清末民初京韻大鼓的演唱與發(fā)展

清末民初京韻大鼓的演唱與發(fā)展

清代和光緒年間，木鼓藝人宋武、胡布、霍明良進(jìn)入天津和北京演唱。他們在木板大鼓音樂基礎(chǔ)上吸收清音子弟書等音樂形成了一種新的曲種——京韻大鼓。由于當(dāng)時藝人們在演唱時帶有較濃重的河北省河間一帶口音,因此這種大鼓被人們稱為“怯大鼓”。怯大鼓在天津的演唱中流入了落子館、小班和雜耍館中,大批女唱手、小班歌姬和鼓曲藝人向這些木板大鼓藝人學(xué)唱,在演唱中遂以天津、北京語音取代了早期京韻大鼓中的“怯味”,并在唱腔音樂形式上逐漸加以發(fā)展和完善,大約于1900年以前確立了自己的形式和藝術(shù)風(fēng)格。從現(xiàn)存清末民初京韻大鼓音響資料看,最晚在1900年或更早一些時候,作為一種獨(dú)具特色的鼓曲音樂——京韻大鼓音樂就已經(jīng)成熟、定型。在板式、腔調(diào)、句型、曲式結(jié)構(gòu)乃至語音運(yùn)用上均基本達(dá)到了完備和規(guī)范的程度。此階段張小軒的藝術(shù)風(fēng)格逐漸成熟,劉寶全、白云鵬的藝術(shù)風(fēng)格尚在醞釀。早期音響資料大多為天津落子館、雜耍館中女藝人所演唱。這一時期的京韻大鼓以唱為主,旋律優(yōu)美,歌唱性較強(qiáng)。應(yīng)當(dāng)說在劉(寶全)派和白(云鵬)派形成之前,京韻大鼓在天津已經(jīng)完成了曲種聲腔音樂的創(chuàng)立和發(fā)展,并在藝術(shù)形式上達(dá)到了成熟、規(guī)范的程度。此階段,京韻大鼓聲腔音樂已形成上下句循環(huán)反復(fù)的板腔體形式,具有一板三眼的[平腔]([慢板])和有板無眼的[快板]兩種板式唱腔,并在[平腔]的演唱中時而運(yùn)用一板一眼的垛唱。在[平腔]中包括[慢平腔]、[緊平腔]和[快平腔]三種形式。[慢平腔]演唱中運(yùn)用[挑腔]、[預(yù)備腔]、[甩腔]、[長腔]等不同形式和功能的腔調(diào)和句型。[慢平腔]和[快板]在演唱中還出現(xiàn)各種變化句型。這些變化句型不僅豐富了京韻大鼓音樂的表現(xiàn)力,而且促進(jìn)了這一曲種音樂在形式上的發(fā)展。第1節(jié)景云鼓的詩一、根據(jù)句幅擴(kuò)充句的結(jié)構(gòu)京韻大鼓的唱詞是以七字句為基本句式的上下句形式,亦有十字句存在。如:走遍(了)天下行遍(了)州,山又清來水又秀,金山(的)諸景幾千秋。(高六順唱《許仙游西湖》)漢劉王滅秦楚龍爭虎斗,(張小軒唱《草船借箭》)京韻大鼓的唱詞中經(jīng)常在句前和句中運(yùn)用襯詞、襯句,以句前加帽式三字襯詞、襯句最為多見,往往導(dǎo)致七字句唱詞變成了十字句的形式。如:(雖受些)曉風(fēng)殘?jiān)抡炊骰?(駱玉笙唱《紅梅閣》)京韻大鼓中經(jīng)常出現(xiàn)唱詞較多的句幅擴(kuò)充句型,這種句型一般為下句,我們稱之為“大下句”。大下句有兩種,一種是由于句中加入三、四、五字垛句唱詞構(gòu)成的。如:猛抬頭遙望見,天上(的)星,星和斗,斗共辰,恍恍忽忽,渺渺茫茫,密密匝匝,直沖(著)霄漢,減去輝煌。(金桂寶唱《丑末寅初》)另一種是由于下句唱詞運(yùn)用疊句形式構(gòu)成的。如:又只見白衣的漁翁他就站立在(就在)河邊,他手拿一根釣魚的桿,他上下就把魚戽來搬。(張金環(huán)唱《藍(lán)橋會》)亦有在加垛的同時運(yùn)用疊句的大下句。如:猛抬頭遙望見,云淡淡,(是)霧蒙蒙,山長著青云,云罩著青松,松藏古寺,古寺隱(著山)僧,老僧在那佛堂以上,他把木魚敲得響乓乒,念佛外帶著唪經(jīng)。(高六順唱《鴻雁捎書》)京韻大鼓中有許多曲目是來自于子弟書的。由于子弟書的唱詞開頭一段是八句的詩篇,詩篇的唱詞為七字齊言形式一般不加襯詞、襯句。有時只在末尾一兩句中加入襯詞、襯句。京韻大鼓開頭段落的唱詞一般亦如子弟書詩篇的形式,如《白帝城》開頭八句唱詞:壯懷無可與天爭,(閑消遣)酒后茶余談古今,(唱一段)先主托孤(在)白帝城。二、京韻大鼓唱段京韻大鼓唱詞中除上述格式外還可見到頂針體、疊字體、嵌字體、重句體等形式。京韻大鼓與北方曲藝中其它的曲種一樣,運(yùn)用通行的十三道大轍和人辰、言前兩道小轍。京韻大鼓唱段中通常一韻到底,中間不換韻。上句中的首句作為起韻句落于平聲字,其余上句一般落于仄聲字。下句落于同韻平聲字。清末一種歌唱性形式—第二節(jié)清末民初的京韻大鼓音樂人們一般認(rèn)為京韻大鼓音樂從一開始就是現(xiàn)在這種半說半唱的形式,其實(shí)不然。在這之前即清末民初時期,這種大鼓是一種歌唱性的形式。在聲腔音樂上已經(jīng)具備了[慢板]和[快板]兩種板式,[慢板]為一板三眼(4/4拍)形式,包括[慢平腔]、[緊平腔]、[快平腔]三種類型。下面分別加以介紹。一、緩慢的時鐘(一)緩慢的平腔[慢平腔]是京韻大鼓[慢板]中的基本形式之一。它旋律較平穩(wěn),節(jié)奏較舒緩,歌唱性較強(qiáng)。[慢平腔]分為上下句。1.[慢平腔]落低sol音下句及第三有效詞[慢平腔]落低sol音下句是[慢平腔]的基礎(chǔ)句型,一般自中眼起腔,落腔于板位,后接落“do”音小過門,唱詞尾字音腔落于低“sol”音,共占六小節(jié)。如果句前加有三字襯詞、襯句時,一般亦自中眼起腔,襯詞、襯句與正式唱詞之間加入一個落“do”音小過門。這種句型一般占八小節(jié)。如王寶翠演唱的《妓女自嘆》中的[慢平腔]落低sol音下句:早期[慢平腔]落低sol音下句唱詞的字位前兩逗相對較固定,一般第一字在中眼,第二字在末眼,第三字在下一板位,第四字起自下一板的頭眼,收于后面一板的頭眼。唱詞第三逗字位最為常用或者說最為規(guī)范的形式即如以上譜例:第五字中眼起腔收于下一板位,第六字頭眼起腔收于末眼,第七字板位起腔收于中眼。[慢平腔]落低sol音下句第三逗唱詞字位是[慢平腔]句型中一種基本的字位結(jié)構(gòu),其它如[挑腔]、低變體[挑腔]下句等句型第三逗唱詞字位均與此相同,這些句型的變化主要在于第三逗唱詞音腔旋律的不同,好似落低sol音下句第三逗唱詞音腔變換了腔調(diào),因此在京韻大鼓中一般不稱為“句”只稱為“腔”,如[挑腔],即指[慢平腔]句中唱詞第三逗音腔的腔調(diào)而言。當(dāng)然[慢平腔]落低sol音下句第三逗唱詞字位也常出現(xiàn)變化,但還是以第一種最為多見,總起來看,[慢平腔]落低sol音下句唱詞字位前緊后松,第一二逗唱詞字位較緊湊,第三逗唱詞字位較疏松,唱詞第六字平仄聲均有運(yùn)用。在[慢平腔]落低sol音下句中,第二、三逗唱詞音腔呈現(xiàn)出較為規(guī)律的旋律模式,其中第二逗唱詞音腔一般為“sol、mi、re、do”;第三逗唱詞音腔的規(guī)律一般體現(xiàn)在第五字音腔為“sol、mi、re、do、低la、低sol”;第六字為去聲字時唱詞音腔為“re、do、低la、低sol、低mi”;第六字為上聲字時唱詞音腔為“低la、do、re、mi、sol”;第七字唱詞音腔為低“sol”。請看高六順演唱的《許仙游西湖》中唱詞第五字為去聲字的[慢平腔]落低sol音下句:例2.請看以上唱段中唱詞第五字為上聲字的[慢平腔]落低sol音下句:例3.由于藝人們在演唱時較靈活,因此有些唱詞音腔模式可能出現(xiàn)不完整的形式。需要注意的是,[慢平腔]落低sol音下句不管怎樣變化,尾字音腔最后一定要落于低“sol”音,才屬于此種句型。此外,唱詞第六字音腔收于低“mi”音,也是此種句型要強(qiáng)調(diào)的特征之一。即便唱詞第六字未收于低“mi”音,但后面的小墊頭也必須顯示出低“mi”音的存在(如以上譜例)。2.[清]出低、中、管[慢平腔]上句分為去聲尾字和上聲尾字兩種句型,均是[慢平腔]落低sol音下句的變化形式。這種變化主要表現(xiàn)在,先將[慢平腔]落低sol音下句后面的小過門省略,再將唱詞第六字音腔的尾音低“mi”與第七字音腔變?yōu)槁洹皊ol”音小過門,然后將唱詞字位做相應(yīng)調(diào)整。因此[慢平腔]去聲尾字上句一般占五小節(jié),上聲尾字上句由于唱詞第三逗三個字的字位節(jié)奏拉得較寬,一般占六小節(jié)。請看高六順演唱的《鴻雁捎書》中的[慢平腔]去聲尾字上句:例4.再請看張小軒演唱的《燈下勸夫》中的[慢平腔]上聲尾字上句:例5.3.[挑腔]句[挑腔]是京韻大鼓[慢平腔]中一種運(yùn)用較廣的專用腔。由于其音域較寬,旋律高挑后級進(jìn)下行或在一些變體形式中急劇下行,擅長表現(xiàn)較強(qiáng)烈的感情,又稱作[高腔]。[挑腔]可以用于上句,亦可用于下句。當(dāng)[挑腔]用于上句時一般作為唱段首句,稱為[起腔]句。此外,[挑腔]在唱段中間一般只用作下句。[挑腔]是指[慢平腔]中唱詞第三逗音腔特殊的旋律形式而言的,我們把具有[挑腔]的句子稱為[挑腔]句。(1)基本結(jié)構(gòu)與旋律[挑腔]句型在結(jié)構(gòu)上與[慢平腔]落低sol音下句基本相同,一般唱詞為七字句,中眼起腔,落腔于板位,后接落“do”音小過門,它們之間在字位結(jié)構(gòu)上的共同點(diǎn)主要表現(xiàn)在第三逗唱詞上。[挑腔]句唱詞第三逗中第五字音腔起自中眼,收于板位;第六字音腔起自頭眼,收于末眼;第七字為平聲字,其音腔起自板位,收于中眼(有時延長至下一板位)。如王寶翠演唱的《妓女自嘆》中的[起腔]句:[挑腔]的旋律模式如以下形式:例7.(2)變體[挑腔][挑腔]除去以上規(guī)范形式外在運(yùn)用中還存在著變體形式,我們稱之為變體[挑腔]。變體[挑腔]句型的變化一般主要反映在將[挑腔]中的“xi、fa”兩個偏音變?yōu)槠溧徱舻男问?。如高六順演唱的《許仙游西湖》中的[起腔]句:例8.變體[挑腔]與正格[挑腔]的不同主要反映在旋律上,變體[挑腔]除用于唱段開頭的[起腔]句外,在唱段中間與正格[挑腔]一樣也可用作下句。4.[挑腔/[挑腔/》第三步在早期京韻大鼓唱腔中有一種下句為[挑腔]句的低八度形式,我們稱之為“低[挑腔]下句”。這種句型以低八度的形式在唱詞第三逗音腔中保留著[挑腔]的基本形態(tài)。如劉寶全演唱的《八喜》中的低[挑腔]下句:例9.從以上譜例可以看到,“福涓涓”三字字位與[挑腔]完全相同,[挑腔]中的“si、la”二音被“do”和低“sol”取代,尾字落于低“mi”音和隨后過門中的“re、do”二音構(gòu)成了[挑腔]句尾字音腔形式。5.低sol、mi、re、do低變體[挑腔]下句是產(chǎn)生于早期京韻大鼓[慢平腔]中的一種句型,后來逐漸被眾多藝人運(yùn)用至今。這一句型的顯著特征在于其第三逗唱詞字位與落低sol音下句和[挑腔]句相同,尾字音腔和隨后過門中的旋律保持了[挑腔]尾字音腔的低“sol、mi、re、do”形式,藝人們時常只唱低“sol”音,而將低“mi、re、do”三音省略由樂隊(duì)奏出。此種句型往往被人們誤認(rèn)為是[慢平腔]落低sol音下句。如王紅寶演唱的《大西廂》中的低變體[挑腔]下句:我們應(yīng)該注意的是,落低sol音下句唱詞尾字音腔一般或直接落低“sol”音,或從其它音開始收腔于低“sol”音。最后收腔于低“sol”音是其鮮明的特征。而以上句型尾字音腔卻始于低“sol”音,收腔于“do”音(此音省略未唱),實(shí)際尾字音腔為低“sol、mi、re、do”,與落低sol音下句尾字音腔完全不同。這種低變體[挑腔]下句最初是以[挑腔]句尾字音腔低八度形式取代落低sol音下句尾字音腔而形成的。6.種為中小型上句專用腔的情形[預(yù)備腔]是京韻大鼓[慢平腔]中運(yùn)用于唱段完整段落和較大段落尾部結(jié)束句之前,與結(jié)束句([甩腔]句)相配合構(gòu)成完滿終止形式的一種以唱詞尾字音腔為特點(diǎn)的上句專用腔。[預(yù)備腔]句有去聲和上聲兩種尾字音腔形式,前者尾字音腔收束于“re”音,后者尾字音腔收束于“si”音。如王寶翠演唱的《妓女自嘆》中的[預(yù)備腔]句:例11.再如陳銀如演唱的《妓女做夢》中的[預(yù)備腔]句:例12.有時[預(yù)備腔]句還可用于落低sol音下句、低[挑腔]下句、和大下句等句型前,構(gòu)成上下句。7.尾字音腔/[扭腔句京韻大鼓[慢平腔]中的[甩腔]用于完整唱段及較大段落的終止句,[甩腔]即用于終止句唱詞尾字音腔的專用腔。一般[甩腔]句占六小節(jié),唱詞尾字音腔起自第四小節(jié)板位,收于第六小節(jié)板位或頭眼。尾字音腔一般起自“sol”音或“mi”音,先落“do”音,再下行落于低“do”音。[甩腔]句一般自頭眼起腔,落腔于板位。如王紅寶演唱的《賣油郎獨(dú)占花魁女》中的[甩腔]句:在演唱中某些藝人常只演唱[甩腔]句唱詞尾字音腔前半部分,而將后半部分省略不唱由樂隊(duì)奏出。但我們應(yīng)當(dāng)知道,完整的[甩腔]必須是包括全部[甩腔]句尾字音腔的。[甩腔]句的運(yùn)用一般是以[預(yù)備腔]句作為上句的,但也常見不用[預(yù)備腔]句而用[慢平腔]上句、[長腔]和[快平腔]代替[預(yù)備腔]作為上句的現(xiàn)象。8.句形式和目在京韻大鼓[慢平腔]中存在一種句幅較長的下句句型,我們稱之為“大下句”。這種大下句有疊句形式,也有運(yùn)用垛句、疊句或長短句相混合的形式。大下句中的[大甩腔]句作為結(jié)束句,一般用于完整唱段和中間段落的結(jié)尾處;大下句中的落低sol音大下句、低[挑腔]大下句和低變體[挑腔]大下句目前所見只在《丑末寅初》、《鴻雁捎書》、《風(fēng)雨歸舟》、《子期聽琴》等曲目中運(yùn)用,一般用于唱段中間。篇幅所限,這里我們只舉出王紅寶演唱的《大西廂》中的[大甩腔]句譜例:例14.9.構(gòu)成[扭腔]的釋放句[起伏腔]是由[慢平腔]下句唱詞中第二逗音腔構(gòu)成的腔調(diào),多用于[甩腔]句和落低sol音下句中,也可用于大下句中。如劉寶全演唱的《八喜》中[慢平腔]落低sol音下句中的[起伏腔]:10.兩種[長腔”例15.[長腔]亦稱[大腔],是[慢平腔]中一種吸收皮簧曲調(diào)形成的較長的拖腔。[長腔]旋律起伏跌宕、婉轉(zhuǎn)曲折,具有較強(qiáng)的抒情性。在清末民初時期,京韻大鼓[慢平腔]中已有落音為低