京劇藝術(shù)的起源

京劇藝術(shù)的起源

當(dāng)中國人說京劇時，他們可以從概念上理解它。我們可以從理論上具體地描述京劇藝術(shù)的本質(zhì)和背景，但可能沒有多少人能清楚地描述它。就這個問題,我想以自已多年來對京劇藝術(shù)的鐘愛和了解,給大家對京劇藝術(shù)做個解讀介紹。但要具體講清楚何謂京劇藝術(shù)?它是何時產(chǎn)生的呢?我還得先從京劇的起源談起。發(fā)展中的程式表演藝術(shù)京劇是我國最大的戲曲劇種,是我國文藝百花園里的一枝絢麗的奇葩。其劇目最豐富、表演藝術(shù)最精湛,流行面也最為廣泛,觀眾之多,影響之深均為全國之冠,堪稱國之瑰寶。它是綜合性的表演藝術(shù),集唱、做、念、打、舞為一體,在藝術(shù)上有高度的技術(shù)性,各行當(dāng)?shù)谋硌荻几骶咛厣?表演的程式都具有高度的夸張性,比如身段、動作、眼神、化裝、唱腔、臉譜等,是通過用虛擬的程式表演手段來敘演故事,刻畫人物。京劇不但在國內(nèi)影響深遠(yuǎn),在國外也備受推崇,梅蘭芳和周信芳表演體系與布萊希特體系,斯坦尼拉夫斯基體系并稱為世界三大戲劇體系。京劇藝術(shù)被看作是中國藝術(shù)的象征,是中國的“國粹”藝術(shù),至今已有二百多年的歷史。在其形成過程中經(jīng)過了廣泛吸收各地方劇種在劇目、唱腔、表演、鑼鼓等方面之長,才逐步形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。清乾隆五十五年、四大徽班進(jìn)京與北京昆曲、漢劇等劇種的進(jìn)一步融合后,才逐漸定型為今天的京劇。京劇之名始見于清朝光緒二年(1876年)的《申報(bào)》,之前歷史上曾有皮黃、二黃、京調(diào)、平劇、國劇等稱謂。認(rèn)同觀眾,格局變化,以表演藝術(shù)為突出在我國戲曲藝術(shù)史上,京劇的流派繁多,豐富多采是一個鮮明的特點(diǎn)。清代道光年間,在四大徽班(“三慶”、“四喜”、“和春”、“春臺”)的基礎(chǔ)上,與湖北漢調(diào)相融合,并在吸取昆曲、梆子等古典劇種的表演藝術(shù),才形成了京劇。從而代替了曾經(jīng)獨(dú)霸劇壇,但當(dāng)時已逐漸雕零的昆曲。此后,京劇的影響日益擴(kuò)大,劇目、角色逐漸豐富,京劇的表演藝術(shù)也才大大發(fā)展起來,于是,在京劇發(fā)展史上也才出現(xiàn)了各種流派。京劇自形成以來,涌現(xiàn)出了大量的優(yōu)秀演員,老生流派有被稱為“三鼎甲”的余三勝,張三奎程長庚,他們是作為京劇的奠基者,也稱為老三派代表人物,在表演藝術(shù)上都有自己的獨(dú)特風(fēng)格。程長庚近于徽調(diào),余三勝近于漢調(diào),這是因?yàn)樽畛醯木﹦∈怯苫照{(diào)、漢調(diào)發(fā)展而來,這種傾向在所難免。到了潭鑫培則是在把程長庚(程派)和余三勝(余派)的風(fēng)格特點(diǎn)結(jié)合起來的基礎(chǔ)上,又博采眾長(如王九齡、盧臺子等特點(diǎn))成為了京劇一代宗師,他被看成是京劇歷史上最有權(quán)威的人物。潭鑫培在京劇發(fā)展史上是最具有代表性的人物。19世紀(jì)至20世紀(jì)初年(清同治光緒間)京劇舞臺上曾活躍著老生三杰,是譚鑫培,汪桂芬,孫菊仙,其中譚鑫培最有影響力,他是這時期的代表人物,創(chuàng)立了譚派藝術(shù),曾形成過無腔不學(xué)譚的局面,后世的老生很多流派,都是從譚派演變出來的。他們對京劇的唱腔,表演以及劇目和人物造型等方面的革新與發(fā)展,做出了巨大的貢獻(xiàn)。在這個歷史階段里形成了許多流派,是京劇繁榮的標(biāo)志。京劇產(chǎn)業(yè)的劃分行當(dāng)分為生、旦、凈、丑四大類。人物有忠奸之分,善惡之別,各種人物形象鮮明,栩栩如生。1、演唱風(fēng)格特點(diǎn)生角是以余叔巖(余派)、馬連良(馬派)、言菊朋(言派)、高慶奎(高派)為代表。老生藝術(shù)分成了舊譚及新譚二派,舊譚墨守陳規(guī),不久就煙消云散了;余叔巖為代表的是新譚,無論是韻味、唱腔方面都比譚鑫培進(jìn)了一步。余叔巖對京劇表演藝術(shù)的貢獻(xiàn)是最大的,無論在唱、做、念打等各個方面,都有自已的特殊風(fēng)格,但提到余派,最受人推祟的還是在于他唱工的“韻味”,是余派藝術(shù)的最大特點(diǎn),也是余派藝術(shù)最吸引人的地方。馬連良(馬派)初期是以博采各家之長見稱,但是單純地博采眾長也還不能成為獨(dú)立的藝術(shù)流派,因?yàn)椤安砷L”基本上還是個模仿過程,不過是有所選擇而已,真正的藝術(shù)創(chuàng)造,要在表演藝術(shù)上有獨(dú)特性,就必須經(jīng)過藝術(shù)家的精心創(chuàng)造,要有融會貫通的階段。馬連良雖以善采各家之長,但決非是各家之長拼湊,而是具有自己獨(dú)立的風(fēng)格,馬派在表演藝術(shù)上的特點(diǎn)甚多,但就總的風(fēng)格來說,是否可以一個“巧”字來概括?馬派表演瀟灑飄逸,機(jī)巧靈話,更兼細(xì)膩委婉,從美學(xué)角度來講,應(yīng)該是屬于“華麗”這個范疇。馬派在唱腔上花巧細(xì)膩,這是大家公認(rèn)的。言菊朋(言派)尤其對于音韻學(xué)方面有深刻的研究,在咬字方面特別注意準(zhǔn)確性。他堅(jiān)決反對“因腔害字”,主張“腔隨字轉(zhuǎn)字正腔園”的行腔原則,京劇自余三勝特別是潭鑫培后,逐漸接受了漢劇的影響,在演唱方面把漢調(diào)與徽調(diào)相結(jié)合,因此演員大都遵循中州韻及湖廣音吐字原則。言菊朋是嚴(yán)格遵守湖廣音和中州韻的,京劇的字音、吐字規(guī)則,在言菊朋的演唱藝術(shù)上得到了具體的表現(xiàn),也可以說京劇吐字咬字的規(guī)則從此比較定型了。他完全是按照陳彥衡諸人的主張,即采用湖北音的調(diào)值和中州韻的尖團(tuán)字的念法,融匯于言派藝術(shù)的唱念中,中州韻的因素在言派唱法中得到了充分體現(xiàn)。高慶奎(高派)在上世紀(jì)20年代末到30年代初,以劉鴻升派的唱腔特點(diǎn)為主體,又吸收了孫菊仙、譚鑫培、汪桂芬、王鴻壽諸家的演唱特點(diǎn),加上自己的藝術(shù)創(chuàng)造,形成了新的老生流派———高派。他的特點(diǎn)是博采眾長、全面發(fā)展,劇目豐富。高派的老生戲主要宗劉鴻升,卻非亦步亦趨。他能突破劉派的局限而又有所發(fā)展,而且能兼演其它老生流派的劇目,演各派劇目時,常常引入不屬于本劇目所屬流派的唱腔,在自已的獨(dú)有劇目中更是廣泛地吸取各家之長。他除演老生之外,還能演老旦戲(宗謝寶云),武生戲(宗黃月山)和銅錘花臉(宗劉鴻升的唱法)又能在同一出戲中飾演不同身份、性格的角色,甚至是不同行當(dāng)?shù)娜宋?。他嗓音高?唱一氣呵成,善傳悲愴激昂之情,創(chuàng)造了不同于譚派風(fēng)格的“疙瘩腔”。他的念白鏗鏘有力、頓挫有致。表情精細(xì),做工深刻老練而不過火,因他幼時曾坐科武功、工架及各種表演技藝都很出色。他通過表演刻畫人物,并注入強(qiáng)烈的思想感情,這是高派藝術(shù)的主要特點(diǎn)。之后由于地域原因,形成了南北兩個中心,又有了京朝派和海派之分。前者以馬連良為代表,講究表演嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范,唱腔旋律優(yōu)美流暢,瀟灑自如等特點(diǎn)。后者以周信芳的麒派為代表,講究藝術(shù)創(chuàng)新,麒派藝術(shù)以樸實(shí)無華的唱腔、沉著的吐字、穩(wěn)健的動作這三大特點(diǎn)構(gòu)成了一種獨(dú)特的豪放美表演風(fēng)格。麒派唱腔的特點(diǎn)是蒼勁有力,節(jié)奏鮮明,濃郁純樸,富有感染力,從麒派表演藝術(shù)中,我們可以看到它刻劃人物的真實(shí)美與豪放美的高度統(tǒng)一。麒派表演酣暢淋漓,無論是唱,做,念打,都力求情緒飽滿,體現(xiàn)人物的性格和當(dāng)時人物的思想感情。說到這兒,大家可能會感到奇怪,我怎么會對麒派藝術(shù)那么了解,還情有獨(dú)鐘呢?那是因?yàn)槲沂∫压树枧衫仙輪T楊友衛(wèi)是我的父親,我從小就受到了家庭和父母的熏陶,耳濡目染也就對京劇藝術(shù)有了比較深入的了解。每當(dāng)我看到麒派戲時,就會感到無比地親切,情不自禁的會聯(lián)想起父親生前的音容笑貌,一切都?xì)v歷在目,難于忘懷。2、“反”字為上的“n”旦角分為青衣、花旦和武旦。青衣因演員穿青衫而得名,它偏重唱工與念白,多扮演大家閨秀或官宦眷屬等人物角色?；ǖ┮源┤挂\、褲襖為特征,偏重做功與說白,多扮演年輕活潑之女性。青衣和花旦在念白上也有所區(qū)別,前者是念韻白,后者是念京白。武旦偏重武工,應(yīng)會“打出手”,也就是我們在武戲里?？吹竭^表現(xiàn)戰(zhàn)爭場面“扔花槍”的一種技能。旦角是以梅蘭芳,程硯秋,荀慧生,尚小云為代表人物,他們各流派的表演和唱腔各具風(fēng)釆。梅蘭芳是以大青衣見長,唱做念俱佳,以畢生精力追求藝術(shù)的最高境界。京劇表演對技術(shù)性要求很高,梅蘭芳以精堪的表演技巧,塑造出許多溫柔,華貴典雅,而又有正義感的婦女形象。在京劇史上像梅蘭芳這樣唱、做、念樣樣精通的旦角演員,還是屈指可數(shù)的。他的戲路寬無論是演重唱、重念、重做的各派別劇目,都有獨(dú)到的功夫和創(chuàng)造。這也是梅派深入旦角各個領(lǐng)域影響深遠(yuǎn)的原因之一。程硯秋創(chuàng)立程派,主要以深邃曲折的唱腔,通過嫻雅凝重的舞臺表演形象,來表現(xiàn)古代婦女,尤其善于塑造悲劇人物,具有外柔內(nèi)剛性格的中下層女性。程派藝術(shù)在風(fēng)格上主要特點(diǎn)是含蓄韻厚,唱腔獨(dú)具韻味。荀慧生創(chuàng)立荀派,善長做工與念白,善于塑造天真活潑聰明熱情的少女形象,具有柔媚嬌婉的風(fēng)格。尚小云(尚派)藝術(shù)的特點(diǎn)是以剛健婀娜為特有風(fēng)格,唱念做打俱佳,均不善纖巧,以氣與力取勝。因?yàn)樯行≡葡壬鷮W(xué)戲時是先學(xué)武生,后才改為旦角,因此他塑造的人物都文武雙全。3、唱工不同的特點(diǎn)花臉有架子花臉和銅錘花臉兩種。他們在唱做風(fēng)格上有所不同,但作為花臉?biāo)囆g(shù),又有它的共性,都具有豪邁粗放的氣魄。花臉最有代表性的人物是裘桂仙之子———裘盛戍,裘派藝術(shù)的唱工方面的特點(diǎn),就是唱腔韻味醇厚,讓你聽后回味無窮,唱念的發(fā)音多用鼻音和腦后音(人物代表;包拯、黃蓋等)架子花臉;也就是大家熟知的張飛、李逵這類形象。銅錘花臉是因?yàn)樵?探皇陵)(二進(jìn)宮)兩出戲中的徐延昭懷抱銅錘而得名,銅錘重在唱功,唱要沉著雄渾。架子花臉則重在做工,講究干脆剛勁有力,但作為花臉?biāo)囆g(shù),又有它的共性,都具有豪邁粗放的氣魄。丑:又叫小花臉。它分為文丑和武丑兩種,但無論是文丑和武丑,化裝時都是把鼻端涂白,通常扮演滑稽可笑的角色。4、紅糖穿的部位我們經(jīng)常能看到的京劇《貴妃醉酒》中楊玉環(huán)穿的是宮裝,頭飾是鳳冠,也就是通稱的鳳冠霞帔?！舵i麟囊》中的薛湘靈穿的是婚嫁衣,頭飾點(diǎn)翠頭面用翠鳥羽毛裝飾;《西廂記》中的紅娘穿的是丫環(huán)裝;尚派代表劇目《雙陽公主》中的雙陽公主,她穿的是改良靠裝?？坑址譃殚L靠和改良靠,它是古代男女武將的特定裝束;長靠與改良靠的區(qū)別在于長靠有靠旗,改良靠無靠旗之分。另外還有蟒袍,蟒是屬大衣類正式官衣服裝,其中包括蟒,改良蟒,宮衣,官衣,開氅,帔,褶子等。凡是表現(xiàn)帝王將相以及朝廷命官大臣等身份的人物都通常要穿蟒,蟒袍上還配帶著玉帶,蟒袍和玉帶上的花紋是人物身份地位的標(biāo)志,皇帝皇后的蟒袍玉帶上的紋式是龍鳳圖案,其它官員穿的蟒袍玉帶上的花紋只能是山水、祥云和鳥的圖案。5、鏡頭的選用及色彩的變化京劇的臉譜是-種寫意和夸張相結(jié)合的藝術(shù),常應(yīng)用于凈、丑兩個行當(dāng),多見的以蝙蝠,燕翼,蝶翅等為圖案,來勾畫眼和面頰結(jié)合夸張的鼻窩,嘴窩來刻劃面部表情。開朗樂觀的臉譜總是舒眉展眼,悲傷和暴戾的臉譜,多是曲眉合目的,勾畫時以魚尾紋的高矮曲直來反映年齡,用法令紋的上下開合來表現(xiàn)氣質(zhì),用眼紋高矮曲直來反映年齡,用“法令紋”的上下開合來表現(xiàn)氣質(zhì),用“印堂紋”的不同圖案,象征人物性格。每個歷史人物或某種類型的人物都有一種大概的譜式,臉譜也就如同我們唱歌、奏樂時,都是按照樂譜的指定內(nèi)容來演唱(奏)的,所以稱為臉譜。京劇臉譜所用的色彩,是根據(jù)人物的性格性情或某種特殊的人物特征來決定的。紅色的臉譜表示忠勇將士,如:關(guān)羽、姜維、黑色的臉譜表示剛烈、正直、勇猛、甚至魯莽;如包拯、張飛、李逵,黃色臉譜表示兇狠殘暴;如宇文成都、典韋,白色的臉譜一般表示奸臣、壞人,如曹操、趙高等。6、武場的樂隊(duì)結(jié)構(gòu)是由打擊樂與民管樂組成,分為文場,武場兩種。文場即京胡、京二胡、月琴、三弦(也稱為四大件)。民管樂,笛子、笙、嗩吶、海笛等。武場(即打擊樂)主要有鼓、板、大鑼、小鑼、鐃鈸、以及堂鼓、水鈸、碰鐘等。舞臺上人物的一切行動,都離不開“鑼鼓經(jīng)”。有人說唱、做、念、打、舞是戲劇的血肉,“鑼鼓經(jīng)”就是它的骨骼。京劇的唱、做、念、打、舞完全是按照規(guī)定的節(jié)奏進(jìn)行的,它要求唱要有板有眼,念要抑揚(yáng)頓挫?！白觥眲t必須表現(xiàn)出鮮明的韻律,那么誰來控制表演的節(jié)奏呢?那就要靠打擊樂來作為總指揮了。7、悲郁激嘆之情京劇音樂屬于板腔體,主要唱腔有二黃、西皮兩個系統(tǒng)?！岸S”曲調(diào)蒼涼深沉,長于抒發(fā)悲郁激憤之情。(這其中又有二黃、反二黃兩種),西皮調(diào)活潑剛勁,長于表現(xiàn)昂揚(yáng)快樂之情。京劇常用的板式還有南梆子、四平調(diào)、高撥子和吹腔等?？偠灾?京劇唱腔曲調(diào)豐富,旋律優(yōu)美,節(jié)奏跌宕起伏,變化鮮明,各類流派的唱腔各具韻味,耐人尋味啊!8、程式這一概念是表現(xiàn)人物、創(chuàng)造角色的一種方式京劇表演是通過用虛擬的程式表演手段來敘演故事,刻畫人物。通常我們在看古裝戲曲時,不難發(fā)現(xiàn)許多舞臺動作,如;上馬下馬、上樓下樓、開門關(guān)門、喝酒、寫字、坐轎、睡覺、昏迷、蘇醒等,都有一整套規(guī)范化了的套子。甚至表演各種表情時,如悲號、快樂、哭、笑等,也有一定的格式。這種套子或格式,通常就叫做程式。演員利用程式來進(jìn)行表演,是我國傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)最大的特點(diǎn)。程式來源于生活,又高于生活,是經(jīng)過提煉、加工、美化和規(guī)范了的一種舞臺動作。如京劇傳統(tǒng)戲《秋江》中的云步、碎步、圓場、劃船等舞蹈身段與動作,就是從生活中提煉來的。這些程式化的動作,藝術(shù)的再現(xiàn)了大江行舟的生活情景,給觀眾以美的藝術(shù)享受?！妒坝耔C》中的孫玉姣,她在門口做針線活,一會兒搓線、一會穿針引線,其實(shí)手里既無針又無線,但觀眾并不感到是弄虛作假。正因?yàn)檠輪T行針搓線的逼真表演,是從生活中提練出來的,人們看到這些情景和動作時,就能喚起日常生活中的記憶,感到親切、熟悉而又富于美感。正如騎馬,我們總不能把一匹真馬牽上舞臺(除了演馬戲外),只要是中國戲曲藝術(shù),歷代都是運(yùn)用這套程式來表演的。一位著名的戲曲表演藝術(shù)家說過,“不像不是戲,真像不是藝”。既來源于生活,但又比生活中的美,這才是藝術(shù)。因此程式來源于生活,但不是生活的翻版,不能是生活中自然形態(tài)的東西的再現(xiàn),而是把生活中的更集中、概括提練而成的。行當(dāng)不同,程式也不同,口法、手法、眼法、步法也跟著發(fā)生各種差異上的變化。同是“臥魚”的動作,武旦就顯得靈巧干練,青衣則顯得嫵媚些。梅蘭芳在《貴妃醉酒》中表演楊貴妃醉酒后嗅花的“臥魚”的動作,就是極美的,是一項(xiàng)被受贊賞的杰出的藝術(shù)創(chuàng)造。程式來源于生活,它的形成過程則較難考證,但無疑地是無數(shù)前輩藝人辛勤創(chuàng)造的藝術(shù)結(jié)晶。例如:秀美的蘭花指的姿態(tài)被吸取來美化女性的手勢;云手、云步、臥魚之類,一望而知是從自然景物中吸取來的。對于程式我們既反對把它當(dāng)成靈丹妙藥,一掌握了它,就掌握了表演人物的本領(lǐng),同時也反對把它看成形式主義的東西,拒絕學(xué)習(xí)和吸收。程式是表現(xiàn)人物、創(chuàng)造角色的一種有效手段。但現(xiàn)實(shí)主義的表演藝術(shù)要求從生活出發(fā),從人物性格出發(fā),從具體的劇情出發(fā),而不是從程式出發(fā)來表演。既然生活是那樣豐富多彩,人物是那樣千差萬別,劇情又是那樣迥然有異,那么程式的運(yùn)用也就應(yīng)該是變化無