爐火純青聲音聽人回憶我的聲樂學習

爐火純青聲音聽人回憶我的聲樂學習

(六)演唱聲樂的方法1951年10月14日，我回到了中國。在廣州留了一周。觀看了一場歌舞,演員的表演,線條較為粗獷,氣質很健康。轉回上海后住了十幾天。我看了滬劇聽了評彈。雖然都是第一次接觸,但很有興趣,尤其是評彈對我具有一種特殊的吸引力,我常在收音機里尋找著聽。11月離滬北上,路經天津時,觀賞了北京人民藝術劇院的歌劇團正在那里上演的新歌劇《王貴與李香香》。那劇情使我很感動。該劇的形式與西洋古典歌劇不太一樣,說白很多,音樂就常常中斷。我覺得在歌唱的聲音方面,還處于一種自然狀態(tài),有時顯得很困難,不自然。只有序幕中的二位領唱者,聲音比較通順,與合唱也諧和。可是他們與劇中的各個角色的聲音并不協(xié)調。這是我第一次接觸新歌劇所得的印象。剛到北京的時候,我用很多時間觀看了各種戲曲、曲藝和其他演出。只是我對它們都比較陌生。主要是北方語言,我感到很困難。但是必須克服它。于是我決定留在北京。經過考試(主考官是歐陽予倩和李伯釗、趙啟揚三位同志),考官們給我的評語是:“爐火純青,聲音好聽,像外國人”。這三句話是在1952年1月1日我正式報到參加歌劇團工作后聽到的。我感到那第三句話的分量不輕,我應該認真思考這個問題。我的具體工作是獨唱和教學。我教的幾位年輕演員大都本質不錯,就是有一個不好的習慣:總愛拚力氣,追求很大的音量,不大講究音質和音色。于是我就著重幫助他們理解基本的歌唱方法——在我們全身心都充滿歌唱欲望的前提下,呼吸方法和聲音位置要配合得當;小腹要收進,雙肩和胸腔、脖頸須放松;當呼吸把氣充實到后腰和橫隔膜周圍時,可以感覺到有一個極為穩(wěn)定有力的底座,感到聲音是由氣從腰眼托出來,它緊貼著后腰、后胸椎、后咽壁送往后腦的斜上方去;當它經過咽、喉、大牙、口時,可順勢做一個打哈欠的動作,讓上腭骨連同大牙根一起積極地抬起來;注意下巴必須內收,口腔的外形形成“啃”的狀態(tài),但不是喇叭式前開后鎖的“啃”,而是要前后平開(大牙盡量抬起),這樣,喉結就穩(wěn)定在自然位置的下面,使氣息順利地將聲音送出。懂得了這些基本方法,就會明確歌唱不是拚力氣的活。但有些人好幾年也不明白這一點。我只能做些修修補補的工作,使他們略有改進,但很難從根本上改變。不久,我參加了《王貴與李香香》的序幕領唱。我也許只是把音樂唱了出來,其它方面我感到十分為難。我回國后的第一次公開演唱,是在中蘇友好條約簽訂一周年的慶祝晚會上。當時要求我須用俄文唱蘇聯歌劇《青年近衛(wèi)軍》中的兩段詠嘆調。雖然有人給我講了故事,分析了具體唱段的內容以及柳芭和母親這兩個角色的性格特征、思想情緒等等。但由于我只會拚音和朗讀,在氣質、思想、感情的表達上總感到不太夠。那次晚會我還唱了晉北民歌《繡荷包》。聽眾的熱烈掌聲是對我的鼓勵。我自己知道我并沒有唱好。正當我回到后臺,一位老同學沖進來高喊“太好了!”我一定要他講好在哪里?他想了一下說:“你的聲音真象外國人!”我一句話沒講就回了家。又一次,在紀念民主德國國慶節(jié)的晚會上,當我唱完李斯特的《蘿列萊》時,一些德國人把帽子拋到了空中,跑進后臺用德語對我講:“我肯定你是在我們的萊茵河畔長大的……”,我回答:“不,我是在中國長大的,我沒去過德國。萊茵河只是我從海涅的詩里念到的?！边@兩次對我演唱的評價,竟會和我考入歌劇院時的意見如此一致。我想這決不是偶然的巧合。這時,一個尖銳的問題擺在我面前:安于自己的現狀,讓自己停留在對祖國藝術寶藏的無知狀態(tài),等待著一年有幾次外事活動,唱唱各國的不同作品,應付工作呢,還是繼續(xù)學習,了解和熟悉我們民族的音樂藝術,彌補自己的不足,充實和提高自己,成為一個較為完整的中國歌唱演員?我毫不猶豫地選擇了后者。于是,我從頭至尾,一次不落地看團里排練《白毛女》。歌劇的許多地方使我激動不已。尤其是喜兒哭爹那一場,它使我再也不去苛求聲音的干凈、圓潤、悅耳。我完全相信喜兒或者別的任何女孩子,當她滿懷希望過一個新年,但一覺醒來卻發(fā)現唯一的親人死在雪地里時,她能不這樣呼天搶地嗎?這段旋律,我在民間哭喪中聽到過,此時我深深地被它吸引住了。在我周圍,還常常聽到陜北的郿鄠。如《夫妻識字》、非常爽朗而風趣;民歌《翻身道情》,又是那樣奔放,激動人心。當我試著模仿它們時,卻感到我的聲音是那么無力。對榆林小曲《五哥放羊》、《三十里鋪》、《尼姑思凡》等等,我雖能用上聲音去試唱,但缺少民歌的韻味,更談不上風格。好在我并未因為害怕而不去嘗試。我認真地觀聽了戲曲、音樂、舞蹈的匯演,時刻聯想自己的聲音,并給自己擬定了學習的項目——單弦、京韻大鼓、評彈、山東琴書、河南梆子等。歌舞團先請了劉懷林老師教我們單弦。由于我記下的譜子太簡單,以致當我按譜唱時,就完全不是老師所唱的曲調了。后來我請求老師口授,才知道我把語言的音韻全丟失了。接著,良小樓老師來教京韻大鼓,我記譜有了改進,照譜唱時多少保留了些音韻。兩位老師都夸我的聲音好聽,但就是不象唱曲藝,而是在唱“單弦歌”和“大鼓歌”。這個意見很實在。那時候我還常去前門和西單兩個小劇場聽曲藝;從廣播和唱片里聽評彈、山東琴書等。雖然學得很少,但我感到得益不淺。經過了將近三十個年頭,《八愛》和《風雨歸舟》這兩段京韻大鼓,我仍記憶猶新。1954年春天,我有機會到開封學習河南梆子。結束時,師傅居然讓我上弦子唱了整段《秦雪梅吊孝》。師傅沒說我唱的是“梆子歌”。我想他是照顧我,鼓勵我的學習情緒。經過這些學習,使我懂得,就吐字來說,決不只是把字音的頭、腹、尾三個部份念清楚就行了。一個字從字頭怎樣經字腹歸到字尾而收韻,它必須依照內容、思想、情緒和音樂的需要,有長有短,有快有慢,是非常細致,富于變化的。由于工作的需要,我有機會學習和演唱東歐國家的作品。如1954年紀念俄國作家格林卡,我第一次演唱了他的歌劇《伊凡·蘇莎寧》中安東尼達的《羅曼斯》和《回旋曲》;紀念捷克作家德伏夏克,我唱了他的組曲《吉普賽愛情之歌》;秋天,莫斯科音樂劇院來北京演出時,由他們的導演和演員同我排演了柴可夫斯基的歌劇《奧尼金》第一幕塔基亞娜寫信的一場和第三幕終場的戲以及威爾地的歌劇《茶花女》第一幕的終場詠嘆調《真奇怪》。這些作品,有些我過去唱過,演過,但這次的演唱,與過去是不太一樣,尤其是俄羅斯的作品,當我用俄文演唱、并由蘇聯藝術家們的指導,從語言到音樂處理,都使作品有了一定的深度。接著,院里又從蘇聯請來了吉明采娃同志,教我們團里一些老同志的聲樂,我們教員都可以去旁聽。這樣,我又有機會接觸到許多俄羅斯的古典作品,特別是柴可夫斯基和拉赫曼尼諾夫的作品。我不僅從語言中體會到他們的風格,在音樂上的理解也要比在美國演唱它們時深了一層。吉明采娃同志本身也是抒情花腔女高音。她教的許多同志,各聲部都有,我注意到她在教學中,對呼吸和共鳴位置的要求也是十分重視。只是在呼吸的部位上,她認為可以高一些或淺一些,共鳴的位置稍靠前。這樣,就顯得亮、脆一些,但是柔勁也就差一些。我認為這對于抒情的女高音或男高音完全可以,尤其花腔女高音。在加麗庫契(AmetitaGalli-Curci1882—1963)那個時候,花腔就是這樣:彈性較強,柔勁較差。在吉明采娃的教學結束之前,她組織班上的學生排意大利歌劇《茶花女》。院里把整個唱詞譯配成中文,在上課和排練中又不斷地修改譯詞。最初,我曾懷疑用中文譯詞演唱,風格上是否會走樣?后來,劇院決定將《茶花女》作為公演劇目,并讓我也參加排練時,我為自己的語言不過硬而顧慮重重。但是我想到這是我們國家第一次上演這樣一部世界名著,這個意義是很重大的。從三個月后正式公演的情況看,證明了我們的人民是需要這樣的藝術,并且能夠欣賞這樣的作品的。通過演這個戲,我自己在許多方面得到了改進。同時對于用譯文演唱外國作品所存在的疑慮也得到了解決。自從向民間學習以后,通過演出實踐,使我的語言能力提高了。這也說明:學習西洋歌唱藝術的,向民族民間音樂學習,或學習民族聲樂的,向西洋學習,可以相得益彰,互為補充,是非常有益處的。中國語言比拉丁系語言要復雜。如果單以aeiouü這樣幾個母音來唱中文歌曲,是遠遠不夠的。對我自己來說,我既然能學會別國的作品,我也就有信心學好、唱好本民族的作品。當然,學無止境,藝術更無止境,這條道路是漫長的,也是需要終生去奮斗的。(七)演唱《烏蘇里東南角》1957年秋天,我被迫離開了舞臺演出和聲樂教學。但是,我對自己藝術事業(yè)理想的追求并沒有停止。利用這個時間,我對自己的聲音進行了分析,并回顧我回國這些年里,在聲樂學習上所走過的道路。我認為,經過這幾年的學習和實踐,使我在用聲音來表達內容、表達思想感情方面有了改進,我已不再過份地偏重于單純追求聲音的美。同時,我的歌唱功能是增強了。過去我比較拘謹,我總只在自己的聲音能駕馭的范圍之內活動。因此,色彩較淡薄,表現力也單調。語言,尤其是中國語言,距離掌握好并使它成為歌唱藝術的靈魂就太遠了。我面對百分之九十九以上我們的中國聽眾,我應該從為他們考慮出發(fā),向自己提出新要求。我並不以為我過去所學的東西一無用處,我學的技術、知識,不但不妨礙我向民族民間學習,而正是由于有了它們,才使我能冷靜地、有的放矢地對待自己的進一步提高,既不不加分析和選擇地什么都學都抓;也沒有站在一邊冷漠地守著自身的困難與矛盾(當時對唱法上爭論也是很多的)而不去邁步。1961年3月18日我從北京轉到哈爾濱。先在黑龍江歌舞劇院的歌劇團工作,第二年秋天,歌劇團改成了哈爾濱歌劇院,我仍擔任獨唱演員和聲樂教師。A、音樂會演唱我到這個新的環(huán)境后一個多月就開了第一場獨唱音樂會。除了西洋古典作品、中國民歌和創(chuàng)作歌曲中一部份保留曲目外,我把這幾年里整理的新曲目也進行了舞臺實踐。我在黑龍江、吉林遼寧、天津、北京等大中小城市演唱;我還有機會一直唱到長白山的深山老林、大慶的石油基地,唱到水庫及三江(黑龍江、松花江、烏蘇里江)兩岸;我不斷地熟悉著護林人、鋪路工、采油工人、放牧者、老農、漁民和一些少數民族的生活習慣、思想情感,學習他們的歌謠。后來我唱的一首《烏蘇里麻木》(“麻木”是赫哲語中“江”的意思)就是由赫哲族的民謠改編而來。它里面的“赫尼那”,“改根”等等都是感嘆助詞,用來加重表現喜怒哀樂的情感。如果僅僅按音符唱它們,就難以有什么味兒。當我對這個祖祖輩輩吃生魚、穿魚皮、長期生活在烏蘇里江畔的赫哲族人民的悲慘遭遇和歷史稍有一點了解后,我就感到那些音符和語助詞充滿了深沉和壓抑的心聲。因此,這首作品的音域從bB到C3。當我在唱到bB處時,我著意用了胸聲并停留了一下再回上去,使音色從憂暗沉重轉到明亮喜悅。在顏色上看有如從深藍轉到了鮮紅。這些,都使我在聲音的運用上沖破了我自己的一些舊框框,得到了新的發(fā)展。也是又一次使我感到:依據思想感情,把清晰的語言藝術與行腔溶匯成一體,才可能使歌唱有生命,達到“以情動人”的境地。B、排演《蘭花花》從1961-1965的四年里,我參加了許多歌劇的排練。從《洪湖赤衛(wèi)隊》、《劉胡蘭》、《紅霞》,到《三里灣》、《焦裕祿》等等。最后排演以陜北民間故事及民歌音樂為基礎的《蘭花花》時,我自己也參加了扮演這個角色。蘭花花的主題歌,我在五十年代初就聽到了,以后它常常縈回在我腦際。當我用通暢的呼吸,并有意識地對音波(V-ibrato)加以控制而歌唱它時,我感覺到已接近我曾經聽過的陜北民歌《蘭花花》那樣的音色了。多少年里,我一直非常愛聽陜北地區(qū)的民間音樂。我逐漸對它的語言特色有了些了解。例如:一種略帶近似鼻音的語調和有些字的發(fā)音著力于下巴的活動,如將“我”(烏喔)音念成(恩鄂)音,這就需要將下巴外伸。而下巴伸出來,在西洋基本發(fā)聲訓練時是要避免的。這里則不如此就念不出這個“我”(恩鄂)的音來。那時,哈爾濱藝術學院有位教陜北民歌的老師,他給我們做了多次有關的講座,并教我們唱了好些民歌,還有許多曾在陜北工作和生活過的老同志、老領導,都曾來關心這個歌劇的排演?？傊?周圍的一切條件都幫助了我們把這個戲排出來,上演了一百多場。當時我已四十四歲,要扮演一個十六、七歲的陜北農村姑娘,我的顧慮是很多的。但是,為了工作,更為了在演唱上作些探索,我決心從頭學起,從心理上、思想上去體會這個人物。通過演出這個戲,我在用聲方面的適應力也增強了。此外,我感到歌劇演員的形體訓練也是極重要的。C.教學我教的一些演員中,有不少已唱了許多年,他們養(yǎng)成了一些習慣,如:身體僵直、雙肩聳起、脖子發(fā)梗、唱一下臉就發(fā)紅,使人感到他總想用許多力氣卻又用不上。唱的人自己和周圍有些人包括領導,卻也聽慣了在這種狀態(tài)下發(fā)出的尖、扁的帶有一定刺激性的聲音。他們就在工作中長期那樣唱著。開始上課,我讓他們自由抬手、走動,以引導他們機體能放松些;給他們講解聲樂藝術的創(chuàng)作需要具備的基本功能,聲音的伸縮性和持久力的重要性等,但他們一來是習慣深,同時工作壓在身上來不及聽進去進行消化、改進。比如吸氣的狀態(tài),完全可以借用生活中吻花的動作,可也不容易做好。長期的緊張和僵持,其結果,往往年剛四十,正該是歌唱進入成熟階段的時候,聲音卻已用光,走向了下坡路。自己很痛苦,事業(yè)上也是個損失。我教的另幾位較年輕的演員,他們的聲音條件也都不錯,歌唱習慣也還沒有養(yǎng)成。我教他們從《江南三月》、《二月里來》、《花非花》、《碼頭工人》、《嘎達梅林》,到《鐵蹄下的歌女》、《黃水謠》等。他們的進展比較順利。但是,這樣剛剛在打基礎,院里排戲就要調用他們。連續(xù)的排戲,并演主要的或較為重要的角色(從《江南三月》、《花非花》一下子要唱《江姐》),實在是底子太薄,而用得太狠了。這樣拔苗助長,從效果看確實不是好辦法。但這樣的做法,甚至今天仍很普遍。勤思苦練,循序漸進,打好基本功,應該被重視。急于求成是無益的。我還和哈爾濱藝術學院的六位青年聲樂教師在一起,通過唱些不同的作品,體會不同的風格,探討一些唱法。例如一般唱民歌,常常以喉頭、脖頸和胸口為著力點,呼吸支點只在丹田,聲音比較剛、銳、亮,也比較容易疲勞。但這種唱法卻有特色。如例5《三十里鋪》的第一句中的“家”字在g1,唱時不只要注意控制音波,還要讓氣的支點適當提起不要像唱一般歌曲尤其唱外國作品那么低,共鳴的位置也要適當挪前一些,使這個“家”字不要帶洋味(一般人講的太摳)。相反,在第二句中的“綏”字,也在g1,如果為了要追求它的特色,就得把它念得扁一些,并把共鳴腔也保持扁的形狀,“綏”字聲音就會細而銳甚至會擠住。我在唱時把“綏”字念完整后,立即把上腭骨提一提,使共鳴腔成為扁圓狀,聲音也不致擠住,音色稍圓,但不過頭,這樣吐字既清楚,聲音有色彩,通暢并能持久。這種在唱法上的挪動,我感到是有益的,也應該是被允許的。我聯想到趙元任先生的歌曲《教我如何不想他》,其中有這樣一句(見例6),它來自京劇的西皮,在這首歌里,反復使用了多次。幾十年來,我們都唱它,感到有情有味,非常好聽。假如因為它是來自京劇的西皮,我們就用唱京戲的格調來唱,那就會很不諧調。所以我想,在強調特色的同時,也應該盡量注意到整體的美。D.再學習1962年至66年,我在工作之余,堅持向省廣播藝術團羅世海師傅(魏喜奎當年的三弦伴奏)學習,他曾教了我一組為毛主席詩詞譜寫的單弦。比起五十年代時,我稍稍有了一點基礎。記譜也較快并且準確多了。我邊學習邊分析。并且試著當我以前腹腔作為呼吸基礎,用胸腔和喉頭的力量唱的時候,羅師傅對這種音色就比較滿意,可我卻感到很吃力。要是我就那樣唱,一個小時后我的喉頭就憋在上面放不下來,說話聲音也變了。經過不斷地調節(jié)、試驗,我在學習語言技巧的同時,逐漸地在行腔上能夠把字吐清楚,并使情溶化在腔中。這樣,我即便唱整個下午,聲音還能保持光彩、新鮮。為此,羅師傅要我?guī)椭麄兊那嗄暄輪T學一點發(fā)聲,以增強些聲音的持久力。這樣,我們雙方都收到了較好的效果。當然,我們都很明確:他們仍是曲藝演員,我仍是歌劇演員。這一試驗是有益的,它使我后來在演唱和教學中又多一些調色的能力。1966年8月,“哈爾濱音樂節(jié)”結束,我匯報演唱了單弦,并介紹了學習心得。不到一星期就全面進入了“文化大革命”,所有的業(yè)務全都停止了。我除了被批斗,再不能去劇場或舞臺。于是我只好在眾多的雜音聲中,去尋找一塊我自己的“天地”。那時的高音喇叭幾乎成天在播放,其中有大量的樣板戲唱腔。我將鐵梅、小常寶、李奶奶乃至李玉和、李勇奇他們的各個唱段,一字字一句句默記在心里,并且不斷地尋找和體會他們那種發(fā)聲感覺和我自己