論中國(guó)書畫的個(gè)人風(fēng)格

論中國(guó)書畫的個(gè)人風(fēng)格

一、個(gè)人風(fēng)格的構(gòu)筑中國(guó)文畫作為中華民族藝術(shù)的象征，已有數(shù)百年的歷史。這是中華民族審美經(jīng)驗(yàn)的集中體現(xiàn)。書畫藝術(shù)是藝術(shù)家個(gè)體的“我”對(duì)客觀世界的“物”的描繪,縱觀中國(guó)書畫的發(fā)展歷史,可以看出,由于受老子、莊子所總結(jié)出的“天人合一”、“陰陽相克相生”的中國(guó)道家哲學(xué)觀念的影響,中國(guó)書畫藝術(shù)家很早就意識(shí)到,藝術(shù)創(chuàng)作決不僅僅是一個(gè)再現(xiàn)客觀的過程,而是一個(gè)主觀與客觀相統(tǒng)一的過程。因此,要真正解讀中國(guó)書畫藝術(shù)的深層內(nèi)涵,首先必須了解書畫藝術(shù)家的個(gè)人風(fēng)格。個(gè)人風(fēng)格是每一個(gè)書畫工作者在表現(xiàn)自己的用筆和結(jié)體(書法)時(shí)所形成的個(gè)性特征的集中體現(xiàn),它具有與其他書畫藝術(shù)家或其它時(shí)期的書畫藝術(shù)面目不同的地方?？v觀古今每一個(gè)書畫家代表之作,不難發(fā)現(xiàn),每一個(gè)稍有成就的書畫家都有自己的個(gè)人風(fēng)格,從而構(gòu)筑了豐富多彩的中國(guó)傳統(tǒng)書畫藝術(shù)殿堂。一般說來,書畫家的個(gè)人風(fēng)格常常通過他的書畫作品表現(xiàn)出來,或雄渾高古,或沉著自然,或豪放含蓄,或典雅洗煉,或疏野縝密,或超詣飄逸,或曠達(dá)流動(dòng)。何謂雄渾高古?大力無敵為雄,元?dú)馕捶衷粶?高則俯視一切,古則抗懷千古。此種品格極高,非具有大才力,大學(xué)問的人無以至此。中國(guó)歷來的書畫藝術(shù)家都承認(rèn)書畫藝術(shù)創(chuàng)造來源于客觀世界,離不開客觀世界,同時(shí),又十分重視藝術(shù)家的主觀能動(dòng)作用。書畫藝術(shù)作品不僅要以客觀世界為依據(jù),以生活為源泉,而且要通過作者自身的主觀意識(shí),以自己特有的方式表現(xiàn)出來,把作為描繪對(duì)象的客觀世界中的“物”與藝術(shù)家主觀世界中的“我”,也即“天”、“人”有機(jī)地統(tǒng)一起來,這是一個(gè)相互融合的過程。中國(guó)書畫藝術(shù)家審美體驗(yàn)的高峰是“物”“我”“渾然一體”,或物我兩忘,譬如“莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶”,又如李白詩:“相看兩不厭,唯有敬亭山?！钡鹊?。乍看或以為中國(guó)書畫是一門求同的藝術(shù),其實(shí)不然?？v觀中國(guó)的書畫史,一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)是,即中國(guó)書畫是一門崇尚個(gè)性自由、張揚(yáng)個(gè)性特點(diǎn)的藝術(shù),藝術(shù)家通過自己的書畫作品達(dá)到追求自身個(gè)性的完整。中國(guó)書畫藝術(shù)的最高藝境是藝術(shù)家用個(gè)性化的語言,去表現(xiàn)一個(gè)人類永恒的主題--美,各種形式的美。二、以文明為代表的書法文在中國(guó)古代,書畫藝術(shù)家多為學(xué)有所成的文人,文人書畫家中不乏仕途失意、報(bào)國(guó)無門之哀愁,或者家破國(guó)亡、流離顛沛之沉痛。而書畫作品是書畫藝術(shù)家以自己人生體驗(yàn)為原料,以生命的沖動(dòng)為動(dòng)力生產(chǎn)出來的,是藝術(shù)家人格的實(shí)現(xiàn)和外化,因此,書畫藝術(shù)家的個(gè)人風(fēng)格必定在其書畫作品中有所表現(xiàn)。我們知道,不同的書畫藝術(shù)門類,都有其相同與不同之處。其相同之處在于它們都要通過筆墨或色彩來表現(xiàn)或具體或抽象的對(duì)象,不同之處是因?yàn)楦髯运憩F(xiàn)的物象不同,所以在其表現(xiàn)方法與意境上也存在一定的差異。中國(guó)古代不少書畫藝術(shù)家,都能出色地掌握多種書畫技藝,在中國(guó)歷史上,不少人不但書法出眾,也能作畫,甚至文章冠絕當(dāng)世,譬如蘇軾,董其昌等等。還有些人不僅擅長(zhǎng)一種書體或某一畫種,而且對(duì)其它書體或畫種的造詣也相當(dāng)深厚,如近人齊白石。同一書畫家在表現(xiàn)不同的書畫藝術(shù)種類的時(shí)候,既有屬于他個(gè)人的書畫藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn),也有屬于某一具體的書畫門類的藝術(shù)特點(diǎn),同時(shí),還不可避免地具有一定的時(shí)代烙印或特征。如何認(rèn)識(shí)這種特點(diǎn),是書畫鑒賞時(shí)需要特別注意的問題。以北宋大文學(xué)家、書畫家蘇軾為例,蘇軾學(xué)識(shí)淵博,文章氣勢(shì)磅礴,為“唐宋八大家”之一。書法與黃庭堅(jiān)、米芾、蔡襄(一說蔡京)齊名,稱“宋四大家”。擅長(zhǎng)行、楷書,取法李邕、徐浩、顏真卿、楊凝式,并上溯晉唐各大家,而能自創(chuàng)新意,卓然自成一家?！渡焦阮}跋?跋東坡墨跡》評(píng)其書:“東坡道人少日學(xué)《蘭亭》,故其姿媚似楊季海,至酒酣放浪,意忘工拙,字特瘦勁似柳誠(chéng)懸。中歲喜學(xué)顏魯公、楊風(fēng)子書,其合處不減李北海。至于筆圓而韻勝,挾以文章妙天下,忠義貫日月之氣,本朝善書,自當(dāng)推為第一?！庇纱丝梢?蘇軾在北宋,是極少有人可與之比肩的。蘇軾的思想,或謂儒釋道兼而有之,但以道為主。他的書論,就明顯地表現(xiàn)這一點(diǎn)。他主張作書隨意所適,自然天放。其《書唐氏六家后》贊張旭草書:“頹然天放,略有點(diǎn)畫處而意態(tài)自足,號(hào)稱神逸。”自然天放,當(dāng)然不合成法。他贊賞的是“無法之法”,《跋王荊公書》說:“荊公書得無法之法,然不可學(xué)無法?！薄盁o法”自然不可學(xué),然而卻是“無法之法”,惟因如此才獲得較高的審美價(jià)值。其《書所作字后》說:“獻(xiàn)之少時(shí)學(xué)書,逸少從后取其筆而不可,知其長(zhǎng)大必能名世。仆以為不然,知書不在筆牢,浩然聽筆之所之而不失法度,乃為得之。”“無法之法”乃書家自己特有之法。蘇軾才華橫溢,是中國(guó)歷史上屈指可數(shù)的全才,了解蘇軾的一生經(jīng)歷與他訴諸于筆墨的藝術(shù)思想,對(duì)于我們正確認(rèn)識(shí)蘇軾的書畫作品所蘊(yùn)含的個(gè)人風(fēng)格,無疑是至關(guān)重要的。再如文徵明。文氏是我國(guó)明朝一位多才多藝的書畫家,他不僅能作多種書體,也能作畫。文徵明最初師從李應(yīng)楨(貞柏)學(xué)習(xí)書法,大字以黃庭堅(jiān)的風(fēng)格入手,雖然有所變化。卻一直未能脫離黃之束縛。中楷行書學(xué)王羲之的《圣教》、《蘭亭》,很能得其法度。其特點(diǎn)是落筆柔中有剛,行次布局講究規(guī)矩,顯得舒緩虛和,不以奇、險(xiǎn)取勝。小楷則追慕晉唐人的遺風(fēng),極其清麗工整,若與祝允明的小楷相比,顯得更為娟秀。以文徵明的大字行楷《題李成寒林平野圖歌》為例,從其行筆運(yùn)毫的勢(shì)態(tài)來看,明顯可見黃庭堅(jiān)的痕跡,如剛勁而略顯偏長(zhǎng)的橫、豎、撇、捺,使整個(gè)字給人雄健挺拔的視覺感受。但是,若與黃庭堅(jiān)的《蘇東坡黃州寒食詩跋》相比,則少了一種形體與氣勢(shì)上的起伏變化,顯得比較“規(guī)矩”,但一些人認(rèn)為,這正是文徵明大字的風(fēng)格特點(diǎn)。再看文徵明的中楷行書。以他晚年所書《赤壁賦》為例,其結(jié)體行筆頗有“王字”風(fēng)范,清健端秀,點(diǎn)畫之間還顯然受到蘇東坡、趙孟的影響。小楷是文徵明最為突出的一個(gè)方面,據(jù)說他在九十歲時(shí)還能作蠅頭書,可見其書法功力之深厚了。文氏的小楷,在不同時(shí)期有不同的風(fēng)格特點(diǎn)。早年作品,比較偏于精細(xì)的一路,中年以后,漸向娟秀穩(wěn)健發(fā)展,不以尖利峻峭的筆法和結(jié)體誘人眼目,而善于在平淡之中顯示其幽雅之美。其小楷《題蘇東坡赤壁賦》,作于八十九歲時(shí),從中可窺見其晚年小楷的特色。他曾說過,自己是在看到了王羲之的《黃庭經(jīng)》初刻本之后,反復(fù)琢磨,才領(lǐng)會(huì)了書法中“筋、骨、肉”三者的關(guān)系,并由此悟出了小楷藝術(shù)的真諦。這些出自其本人的經(jīng)驗(yàn)之談,是掌握他晚年小楷風(fēng)格時(shí)很好材料。再如,惲壽平的山水畫,從形式到內(nèi)容,都有鮮明的個(gè)人風(fēng)格和時(shí)代特征。其形式表現(xiàn)在他的筆墨中,其內(nèi)容反映在他那些作品的題材上。從惲壽平所臨摹的前人作品來看,惲并不追求與真筆之間的形似,而只是取其神似。惲壽平在其山水畫的題語中,大都要論及前人筆法,他在創(chuàng)作生涯中,與明末清初的“四王”交往較多,對(duì)王時(shí)敏甚為崇敬,與王石谷私交極深,他們的畫風(fēng),不可避免地影響著惲壽平。然而,惲壽平并不是一個(gè)輕易隨人筆墨的平庸之輩,他一方面在題材上適應(yīng)時(shí)代風(fēng)氣的潮流,另一方面卻又在筆墨中極力表現(xiàn)自己獨(dú)特的風(fēng)格。所以,欣賞他的那些題有某人筆法的作品時(shí),往往可以清楚地發(fā)現(xiàn),其實(shí)惲壽平所用的完全是經(jīng)過他自己改造的“前人”筆法,與題語中講的某家、某人筆法相比,只是略用其意而已。清代前期在中國(guó)書畫史上占有重要地位的當(dāng)屬朱耷和石濤。朱耷,號(hào)八大山人。作為明宗室的后裔,朱耷歷經(jīng)了“天翻地解”的時(shí)代,從皇室貴胄淪落為草野遺民,是有深刻的亡國(guó)亡家之恨的。因此,隱姓埋名于林野,并大書“啞”字于門上,佯作瘋顛、裝聾作啞,但內(nèi)心卻充滿家國(guó)破滅之痛,常伏地嗚咽,忽而又仰天大笑,慷慨悲歌。我們看他的題名,常將八大山人四字連起來寫,有時(shí)像“哭之”,有時(shí)寫得又像“笑之”。他的名“耷”在明代是“驢”字的俗寫。朱耷的藝術(shù)就是在這樣的時(shí)代背景造成的個(gè)性心理影響下形成的,其孤傲不羈的性格結(jié)出了風(fēng)格獨(dú)異的藝術(shù)之果。他的政治態(tài)度決定了他藝術(shù)創(chuàng)作的基本傾向,他運(yùn)用借物抒情的手法,政治寓意明顯。一些畫上的題詩中露出了對(duì)故明的眷戀,如:“長(zhǎng)借墨花寄幽興,至今葉葉向南吹”,“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多,山河仍是舊山河”。在八大山人的畫中,鳥多是一副傲慢倔強(qiáng)的姿態(tài),對(duì)鳥和魚的眼睛,都作了夸張奇特的處理,眼眶很大,甚至畫成方形,眼珠點(diǎn)在上沿,顯出一副“白眼看人”的神態(tài)?！鞍籽劭慈恕钡纳駪B(tài)。白眼向青天,實(shí)際表現(xiàn)了他對(duì)異族統(tǒng)治的蔑視和仇恨。他所作的荷花,荷莖挺拔而立,生氣勃勃,力圖表現(xiàn)倔強(qiáng)、出污泥不染、不隨波逐流的品格。他畫的山水,大多是荒涼蕭索的殘山水,表示對(duì)破碎山河的悼念。八大山人也愛畫石,但他的石多上大下小,根基不穩(wěn),有隨時(shí)傾倒之勢(shì)。如他的《孔鵲牡丹》中,上部畫一石壁,壁底下垂牡丹,下部畫一塊石,呈倒三角狀,石上有一孔鵲的三根翎象征頂花翎,站在隨時(shí)可能傾倒的危石上,喻為清朝的統(tǒng)治不能長(zhǎng)久。至于石濤,也是明朝皇族后裔,姓朱名若極。國(guó)破家亡,石濤出家為僧,法名原濟(jì),別號(hào)苦瓜和尚、大滌子等。在清代摹古的形式主義盛極一時(shí)的時(shí)候,石濤以自己的創(chuàng)造精神,一掃明代以來中國(guó)畫壇陳舊的積習(xí),直破前人,獨(dú)步千古,成為中國(guó)畫史上具有革新精神的一代宗師。在藝術(shù)思想上,石濤堅(jiān)決反對(duì)“泥古不化”的藝術(shù)奴隸,主張“我自用我法”,學(xué)習(xí)古人是為了“借古以開今”。在創(chuàng)作問題上,他主張深入生活,體察自然之精微,“與山川神遇而跡化”,達(dá)到物我交融的境界,要“搜盡奇峰打草稿”,并大膽提出了“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的全新書畫藝術(shù)思想。石濤善畫山水,他的山水創(chuàng)作多來自寫生,構(gòu)圖奇特,善于截取自然角度,集中表現(xiàn)對(duì)象最突出的特征和自己最突出的感受。他筆墨運(yùn)用靈活、風(fēng)格奔放、沉郁蒼茫、渾厚華滋,高于同儕。石濤晚年定居揚(yáng)州,對(duì)后來揚(yáng)州書畫的藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生了極深刻的影響。清代中期的書畫,以“揚(yáng)州八怪”最為著名,揚(yáng)州是清代商業(yè)的發(fā)展和鹽商富賈云集之地,據(jù)史載,當(dāng)時(shí)以賣畫為生的畫家多達(dá)數(shù)百人。明代中葉之后,水墨寫意畫的發(fā)展,特別是八大山人、石濤的藝術(shù),直接影響到揚(yáng)州地區(qū)書畫藝術(shù)?！皳P(yáng)州八怪”是指在揚(yáng)州賣畫的八位畫家,這個(gè)文人畫派十分重視學(xué)養(yǎng),不少人詩、書、畫、印兼善、且互相配合、相互透滲、他們大多為仕途失意的知識(shí)分子,性格孤傲。懷才不遇,相似的性格際遇,使他們形成了相似的藝術(shù)思想。他們每個(gè)人都強(qiáng)調(diào)要自立門戶不與人同,因此他們雖為同一畫派,實(shí)則畫風(fēng)各自不同,差別很大。這種題材和表現(xiàn)形式的革新,震動(dòng)了當(dāng)時(shí)頹風(fēng)日盛的清代畫壇,并對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。如鄭板橋,年近四十才中舉人與進(jìn)士,49歲后在山東濰縣作了七年知縣。任官期間清正廉明,可謂“兩袖清風(fēng)”。離任時(shí)畫上題詩:“烏紗擲去不為官,囊橐蕭蕭兩袖寒;寫取一支清瘦竹,秋風(fēng)江上作釣竿?！逼浣髴烟故幍暮迫徽龤?一覽無遺。因其一生坎坷,形成了他孤高倔強(qiáng)、不落時(shí)俗的性格,繪畫以蘭、竹、松、菊為主,尤工蘭竹,極少設(shè)色。鄭板橋的竹子,無論是新篁出雨,還是老枝迎風(fēng);無論是亭亭玉立的水鄉(xiāng)之竹,還是堅(jiān)勁傲挺的山野之竹,都有其生命與性格。這是鄭板橋書畫的突出的個(gè)人風(fēng)格,而這種個(gè)人風(fēng)格又與其時(shí)代風(fēng)格存在著千絲萬縷的聯(lián)系?！皳P(yáng)州八怪”中的另一傳奇人物李方膺為例,李方膺亦曾做官,以勤政愛民、清廉正直受到當(dāng)?shù)馗咐系膼鄞?但最后毅然脫離仕途,寄情書畫。他最喜畫梅,其中題詩“觸目橫斜千萬朵,賞心只有兩三枝。”他畫菊花,連花盆也畫入畫中,并題詩:“莫笑田家老瓦盆,也分秋色到柴門,西風(fēng)昨夜園林過,扶起霜花和竹根。”李方膺仕途終不如意,書畫作品中,自然流露出他傲岸剛直的性格,他畫梅,往往是一枝數(shù)朵,瘦影支離;畫蘭,則飄逸灑脫,如君子特立獨(dú)行;畫松,則敢脫前人舊囿,畫狂風(fēng)中的松樹,于狂風(fēng)中顯出松之精神,使人觀畫時(shí)猶聞松濤之聲。總而言之,中國(guó)古代書畫藝術(shù)家把書畫藝術(shù)看作是心聲心畫,其美學(xué)內(nèi)涵就是把審美歸結(jié)為對(duì)自我人格的欣賞。英國(guó)著名美術(shù)理論家貢布里希曾說:“他們的畫(中國(guó)畫)畫在絹本卷軸上,保存在珍貴的匣櫝之中,這就是12世紀(jì)和13世紀(jì)中國(guó)最偉大的山水畫所蘊(yùn)涵的意圖?！蔽鞣綄W(xué)者認(rèn)為,中國(guó)畫所表現(xiàn)的內(nèi)涵不僅限于肉眼所看到的物體,而須用心去解讀。美國(guó)美術(shù)評(píng)論家高居翰也評(píng)論道:“像中國(guó)學(xué)者們常常所做的那樣,平淡只是表面上的,一幅貌似單調(diào)的畫很可能掩蓋著內(nèi)在的富麗堂皇,在樸素的外衣里可能裹藏著繡花的袍子。在藝術(shù)作品和它所反映出來的人品中,平淡并不等于單調(diào)?！比㈥P(guān)于一般繪畫作品中基本造型的情況,書寫手法的使用方法規(guī)范在認(rèn)識(shí)一些書畫家的個(gè)人風(fēng)格時(shí),常常會(huì)涉及到他們?cè)诓煌瑫r(shí)期的作品所具有的不同面貌,這就是個(gè)人風(fēng)格中的變化,不少書畫家個(gè)人風(fēng)格的形成,都有一個(gè)過程,這是極正常的。這個(gè)過程包括諸如學(xué)習(xí)前人傳統(tǒng),探索新的方法,然后形成個(gè)人風(fēng)格等階段性的特點(diǎn)。個(gè)人風(fēng)格形成以后,也還有一個(gè)從初步到成熟的過程。在這些不同的階段中,有些書畫家的基本面貌并不改變,只是筆墨技巧的熟練程度不同而己,也有些書畫家,在不同的階段中,不僅筆墨技巧的熟練程度有所變化,就是基本的面貌也會(huì)發(fā)生變化。從鑒賞的需要上來說,對(duì)于個(gè)人風(fēng)格中的這些特殊現(xiàn)象,有加以認(rèn)識(shí)和辨別的必要。當(dāng)然,要掌握這一現(xiàn)象,必須從書畫家不同時(shí)期的代表性的作品入手。對(duì)于那些作品流傳不多的書畫家,一般只能通過可靠的文字記載來了解他們。對(duì)于那些個(gè)人風(fēng)格鮮明,在整個(gè)藝術(shù)生涯中基本面貌并無多大改變的書畫家,他們也可能存在一個(gè)前后期的特征,主要是筆墨技巧的老練程度有所不同,這是比較容易掌握的。如倪瓚的山水畫,始終以疏朗蕭逸的面貌出現(xiàn),用筆較干,墨色也較為淡雅。陳洪綬的人物畫,多以夸張的造型取勝,設(shè)色工麗而不俗,具有很強(qiáng)的裝飾味道。惲壽平的“沒骨花卉”,中年時(shí)以濃艷絢麗為主,晚年追求淡雅的風(fēng)格,但在造型和構(gòu)圖方面,仍然具有生動(dòng)靈活的特色,使一般摹仿者難以企及。四、兩大藝術(shù)生平事跡書畫藝術(shù)是人類歷史長(zhǎng)河中的一盞不滅的明燈,藝術(shù)家以其作品中蘊(yùn)含的人格力量影響當(dāng)代,功在后世,書畫藝術(shù)家的個(gè)人風(fēng)格總是與其當(dāng)世的時(shí)代風(fēng)格存在著緊密的聯(lián)系。十九世紀(jì)末,法國(guó)著名雕刻家奧古斯特·羅丹曾說:“藝術(shù)家和思想家好比十分精美、響亮的琴--每個(gè)時(shí)代的情境在琴上發(fā)出顫動(dòng)的聲音,擴(kuò)展到所有其他的人。”每個(gè)時(shí)代都通過自己的藝術(shù)家和思想家發(fā)出自己特有的聲音,反映那個(gè)時(shí)代的社會(huì)面貌,表現(xiàn)那個(gè)時(shí)代人們的思想、感情、意志、理想、愿望和要求,同時(shí)又給那個(gè)時(shí)代和民族、階級(jí)(在階級(jí)社會(huì))、階層的人們以深刻和巨大的影響,甚至一直波及到遙遠(yuǎn)的后世。譬如宋代,文人畫興起,學(xué)術(shù)思想活躍,三百多年間,國(guó)家多難而文運(yùn)不衰,書畫藝術(shù)尤具特色。宋代的學(xué)術(shù)思想影響了書畫理論的發(fā)展方面,自然也影響書畫藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格的大體走向。宋代的文人畫的聲譽(yù)掩蓋了畫工的地位,崇尚筆情墨韻,逸格列為品第之首。從人物形神的探索,伸向自然奧秘,而使花鳥,山水畫興盛,促進(jìn)了中國(guó)書畫向著更高更深的層次發(fā)展,直接影響到元明及以后的書畫。就總體而言,每個(gè)時(shí)代都有代表性的書畫家,他們作品的共同特點(diǎn)是,上承前代大師,自創(chuàng)一家風(fēng)貌,影響一代或幾代書壇或畫壇。后世爭(zhēng)相仿效,贗品也特別多。因此,我們應(yīng)該從研究中國(guó)書畫各時(shí)代的一般特征入手,之后再去精研歷代名家的個(gè)人風(fēng)格,惟有如此,才可起到事半功倍的效果,也才能進(jìn)入書畫藝術(shù)鑒藏的殿堂。因此,研究書畫家的個(gè)人風(fēng)格,須從書畫史入手,了解歷代大師的生平事跡。因?yàn)闀嬋缙淙?只有了解了書畫家其人其事,才能準(zhǔn)確地把握其作品。例如,倪云林是南宋遺民,不滿元朝蒙古人對(duì)漢人的統(tǒng)治,淡看人生,散盡家產(chǎn),浪跡太湖平遠(yuǎn)山水之間,其畫自然一派蕭疏,平淡如煙。這種氣息不是一般人所能夠模仿的。明代大家沈周每每摹仿倪云林,總是過于厚重,達(dá)不到那種虛和沖淡之境,這與沈周平靜的社會(huì)經(jīng)歷和寬厚的性格