要靠調(diào)式、調(diào)性，以與旋律形態(tài)和器樂音色的轉(zhuǎn)變來到達(dá)。比方.?副ge隨后的副部其次主題如此回到主調(diào)的關(guān)系大調(diào)Ge—g—G)，它們都與主音相差小三度，這樣的調(diào)性安排不同于古典風(fēng)格，是浪漫樂派作曲家們的常用手法，形成浪漫樂派布局的一個典型特點。二、其次樂章(一〕首部主題首部主題〔7-21DGA展。6:45/72word首部主題主要是以動機bbb特征貫穿始終。(二〕中部主題德沃夏克對中部的調(diào)性承受了其次樂章主調(diào)性降D大調(diào)的同音異名CbD=ttC)，同時這一調(diào)性也是整首交響曲主要調(diào)性〔e小調(diào)〕的同名大調(diào)的關(guān)系調(diào)式。長笛和雙簧管引出中部主題〔46-537:46/72word現(xiàn)了一個的三連音節(jié)奏型。同時三度跳進(jìn)的音程特征潛在地把握著這個主題與中心主題的聯(lián)系，在這里音程特征成為了潛在的“把握力〞。三、第三樂章(一〕第一局部首部主題首部主題〔13-204+48:運動根本規(guī)律，動機的生長從第一樂章的原型動身到第三樂章時，動機的特征已漸漸流失。通過對譜例分析可知，節(jié)奏特征已全部流固的節(jié)拍特征與動機b—致，都是“抑揚抑格〞。而首部主題的中心主題開頭的第四小節(jié)〔特征型y1)的五度音程(B-E)與首部主題的b復(fù)音加五度跳進(jìn)。雖然這些變化使該主題與中心主題的關(guān)系更遠(yuǎn)了，但保存的局部特征動機還是有效地維系了與中心主題的源流關(guān)系。(二〕第一局部中部主題第三樂章的中部主題(68-83E47/72wordb9中就五次運用了跨小節(jié)的切分節(jié)奏。9:(三〕其次局部首部主題Cb以動機ax10:四、第四樂章(一〕主部主題4+41-2小節(jié)構(gòu)成了由中心主題第一樂句的旋律線條中的十度空間壓縮而成eEG3-4小節(jié)如此是這個拱形旋律線條的48/72word倒影進(jìn)展。11:〔二〕連接部主題連接部主題〔44-67主部主題的三連音型運用得淋漓盡致?？梢姡行闹黝}的節(jié)奏特征ax12:(三〕完畢部主題92-105aX49/7213:小結(jié)：在這一局部的分析中，我們覺察德沃夏克利用第一樂章中心主章中的各個主題，增加主題之間的關(guān)聯(lián)性。這樣就使得具有構(gòu)造意義上的主題材料與主題一動機材料保持較強的統(tǒng)一性，在確定程度上減弱了各個音樂段落之間的比照強度。而這部交響曲的各個主題一、主題先現(xiàn)貫穿1618處圓號和低音弦樂用一個分解的變化七和弦構(gòu)成了一個漸強的上行音列和漸弱的下行音列，先現(xiàn)了動機a的不完整音調(diào)，雖然沒有形成完整的旋律，但節(jié)奏輪廓已顯現(xiàn)出來。這是德沃夏克慣用的主題并不斷在調(diào)性上變化。14:50/72word這種主題先現(xiàn)的貫穿手法在第一樂章連接部也可以找到：第7374b了的樂句，這里副部第一主題的示意性的消滅，并在不知不覺的變化與開展中進(jìn)入副部第一主題。15:更為奇異的是，在其后副部的第111-114小節(jié)，德沃夏克將第73-76小節(jié)第一小提琴和中音提琴、大提琴的對答，在第一小提琴16:51/72word1-125音提琴、中音提琴、第一小提琴和大提琴將動機的片段重復(fù)，然后以漸弱和短促的斷音引出第一主題。17:二、主題一動機完整貫穿中心主題的兩個動機在這部交響曲的各個樂章中不僅在橫向上貫穿開展，而且在縱向各聲部中也得以表現(xiàn)。通過主題一動機的編織和1、動機ab59-65ff)的力度整句反復(fù)，動機ab小提琴擔(dān)當(dāng)演奏。18:52/72word428主題的第一樂句的四小節(jié)變形再現(xiàn)，節(jié)奏壓縮成了兩小節(jié)，它去除了局部節(jié)奏特征〔特征型x“3:4:3〞的音程特征。隨后第一樂句進(jìn)一步被緊縮成一小節(jié)，重復(fù)一次后，432動機b19：2ab53/72word63b65連續(xù)仿照動機b,72aybaba個樂器組中也形成了一種音色上的比照。這些對位的創(chuàng)作，使音樂層次更加豐富。20：296-307gab:第一、二小提琴和中音提琴先在前四小節(jié)以三度下行移位再現(xiàn)了動機b,而后四小節(jié)如此改為動atab部混合地交織進(jìn)展以漸弱連續(xù)了四小節(jié)，接入再現(xiàn)副部第一主題。54/72word21:三、主題一動機分解貫穿化到各個聲部的進(jìn)展中，甚至貫穿到整個樂曲中，從而使主題一動機材料的貫穿獲得一種音樂的構(gòu)造力。這種主題一動機貫穿手法在這部交響曲普遍被運用。1、動機a部〔除長笛外〕襯托之下于主調(diào)的五度音上移位再現(xiàn)了動機a。隨后5356a它的節(jié)奏片段，即切分節(jié)奏進(jìn)展仿照。22：209-21655/72word和大提琴、低音提琴齊奏的動機a23:動機a接著副部其次主題與動機a的這種照顧對答又在第217-225225-228e剪裁出前面四小節(jié)的節(jié)奏型U229-232的經(jīng)過句。24:56/72word233-248ae緊接著動機a與副部其次主題分別在e小調(diào)和C25：404-407節(jié)奏緊縮連續(xù)三度上行仿照動機a。26：奏動機a，而小號如此以動機a27:57/72word436a28：142154ae后反復(fù)動機a29：252-259a變體，與第三樂章第一局部的首部主題照顧比照。同樣的情形在第58/72word261-268D30：268-275a后依次在銅管和木管組的各個聲部反復(fù)，與隨后第三樂章的第一主252-25931：289a提琴在一串下行音階后，消滅了第四樂章的主部主題片段的節(jié)奏緊縮。32：59/72word尾聲由動機a(275-2782/44/4a音提琴以一個分解的減七和弦在八度空間內(nèi)向上三度開放，級進(jìn)到最高音后又向下三度回到減七和弦的第三音，形成一條不完全對稱a以均分的四分音符下行三度跳進(jìn)，形成動機鏈型構(gòu)造。33:在整個交響曲結(jié)尾處〔340-344a的變體：分解主和弦在兩個八度里以三度音程上行和下行的跳進(jìn)構(gòu)成了一條對稱的拱形旋律線，并以均分的四分節(jié)奏型代替了中心主題的節(jié)奏特征。34:2、動機b91-18760/72wordab125b位，將揚抑格變化為抑揚格，只吸取了它的主要節(jié)奏特征，音程特b形作伴襯。35：197簧管以斷奏(Staccato)吹奏出動機b，而第一、二小提琴如此以變化節(jié)奏的圓滑奏〔Legato)36:61/72word249b小提琴連續(xù)仿照，然后以其變體連續(xù)連續(xù)四小節(jié)。37：四、主題一動機縱向貫穿置的復(fù)調(diào)手法滲透到各個聲部中，獲得立體化的音響效果，并對作品起著貫穿和統(tǒng)一的作用。115-120bax115-120音提琴中以節(jié)奏性伴奏消滅，只保存了它的節(jié)奏特征，三度音程特征如此轉(zhuǎn)變。38:257-272acDEe62/72word39：396-403和長號先后再現(xiàn)了副部其次主題和動機a,形成對位。40：96a一個小節(jié)內(nèi)〕在長號和小號中相繼消滅，第一、二小提琴和圓號以98反復(fù)其次樂章的第一主題片段，而第一、二小提琴始終配以第一樂章副部其次主題的片段直至進(jìn)入再現(xiàn)部。譜例：4163/72word107119-122管、圓號、大提琴和低音提琴聲部以動機a42：190-197心主題的動機a和第四樂章主部主題前兩小節(jié)的音樂材料，這兩個主題動機都被壓縮在一小節(jié)里。重復(fù)一次后第四樂章主部主題二度a然后在這個變體的根底上動機傳導(dǎo)衍生出一個的變體一分解八度進(jìn)展。43:64/72word267-270貫起來重復(fù)了完畢部主題的前半句，而圓號如此變化重復(fù)了動機a。44：333-336出的動機a45：65/72word五、不同主題的變形與貫穿開展異的主題