中國古代詩歌意象生成的兩種途徑

中國古代詩歌意象生成的兩種途徑

三、言及“興”的涵義“意象”發(fā)展到唐代后，出現(xiàn)了“興象”的概念?！芭d象”亦屬于“象”,顯然是從“意象”引申而來的?！芭d象”說的產(chǎn)生跟詩在唐代的特盛有關(guān)。在此之前,詩屬于“文”的范圍,與各類文體并列。南北朝時曾有“文筆”之說,以有韻者為“文”,無韻者為“筆”,“文”的范圍仍包括詩、賦、銘、頌等各種韻文。唐人開始有“詩筆”對舉之稱,后又演變?yōu)樵娢膶ΨQ,于是詩從各類文體中脫穎而出,儼然取得獨立的姿態(tài)?！耙庀蟆痹凇段男牡颀垺芬粫性瞧辗河糜诟黝愇恼碌?唐以后更推廣到其他藝術(shù)門類,并不專用于詩。唐人造作“興象”一詞,專指詩歌意象,于此可見詩的地位的提高。“興象”的采用初見于殷《河岳英靈集》,作者序言中批評流俗之輩譏議古人不辨聲律、詞句質(zhì)素,而反斥他們的作品“理則不足,言常有余,都無興象,但貴輕艷”1。此書對所選詩人各有評語,評陶翰詩謂“既多興象,復(fù)備風(fēng)骨”2,評孟浩然詩句云“無論興象,兼復(fù)故實”3。從這幾處用法來看,“興象”都還是指的詩歌意象。然則,“興象”的特點又何在呢?關(guān)鍵當(dāng)從這個“興”字上去追尋。“興”在古代原是“起也”的意思,特指由感觸而起情?？鬃又^“詩可以興”,是指讀詩可以引發(fā)情意。漢儒講“賦比興”,“興”作為表現(xiàn)手法,亦是指托物以起情。但是,在后來的詞義演化中,“興”逐漸由“起情”轉(zhuǎn)為兼指所起之情。摯虞所云“興者,有感之詞也”1,正是取的這后一種涵義。至托名賈島所撰《二南密旨》中,更干脆說:“興者,情也,謂外感于物,內(nèi)動于情,情不可遏,故曰興?！?通常使用的“情興”一詞,亦表明了二者的緊密關(guān)聯(lián)?！逗釉烙㈧`集》里多處言及“興”,如評常建詩云“其旨遠(yuǎn),其興僻,佳句輒來,唯論意表”3,評劉虛詩云“情幽興遠(yuǎn),思苦詞奇”4,評賀蘭進(jìn)明詩云“《行路難》五首,并多新興”4,評崔署詩云“言詞款要,情興悲涼”5,這幾處的“興”都有情味的意思。類似的用法在唐人甚為普遍。王昌齡《詩格·論文意》便說到:“凡詩,物色兼意下為好,若有物色,無意興,雖巧亦無處用之?！?“意興”即指情意。皎然《詩議》論及古詩,以為“旨全體貞,潤婉而興深,此其所長也”5,又評正始詩風(fēng),謂“嵇興高逸,阮旨閑逸”7,此二“興”亦皆同于情?！芭d”既然作“情興”解,“興象”便是“情興之象”或“表情之象”了。我們知道,“意象”作為審美意象,其所表之“意”本就含有“情”的成分在內(nèi),但“意”比“情”寬泛,其中亦自有意理的內(nèi)容,對于一般敘事、說理的文章來說,意理的表達(dá)更不可缺少。詩歌則以抒述情感見長,即使有理性的因素,其意理亦當(dāng)溶解于情感活動之中,無須特別顯露出來。因此,用“情興之象”來標(biāo)示詩歌意象的特質(zhì),是比較切當(dāng)?shù)?“興象”便意味著詩歌意象建基于情興與物象的融徹。但“興象”一詞還可能有另一層涵義,那就是人們常說的“興在象外”。此說見于清人馮班論隱秀,其《正俗》云:“詩有活句,隱秀之詞也。……隱者,興在象外,言盡而意不盡者也;秀者,章中迫出之詞,意象生動者也?！瘪T班在《嚴(yán)氏糾謬》中還談到“興在象外”一語出自唐人劉禹錫8,考今傳劉氏文集,未見此語,而有“境生于象外”之說9,不知是否馮氏誤記。不管怎樣,“興在象外”的涵義是清楚的,就是指詩人的情興隱藏在詩歌意象的背后,要透過意象去領(lǐng)會其言外之意、弦外之音?！芭d象”的這層涵義與前面所說的那層意思,其實是有聯(lián)系的?！芭d”作為情興,本來就不像意理那樣清晰可辨,情興必須借物象來傳達(dá),而傳達(dá)時情興又總是滲透于物象之中,難以明確地分析出來。于是情興之象便往往給人以蘊藉深厚的印象,觀賞、品味之后仍有余意未盡的感覺,而情興也就成了“有余意”的別稱了。唐以前,鐘嶸《詩品序》里已經(jīng)有了“文已盡而意有余,興也”的說法,直接將“興”解作“有余”之“意”,看來殷的“興象”說是吸取了鐘嶸論“興”的精義的,所以“興象”又可理解為“情興有余之象”。唐人對于詩歌意象表達(dá)上這種有余不盡的功能特別重視,皎然鼓吹“文外之旨”7,劉禹錫宣稱“境生于象外”,司空圖標(biāo)舉“象外之象,景外之景”10和“韻外之致”、“味外之旨”11,實質(zhì)上都與“興象”說相通。至宋梅堯臣談詩歌至境,用“狀難寫之景如在目前,含不盡之意見于言外”兩句話作概括12,正是給“興象”下了個全面的界定。從上面所說的表情興之象和有余意之象這雙重涵義來看,“興象”不僅體現(xiàn)了詩歌意象的特質(zhì),抑且是唐詩藝術(shù)高度發(fā)展的產(chǎn)物。中國古典詩歌的演進(jìn),自擺脫先秦兩漢時期喻象思維的束縛之后,便走上了以抒述個人情懷為主的道路,經(jīng)漢魏古詩的直抒胸臆和南朝新體的借景傳情,至唐代,終于達(dá)到情景交融的藝術(shù)高峰,而詩歌意象的層深建構(gòu)(即所謂“象內(nèi)”與“象外”的二重世界組合)亦由此形成?！芭d象”說的出現(xiàn),顯示出唐人對自己的詩歌藝術(shù)實踐的自覺的理論歸納,具有劃時代的意義。殷《河岳英靈集》正是通過選唐詩(主要是盛唐人詩)體會到這一藝術(shù)特點,故而在宣揚唐詩薈萃前人之長,“風(fēng)骨”與“聲律”兼?zhèn)涞耐瑫r,特地拈出“興象”作為唐人獨創(chuàng)之功,其眼光可謂犀利。而后人評說唐詩,亦常以“興象”為標(biāo)幟。上舉梅堯臣關(guān)于詩歌至境的那兩句斷語,便建立在他對嚴(yán)維、溫庭筠、賈島諸詩評析的基礎(chǔ)上。宋末嚴(yán)羽高倡“唐音”,其根據(jù)乃是“盛唐諸人唯在興趣,羚羊掛角,無跡可求。故其妙處透徹玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無窮”13?！芭d趣”實屬“興象”。更往后,如元楊維楨《衛(wèi)子剛詩錄序》稱許衛(wèi)子剛詩“音節(jié)興象皆造盛唐有余地”14,明高■《唐詩品匯總序》以“聲律興象、文詞理致”品第唐詩15,胡應(yīng)麟《詩藪》贊揚“盛唐絕句,興象玲瓏,句意深婉”16,許學(xué)夷《詩源辯體》謂“唐人律詩以興象為主,風(fēng)神為宗”17,乃至清紀(jì)昀特標(biāo)“興象之深微,寄托之高遠(yuǎn)”為唐人勝長18,翁方剛也強(qiáng)調(diào)“盛唐諸公之妙,自在氣體淳厚,興象超遠(yuǎn)”19,可說無一不從“興象”著眼來體認(rèn)唐詩的佳妙,“興象”確系中國詩歌藝術(shù)形象發(fā)展成熟的表記。附帶說一句,學(xué)界有人將“興象”解作“興發(fā)感動之象”或“比興寄托之象”,似可商榷。“興”確有“興發(fā)感動”之意,但“興發(fā)感動”乃詩歌藝術(shù)的普遍功能,“詩三百”就曾被定為“可以興”,以此說“興象”,則“興象”不免太泛。同樣,“比興寄托”說詩乃漢儒的特長,而非唐人本色20,唐詩里被許為有“興象”的作品未必皆采用比興寄托方式。由此看來,以情興與物象的融徹和“興在象外”來反映“興象”的內(nèi)涵,當(dāng)更能得其真諦,這也是“興象”的概念產(chǎn)生在唐以后,而不早見于先秦兩漢的緣由?？偟恼f來,“興象”說的提出,將六朝以來的審美意象說又大大推進(jìn)了一步,不僅表現(xiàn)為其突出了詩歌表情興的特點,使得藝術(shù)審美活動中作為意象思維根底的人的生命體驗與審美體驗的內(nèi)在質(zhì)素更形明晰,同時還在于它提示了情興憑藉意象而又超越意象,即由“象內(nèi)”向“象外”延伸的發(fā)展趨向?！傲⑾蟊M意”,“象”的創(chuàng)設(shè)本是為了表“意”,但并不等于意盡象中?！跋蟆笨偸蔷唧w、實在而有限的,“意”則較為虛靈、彌散,具有多向生發(fā)和無限生發(fā)的可能性。為此,“象”要真正盡到表意的功能,便不能局限于表達(dá)象中之意,更要為“意”的彌散與生發(fā)提供廣闊的空間,這就是“象外”世界的建構(gòu),也便是對“象”自身的超越。王弼既肯定“尋象觀意”,又提倡“得意忘象”,正是對意象關(guān)系上這種二重性(“意”憑藉“象”而又超越“象”)的重要揭示。而詩歌“興象”論的出現(xiàn),也正意味著人們對藝術(shù)審美活動中意象思維的運行機(jī)制有了更完整的認(rèn)識。據(jù)此而言,則“興象”的生成體現(xiàn)了“意象”表意功能的全面實現(xiàn),“興象”說也就成了審美意象說得以完成的標(biāo)志。完成亦便是蛻變的開始。自唐中后期起,意境說在詩學(xué)領(lǐng)域正式展開,“意與境會”和“境生象外”構(gòu)成意境說的兩大主題,經(jīng)宋元明清而不斷深化拓展21。于是“興象”恰恰成為由“意象”向“意境”過渡的中介,在溝通意象說與意境說之間盡自己的歷史使命,這也許便是“興象”一詞雖仍為后世保留而沿用,但“興象”說終未能像意象說和意境說那樣引起廣泛注意的原因吧!四、意象與藝術(shù)本體以上介紹了意象說的來龍去脈,可以看出,意象在中國詩學(xué)傳統(tǒng)里實據(jù)有核心的位置。從詩歌文本構(gòu)成的“言-象-意”系統(tǒng)來看,“尋言以觀象”、“尋象以觀意”22,“象”在聯(lián)結(jié)整個系統(tǒng)中起著承上啟下的樞紐作用,它確是詩歌作品的內(nèi)核。再從詩歌創(chuàng)作活動的流程來看,則詩人的情志轉(zhuǎn)化為意象,又由意象生發(fā)出“象外之象”(意境),意象亦居于這一生命活動之鏈的中端。因此,如果說情志是詩性生命的本原,那意象就是詩性生命的實體,因亦構(gòu)成詩歌藝術(shù)的審美本體;離開了意象,便無從把握詩歌的內(nèi)在生命情趣及其審美意蘊,故意象亦可視為詩歌藝術(shù)生命之所系。這里涉及一個問題或許需要辨明一下,即是否存在不具有任何意象的詩歌。答案應(yīng)當(dāng)是否定的。提出這一質(zhì)問的前提,是將意象等同于詩中的景物描寫,于是那些直抒其情的篇章往往被認(rèn)作不憑意象。實際上,物象、事象、乃至情態(tài)和意理的展呈,都有可能構(gòu)成意象。王昌齡《詩格》中以“物境”、“情境”、“意境”為詩之“三境”23,云“境”而實通于“象”,這就說明物、情、意的表現(xiàn)皆可成象。王夫之論情景組合,有“情中景”、“景中情”之說:后者含情入景,“如‘長安一片月’,自然是孤棲憶遠(yuǎn)之情;‘影靜千官里’,自然是喜達(dá)行在之情”,其意象鮮明固不待言;前者直言其情,但也間接地傳達(dá)出詩人自身的情態(tài),“如‘詩成珠玉在揮毫’,寫出才人翰墨淋漓、自心欣賞之景”,亦并非無意象24。即以通常舉作不假意象的代表性詩篇——陳子昂《登幽州臺歌》來看,從那痛切的陳訴、沉重的慨嘆、激昂的語氣和跌宕不平的音節(jié)中,不也分明可以窺見詩人在登高憑眺時,面對悠悠時空而瞻前顧后、思緒萬千、發(fā)憤嘯歌、愴然涕下的孤獨而堅挺的身影嗎?情感本身是難以捉摸的,不加以意象化便不能觀照和傳達(dá);讀詩者要領(lǐng)略詩人的感受,也只有通過詩篇所提供的意象。故意象作為詩性生命本體(即詩歌審美實體)是不容否認(rèn)的,沒有意象便沒有詩。正因為意象在文學(xué)創(chuàng)作中具有如此重要的地位,中西古今的文論都要論及它。我們民族的詩學(xué)傳統(tǒng)講情志,講感興,講意境,講風(fēng)骨,講神、韻、氣、味,這些概念在西方文論里幾乎找不到對應(yīng)物,唯獨講意象可以直接溝通。意象實在是中西詩學(xué)的一個交會點,這也說明中西藝術(shù)本體觀的互聯(lián)互容。但決不要因此就給中西意象觀劃上等號,它們之間仍然存在著許多實質(zhì)性的差異和沖突,不可不加審視。首先要看到,西方文論中用為藝術(shù)本體的范疇,通常是“形象”而非“意象”。就藝術(shù)作品而言,“形象”和“意象”都是指的藝象,這一點上似乎沒有什么區(qū)別,但當(dāng)我們進(jìn)一步追問其實質(zhì)時,分歧便顯露出來了?！靶蜗蟆币话憷斫鉃椤叭松膱D畫”,是從反映客觀世界事象的角度給予界定的,這跟“意象”作為表意之象自非一例。前者以“自然”(客觀世界)為本,后者以情性為本;前者的形成在于“模仿”和“再現(xiàn)”,后者的構(gòu)造則為“象生于意”;前者的職責(zé)是替社會人生作寫照,后者的功能在于傳達(dá)作者的生命體驗,以引起讀者的生命交流與共振:一句話,前者是認(rèn)知世界的手段,后者乃主體內(nèi)在生命的顯現(xiàn),這正是中西詩學(xué)立足點上根本分野之所在。再從發(fā)展趨向上看,西方文論家并不以簡單地攝取客觀事象為滿足,而寄期望于文藝作品借助形象的描繪以進(jìn)入對象世界的內(nèi)在本質(zhì),故亞里士多德有“詩是一種比歷史更富哲學(xué)性、更嚴(yán)肅的藝術(shù)”的論斷,因為歷史僅記述實然性的事件,而詩卻“根據(jù)可能或必然的原則”來“表現(xiàn)帶普遍性的事”25。那末,詩怎樣來表現(xiàn)客觀世界的普遍性和必然性呢?主要憑靠作品人物形象(西方的詩以史詩、戲劇為大宗)的類型化與典型化來實現(xiàn)。亞里士多德已經(jīng)有“喜劇傾向于表現(xiàn)比今天的人差的人,悲劇則傾向于表現(xiàn)比今天的人好的人”之說26,實開類型化之先聲。至古典主義文藝思潮興起,更將塑造各種類型性人物作為基本的創(chuàng)作方法?，F(xiàn)實主義作家比較重視人物個性的刻畫,但個性中要體現(xiàn)共性,于是成為典型。典型化和類型化均著眼于人的共性的顯現(xiàn),再通過代表性人物之間的關(guān)系以展示客觀世界的普遍性,像這樣一種對普遍性的追索,不是很容易讓人聯(lián)想起柏拉圖哲學(xué)所開創(chuàng)的理念論思路嗎?要說是超越事象的實然性,這顯然屬于理性的超越,它決定著西方文藝的基本路向,而其根子仍在于視文藝為認(rèn)知世界的手段。與之相比照,我們的意象說注重詩歌表意的功能,并由表“象內(nèi)”之意,延伸到表“象外”之意,于是意象提升為意境;相對于西方文藝的理性的超越,這應(yīng)該屬于生命的超越,或者叫生命的自我超越。超越性追求是藝術(shù)審美活動的必然歸趨,但由于重知識和重生命的歧異,中西藝術(shù)本體出現(xiàn)了朝向典型和朝向意境的分流,這又是雙方藝象觀的一大分野。當(dāng)然,西方文論不僅講“形象”,也有談“意象”(image)的。image在心理學(xué)上稱表象,指感知印象在人的意識里的遺留物(記憶的表象)或加工品(想象的表象),跟我們所講的表意之象相距甚遠(yuǎn)。西方審美和藝術(shù)理論也常將審美意象歸諸想象活動的產(chǎn)物,想象(imagination)一詞便是從image變化而來的,但又往往將想象局限于感性認(rèn)識(故審美研究被稱為“感性學(xué)”),與我們傳統(tǒng)中建基于“心物交感”、“神與物游”的意象思維亦有差距。20世紀(jì)初,意象派詩潮崛起,主張詩歌以展呈“意象”為主,不應(yīng)放任情感宣泄,并將image界定為“在一剎那時間里呈現(xiàn)理智和情感的復(fù)合物的東西”27,這就跟表意之象的觀念稍稍接近了。但意象派特別強(qiáng)調(diào)瞬間的感受和直接的呈現(xiàn),容易停留于直覺式的印象階段,內(nèi)含的意蘊不免見得單薄而狹窄,不像我們的詩歌意象那樣豐富多彩。稍后的象征派詩人借意象來傳達(dá)他們內(nèi)心特有的思想理念,意象的內(nèi)涵遂獲得相應(yīng)的拓展,甚且?guī)в心撤N形而上的意味,但一味采用象征,則意象僅相當(dāng)于喻象,亦不能真正代表我們的意象觀。倒是當(dāng)代符號學(xué)派的藝術(shù)理論家蘇珊·朗格把意象看作“情感的符號”,進(jìn)而指明“藝術(shù)品作為一個整體來說,就是情感的意象”28,最為貼近我們的傳統(tǒng),不過我們所表的“意