從一板一眼到一板三眼談《京韻大鼓》

從一板一眼到一板三眼談《京韻大鼓》

京韻鼓起源于河北省中部保定和河間地區(qū)。它最初被稱為“木鼓”。主要在當(dāng)?shù)厣痰旰退聫R演出。他的大部分作品都是《三國》、《隋唐》、《列國》和《西漢》等偉大的書籍。演出時,只用大板和鼓擊節(jié),后來與盲藝人合作,加上了三弦伴奏。進入城市之后,為了適應(yīng)城市觀眾的需要,將大書的精采段落,改成單段,并吸收了子弟書的大量曲目,在京津一帶演出,甚受群眾歡迎。劉寶全吸收了京劇與其他姊妹藝術(shù)的唱腔,在音樂上進行了改革,將河北中部方言改為北京話演唱,始定名為《京韻大鼓》。京韻大鼓的原始曲調(diào)比較簡單,基本上由一個上下句組成。描繪、敘述,將其節(jié)奏放慢;情節(jié)緊張時,將速度加快;沒有明顯的板式變化。如張筱軒唱的《華容道》:這種原始曲調(diào),后來經(jīng)過宋五、胡十、霍明亮等人的改革,前奏有所豐富,開始有了板式變化,由原來的有板無眼的板式結(jié)構(gòu),發(fā)展成了一板一眼的結(jié)構(gòu),如《層層見喜》:上例中的第一個上下句“山長青云云照山,山長青松松靠庵”是從《華容道》中發(fā)展出來的曲調(diào),其方法是:在樂句中間插入小過門,運用切分和行腔的方法加強唱腔的旋律性,在落音上,上句落“1”,下句落“5”,使之有上下呼應(yīng)的感覺。第三個上下句“觀則見古廟蓋在山中澗,澗下流水一樣般。”如果把小節(jié)線去掉稍加改動,就與其原曲調(diào)相似了,其內(nèi)在聯(lián)系可一目了然:這種無眼板的板式,仍然被保留在新改革的京韻大鼓的段子中成為緊板,如:在無眼板之后要結(jié)束時,又重現(xiàn)了有眼板,與開始的唱腔遙向呼應(yīng),在寬緩的節(jié)奏中結(jié)束:這就是《京韻大鼓》前身的曲調(diào)。在音樂結(jié)構(gòu)上,起承轉(zhuǎn)合,層次分明,有了兩種板式的變化。在有眼板中,又有擴展和緊縮兩種句式的不同。已經(jīng)具備了完整唱段的雛型。后來劉寶全和他的弦?guī)燀n永祿等,對這一音樂基礎(chǔ)又進行了改革。一、在一板一眼的基礎(chǔ)上發(fā)展成一板三眼。為了更好的表達內(nèi)容劉寶全又把一板一眼的板式稍加改動,發(fā)展成一板三眼的板式?，F(xiàn)仍以《層層見喜》為例:將一板一眼發(fā)展成一板三眼,從旋律上看,改動不大,一是把虛字“哎”去掉用過門代替,一是利用連續(xù)的由弱到強的節(jié)奏型,如“×|×”來加強四拍子的感覺。劉寶全對京劇板式是比較熟悉的,為了與京劇區(qū)別,他把一板三眼的板式叫單板(也就是一小節(jié)打一板的意思),把一板一眼的板式叫雙板(也就是一小節(jié)打兩板的意思),把京韻大鼓的原始曲調(diào)稱為緊板(或叫上板,是有板無眼的意思)。這樣京韻大鼓就有了三種板式,使京韻大鼓成了板腔體的曲種。劉寶全在改變板式的同時,為了豐富和鞏固這個新板式,又創(chuàng)了許多新腔,有激越挺拔的高腔;有千回百轉(zhuǎn)的長腔;有悲切蒼涼的低腔;還有戲謔活潑的俏腔。在板式的運用上,單中有雙,雙中有單、緊中有緩、慢中有疾,變化多姿,使京韻大鼓成為表現(xiàn)力比較豐富的曲種。二、汰除方言改用京韻?！毒╉嵈蠊摹返挠蓙?用北京語音演唱是一個很重要的原因。如《大西廂》是京韻大鼓的傳統(tǒng)曲目。這個唱段,在二十世紀(jì)初葉,還保留著河北中部的語言特色,如:等。劉寶全來北京演唱,就是京字京腔了,同時還吸收了河北梆子的音調(diào),把旋律向上擴展,使其在唱腔的音域上,擴展至二個半八度,在曲調(diào)上也有所創(chuàng)作和發(fā)展。例如:三、說說唱唱,說唱結(jié)合。清末民初,劉寶全開始研究,把說融匯在唱里,唱的中間有時夾白口,這種說白的節(jié)奏必須配合著板眼,假如一個字錯了就和絲弦不合,那就亂了套,而且有的地方,手中的板并不拍,那就必須有心板。如《關(guān)黃對刀》:京韻大鼓,采用了說唱結(jié)合的方法,增加了表現(xiàn)故事內(nèi)容的表現(xiàn)手段,尤其是表現(xiàn)緊張、火熾、熱鬧、激烈的故事情節(jié),這種方法更富于表現(xiàn)力。如《鬧江州》中,張順與李逵的開打,用說唱結(jié)合的手法,把二人格斗拳腳的場景表現(xiàn)的活龍活現(xiàn)。四、伴奏音樂的豐富和發(fā)展劉寶全的弦?guī)燀n永祿,是一個極有創(chuàng)造才能的曲藝藝術(shù)家,他把過去為鼓書伴奏的中型三弦——“弦子鼓”,改為大三弦,并由三個把位擴展到四個把位,除原有的上把、中把、下把之外,增加了末把,音域由原來的二個半八度,擴展成三個半八度,這樣使三弦的音域與音量都有所擴展與增加。他與劉寶全一起,創(chuàng)作了不少鼓套子和大過板,為了適應(yīng)京韻大鼓唱腔的改革,他創(chuàng)造了三弦伴奏法。例如《關(guān)黃對刀》:這里三弦與唱腔是兩個聲部,各走各的,只在句尾取齊,這樣既能發(fā)揮說說唱唱的特色,又能發(fā)揮樂器的作用。這種伴奏法是韓永祿所創(chuàng),在京津一帶很有影響,被譽為“三弦圣手”,劉寶全成為鼓界大王,與韓永祿分不開,由于他們共同合作,成為京韻大鼓中一個非常重要的流派。韓永祿的徒弟白風(fēng)巖,與其弟白風(fēng)鳴在劉派的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了低回、悲憤的凡字腔,演出了“建文帝出家”“七星燈”等段子,人稱為“少白派”68歲高齡的駱玉笙,在韓永祿的傳授與合作下,吸收了白派、少白派等唱腔,創(chuàng)演了“劍閣聞鈴”“紅梅閣”“焚稿”“哭玉”等段子,解放后,駱玉笙不斷地發(fā)展,創(chuàng)新,演出了“光榮的航行”“珠峰紅旗”“和氏璧”等節(jié)目,被譽稱為“駱派”。與劉寶全同時的,還有白云鵬,雖然嗓音較低,但善于把感情貫注于聲腔中,吐字拙實有力,稱為“白派”,曲目有“探晴雯”“黛玉焚稿”等,在演唱時,通過情景的描繪來烘托人物心境,情景交融,引人入勝。票友張筱軒的腔調(diào)雖然原始,但唱法粗獷豪放、樸實無華,自稱一派,無傳人。民國初年,票友張云舫等,編演了一些風(fēng)趣幽默的曲目,叫“滑稽大鼓”當(dāng)時很受觀眾歡迎。京韻大鼓從《木板大鼓》到《京韻大鼓》經(jīng)歷了一個發(fā)展衍變