元人《全元詞曲》版本輯佚

元人《全元詞曲》版本輯佚

元散曲是唐宋時期的一種新詩。就藝術(shù)而言，它是與唐詩和宋詞“不一起”的“好品味”。元人鐘嗣成的《錄鬼簿序》把雜劇、散曲比做風(fēng)味獨特的“蛤蜊”,說:“吾黨且啖蛤蜊,別與知味者道。”散曲作家王舉之,也提出了散曲的“蛤蜊”風(fēng)味。他的一首[折桂令]《贈胡存善》寫道:“問蛤蜊風(fēng)致何如?秀出乾坤,功在詩書?！笨梢娫艘颜J為散曲在藝術(shù)上別具風(fēng)味,不同于以前的詩、詞。散曲和雜劇是孌生姊妹,都興于北方盛于元代,用同類樂曲配唱。因此,明清人統(tǒng)稱“元曲”或“北曲”。其實,雜劇是戲劇,散曲屬詩歌,二者體裁不同。元人稱散曲為樂府,或分別稱為小令、套數(shù)。“散曲”之稱,始見于明初朱有燉的《誠齋樂府》,后人沿用。據(jù)《錄鬼簿》等書記述,知元人有散曲選集及專集多種,而至今留下的只有楊朝英編的《陽春白雪》、《太平樂府》和無名氏編《梨園樂府》、《樂府群玉》等四個元人選集及個別專集。其它一些選集和專集,都是元以后之人搜集編輯的。當(dāng)代元曲家隋樹森,在前代資料的基礎(chǔ)上,進一步搜集整理,編成《全元散曲》,即當(dāng)今唯一的元人散曲總集?！度⑶饭彩招×?800多首,套數(shù)470多套,有姓名的作者220人,還有不少作者佚名;無名氏作品計有600余篇。就作品數(shù)量看,比《全唐詩》(收詩48.9萬余首)及《全宋詞》(收詞19.9萬余首)要少得多。但做為一種新的詩歌樣式,在文學(xué)發(fā)展史上則可與唐詩、宋詞媲美。散曲是元代風(fēng)靡一世的詩歌樣式,社會各階層的人都對它染指。從作者的身份看,較多的是不得代志的地方小吏、窮儒寒士,但也有朝廷大臣、世襲貴族;還有江湖隱逸、道士羽流,以及優(yōu)伶、歌妓等。從民族看,漢人固多,而蒙古、女真、回鶻、維吾爾等少數(shù)民族也不少,甚至還有個別寓居中國的外國人。張可久的《小山樂府》,收大食惟寅[燕引雛]小令一首。大食即古代的阿拉伯帝國,后分裂為中東諸國。大食惟寅當(dāng)是留居中國的中東某國人。由于作者的身份和民族不同,作品所表現(xiàn)的思想也有差別。總的來看,元散曲反映生活的深度和廣度不如元雜劇。多數(shù)作品寫自然風(fēng)光、男女戀情、隱居閑適及懷古傷今之類,揭露現(xiàn)實矛盾,思想性強的作品只是少數(shù),消極思想占主導(dǎo)地位。這反映了人們對元朝社會現(xiàn)實的悲觀。元散曲在藝術(shù)表現(xiàn)的許多方面不同于以前的詩、詞。由于文詞淺易、句式自由以及押韻近于現(xiàn)代,對現(xiàn)代白話詩的創(chuàng)作有不少可借鑒之處。我們研究元人散曲,除借以認識元代社會外,主要目的也就在于通過作品鑒賞,吸取其藝術(shù)營養(yǎng),為今天的新詩創(chuàng)作提供借鑒。元散曲的起源與發(fā)展一、元曲歌是繼承和發(fā)展散曲是配樂唱的詩歌體裁,屬于歌詩。中國歌詩源遠流長,早在原始社會就已產(chǎn)生?！秴问洗呵铩す艠菲酚浭?“昔葛天氏之樂,三人操牛尾,投足以歌八闋:一曰‘載民’,二曰‘玄鳥’,三曰‘遂草木’……”可見“葛天氏之樂”,既是原始歌舞,也是有題目有文詞的歌詩。周代傳下的《詩經(jīng)》三百篇,都是配樂唱的歌詩?！赌印す掀氛f:“弦詩三百,歌詩三百?！薄妒酚洝た鬃邮兰摇芬舱f:“三百五篇,孔子皆弦歌之?！睉?zhàn)國時的楚辭,則源于楚地民歌。屈原的《九歌》十一篇,就是根據(jù)楚人祭神鬼唱的祭歌改寫的。秦漢之際的“兮”字調(diào)短歌,如項羽唱的《垓下歌》、劉邦唱的《大風(fēng)歌》,是楚辭的延續(xù)。漢代又專設(shè)樂府機構(gòu),搜集民間歌謠配樂。漢樂府詩亦即漢代歌詩。承襲漢代,魏晉南北朝的樂府詩也是歌詩。南朝有“吳聲歌”、“西曲歌”等;北朝有“橫吹曲”。唐代詩歌中的《竹枝詞》、《楊柳枝》、《浪淘沙》、《清平調(diào)》、《漁歌子》等,都是配樂唱的歌詩。唐人格律詩,一般是供朗誦的,有些也被民間譜成曲歌唱。如王維的《送元二使安西》,就被譜成《渭城曲》(又稱《陽關(guān)曲》、《陽關(guān)三疊》)。興于唐而盛于宋的詞,更依附于樂曲,所謂“倚聲填詞”。宋詞亦即宋代的歌詩。中國歌詩,歷代有繼承、有革新、有發(fā)展,因時而異,因地而異。元散曲即是對唐宋歌詩的繼承、革新、發(fā)展。當(dāng)然,元散曲是元代的新曲,不同于唐宋舊調(diào),有其獨特性。而就中國歌詩發(fā)展的源流來看,它也是其中不可分割的流段。二、元曲中的南北關(guān)系元散曲的形成有多種原因,可從以下幾方面來看:1、政治上南北分割,造成文化差異,散曲和雜劇都是北方獨特文化的產(chǎn)物。從1127年金滅北宋到1279年元滅南宋統(tǒng)一中國,一個半世紀,中國又處于南北對峙的分裂局面。先是南宋與北方金朝對峙一百多年。1234年元滅金后,南宋又與元朝對峙40余年。北方先后在金朝和元朝的政治統(tǒng)治下。金、元都是少數(shù)民族政權(quán),政治體制、意識形態(tài)與南方的漢族政權(quán)有異。受其影響,北方文化便形成與南方不同的特點,如正統(tǒng)的儒家思想削弱,女真、蒙古等少數(shù)民族意識潛入等。這就使?jié)h族的傳統(tǒng)文化發(fā)生變異。元散曲和雜劇即是北方文化變異的產(chǎn)物。2、北方“俗謠俚曲”興盛,是元散曲形成的基礎(chǔ)。由金入元的劉祁,對當(dāng)時的“俗謠俚曲”評價很高,他的《歸潛志》寫道:唐以前詩在詩,至宋則多在長短句,今之詩在俗間俚曲也,如所謂“源土令”之類。……今人之詩,唯泥題目、事實、句法,將以新巧取聲名。雖得人口稱,而動人心者絕少,不如俗謠俚曲之見其真情而反能動人血氣也。可見在金元之際,士人已對民間“俗謠俚曲”刮目相看,甚而認為比傳統(tǒng)的詩詞更好。這些“俗謠俚曲”經(jīng)士人加工,逐漸形成固定的曲調(diào),在民間各地傳唱。元人燕南芝庵《唱論》指出:凡唱曲有地所:東平唱[木蘭花慢],大名唱[摸魚子],南京(金元稱開封為南京——引者注)唱[生查子],彰德唱[木斛沙],陜西唱[陽關(guān)三疊]、[黑漆弩]。不同地區(qū)流行不同唱曲,即說明當(dāng)時北方民間歌謠的興盛。這些和詞調(diào)相同的都是曲調(diào),當(dāng)是地方“俗謠俚曲”的藝術(shù)升華。元散曲就是在這些“俗謠俚曲”的基礎(chǔ)上形成并逐漸發(fā)展興盛的。3、少數(shù)民族樂曲的融入,是散曲形成的催化劑。明人王世貞的《曲藻序》說:“自金元入主中國,所用胡樂嘈雜凄緊,緩急之間詞不能按,乃更為新聲以媚之?！边@正確地道出了元散曲形成與少數(shù)民族音樂的關(guān)系。不能說元散曲就是按少數(shù)民族樂曲填詞,但少數(shù)民族樂曲的基調(diào)卻可造成一種音樂風(fēng)格,它規(guī)范著當(dāng)時人按照這種風(fēng)格譜寫新曲。在散曲及雜劇的音樂曲調(diào)中,就有不少是少數(shù)民族樂曲。周德清《中原音韻》指出,“且如女真[風(fēng)流體]等樂章,皆以女真音聲歌之,雖字有舛訛,不傷于音律者,不為害也。”可知元曲中有不少女真樂曲。再是有些曲調(diào)名是譯音,如[也不羅]、[古都白]、[唐兀歹]、[綿答絮]、[拙魯速]、[阿納忽]等,顯然是女真、蒙古等少數(shù)民族樂曲。這些少數(shù)民族樂曲融入元曲宮調(diào),能與其它曲調(diào)組合成套,就說明散曲、雜劇的音樂風(fēng)格與少數(shù)民族音樂相近。所以說,少數(shù)民族樂曲流行中原,對散曲形成起催化作用。4、吸收和改造更新傳統(tǒng)樂曲藝術(shù),豐富散曲曲調(diào)。散曲中有不少曲調(diào)是由詞調(diào)演變而來,調(diào)名與詞調(diào)完全相同,如[人月圓]、[朝天子]、[滿庭芳]、[落梅風(fēng)]、[感皇恩]、[青玉案]、[糖多令]、[點絳唇]、[粉蝶兒]、[菩薩蠻]、[醉太平]等。雖然曲的句式、押韻與詞已有很大不同,而調(diào)名相同,卻說明在音樂上曲對詞有所繼續(xù)。當(dāng)然唱的已非詞的原調(diào)。再是散曲也吸取諸宮調(diào)等曲藝的藝術(shù)營養(yǎng)。諸宮調(diào)產(chǎn)生于北宋,盛行于金、元,亦屬北曲。散曲中有不少曲調(diào)同于諸宮調(diào),如常用的[仙呂·賞花時]、[正宮·脫布衫]、[雙調(diào)·慶宣和]、[般涉調(diào)·哨遍]、[越調(diào)·斗鵪鶉]等,可知即取于諸宮調(diào)。尤其是諸宮調(diào)組曲成套的方法,可直接為散曲套數(shù)提供借鑒。因此說,散曲的藝術(shù)獨創(chuàng)也需要對前代成果的繼承、革新。5、通行的北方漢語要求散曲曲詞押韻與之相應(yīng),這就促使了曲韻的革新。唐詩和宋詞,均依南方中古音押韻,分平上去入四聲,與北方語音很不諧和。散曲流行于北方,用北方口語吟唱。因此,曲詞的用韻也要求依北方音。早期的作家們不約而同地依照“俗謠俚曲”,用北方音韻填詞,后來的作家也照章而行,于是,便形成散曲押韻依北方語音的程式。元中葉泰定元年(1824年),音韻學(xué)家兼散曲作家周德清,總結(jié)散曲和雜劇的用韻規(guī)律寫成《中原音韻》一書,成為北曲用韻的典籍。三、元散曲發(fā)展的分期鐘嗣成的《錄鬼簿》,記述元代雜劇和散曲作家,區(qū)分“前輩已死名公才人”、“方今已亡名公才人”、“方今才人”。“前輩已死”者,大多是由金入元的人,約生活在1234年元滅金(時元稱蒙古)占據(jù)中原,至1279年元滅宋統(tǒng)一中國前后。其中不少人活到元成宗大德年間(1297—1307年),如雜劇、散曲大家關(guān)漢卿、白樸、馬致遠、王實甫等,大德年間均在世?！胺浇褚淹觥闭?晚于“前輩”,其創(chuàng)作活動多在大德前后,下至1330年《錄鬼簿》成書之前(《錄鬼簿序》署“至順元年”,即1330年)?！胺浇癫湃恕?即指1330年尚在世者,自然又晚于“方今已亡”。下可推到1368年元朝滅亡?，F(xiàn)代元曲研究者,即是根據(jù)《錄鬼簿》的分類,來考定雜劇、散曲的發(fā)展分期的。《全元散曲》的編者隋樹森,主張將元散曲發(fā)展分初中末三期:初期從1229年蒙古進入中原到1279年滅南宋統(tǒng)一中國;中期從1279年到1340年元順帝后至元末;末期從1341元順帝至正初到1368年元朝滅亡。《元散曲選注》主編王季思,則主張分前后兩期,前期從1234年元滅金到1307年元成宗大德末;后期從1303年元武宗至大初到1368年元朝滅亡。隋先生是舊分法,王先生是新分法。新舊分法皆與雜劇分期一致。散曲、雜劇的發(fā)展,分前后兩期已足說明問題。前后期的區(qū)別比較明顯。前期作家都是北方人,創(chuàng)作活動主要在北方;后期作家則南方人較多,創(chuàng)作中心也轉(zhuǎn)移到南方。而元成宗大德年間,則是明顯的新老交替時代。前期的不少名家活到大德年間,后期名家有些在大德年間已嶄露頭角,以后成就更大。因此我們依新分法,即分前后兩期:前期1234—1307年;后期1308—1368年。以元成宗大德做為前后期分界線。但是,散曲的發(fā)展與雜劇不完全一樣。雜劇前期興盛,作家、作品多;后期衰落,作家、作品少。散曲則不然,前期固已興盛,后期卻仍在發(fā)展中。元成宗大德以后,散曲名家輩出,作品更多,反映生活面也比前期有所開拓。故不應(yīng)與雜劇并論。元初幾個年不開科取士,知識分子沒有出路,一大批才智之士獻身雜劇創(chuàng)作,借以抒發(fā)憤懣,故前期雜劇興盛。元仁宗延祐二年(1315年)以后,元朝開科取士,廣大知識分子為科舉所吸引,雜劇創(chuàng)作隊伍削弱,故后期雜劇衰落。而散曲因體制短小,寫作不象雜劇那樣困難,又不受舞臺演出制約,隨時隨地可以抒寫。故后期還有不少士人熱衷于散曲創(chuàng)作。再是,一些少數(shù)民族才士,后期對漢文化有了較深造詣,也熱衷于散曲創(chuàng)作,如貫云石、薛昂夫、阿魯威等,就是少數(shù)民族作家中的佼佼者。由于創(chuàng)作隊伍的擴大,故后期散曲比前期更盛。但需指出,后期散曲有形式主義傾向。一些作家專在技巧上下功夫,忽視內(nèi)容;還有的作家,注重雕琢,文詞典麗,失去了“俗謠俚曲”的天然本色。然而,對形式的追求,卻豐富了散曲的藝術(shù)表現(xiàn),也有可借鑒之處,不應(yīng)一概否定。元散曲的藝術(shù)品質(zhì)元散曲做為一種新的詩歌體裁,在藝術(shù)形式和藝術(shù)表現(xiàn)方面,都有其與前代詩、詞不同的特點。這些特點就顯示了散曲的獨創(chuàng)性和獨特風(fēng)格。一、帶過曲、東南角小令散曲是配樂供唱的詩歌體裁,亦即歌詩。其體制依據(jù)配樂,主要分小令和套數(shù)兩類。小令是體制短小的音樂整體,包括單曲和帶過曲。單曲只用一個曲調(diào)填詞,如[越調(diào)·天凈沙]、[中呂·山坡羊]等。帶過曲由同宮調(diào)的二至三個曲調(diào)組成,如[雙調(diào)·楚天遙帶過清江引]、[中呂·快活三帶過朝天子四邊靜]等。前者由[楚天遙]、[清江引]二曲組成;后者由[快活三]、[朝天子]、[四邊靜]三曲組成。前二曲屬[雙調(diào)],后三曲屬[中呂],宮調(diào)相同。帶過曲不可任意組合,只能由同宮調(diào)的幾個相近的曲調(diào)組成?！度⑶分械膸н^曲,總共只有二十幾個。帶過曲因是一個和諧的音樂整體,所以也屬于小令。套數(shù)又稱散套、大令,是由同宮調(diào)的若干曲調(diào)聯(lián)成的組曲。如關(guān)漢卿的[南呂·一枝花]《不伏老》,由[一枝花]、[梁州]等四個單曲組成,馬致遠的[雙調(diào)·夜行船]《秋思》,由[夜行船]、[喬木查]等七個單曲組成。套數(shù)中的曲調(diào)相對獨立,不象帶過曲構(gòu)成一個音樂整體。因此,套數(shù)的組合也不固定,可以任意選用同宮調(diào)的相近曲調(diào)。曲調(diào)選用的多少,根據(jù)要表達的內(nèi)容,短者三四調(diào),長者可達三四十調(diào)。劉時中的[正宮·端正好]《上高監(jiān)司》第二套,就用了三十四個單曲。其中[滾繡球]、[倘秀才]二曲反復(fù)用。小令體制短,適于抒情、寫景、狀物。套數(shù)短者同于小令,長者多用于敘事。小令詞語凝煉,不用或少用襯字,但后期小令也有大量加襯字者。套數(shù)則一般多用襯字,同于雜劇中的曲詞。二、各體結(jié)構(gòu)的聲樂作品散曲、雜劇皆以北方樂曲配唱,稱北曲。北曲分宮調(diào)、曲調(diào)。宮調(diào)是音樂調(diào)式;曲調(diào)是供唱的樂譜,又稱曲牌。曲調(diào)分屬于不同的宮調(diào),如[正宮·端正好]、[越調(diào)·天凈沙],“正宮”、“越調(diào)”是宮調(diào)名;“端正好”、“天凈沙”即屬于以上宮調(diào)的曲調(diào)名。北曲有六宮十一調(diào),稱十七宮調(diào)。其名稱是:六宮:1、正宮,2、中呂宮,3、道宮,4、南呂宮,5、仙呂宮,6、黃鐘宮。十一調(diào):1、大石調(diào),2、雙調(diào),3、小石調(diào),4、歇指調(diào),5、商調(diào),6、越調(diào),7、般涉調(diào),8、高平調(diào),9、宮調(diào),10、角調(diào),11、商角調(diào)。散曲、雜劇常用的只九個宮調(diào),稱五宮四調(diào),即正宮、中呂宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮,大石調(diào)、雙調(diào)、商調(diào)、越調(diào)。。而散曲套數(shù)又多用般涉調(diào)。不同的宮調(diào)有不同的音樂色彩,適宜表現(xiàn)不同的思想感情。燕南芝庵《唱論》指出:仙呂宮唱,清新綿邈。南呂宮唱,感嘆傷悲。中呂宮唱,高下閃賺。黃鐘宮唱,富貴纏綿。正宮唱,惆悵雄壯。道宮唱,飄逸清幽。大石唱,風(fēng)流醖藉。小石唱,旖旎嫵媚。……可知散曲、雜劇選調(diào)是要注意音樂色彩的。曲調(diào)隸屬于宮調(diào),卻是供唱的樂譜。音樂聲情色彩要通過曲調(diào)體現(xiàn)。每個宮調(diào)都有許多曲調(diào)。元代周德清的《中原音韻》,列元曲曲調(diào)名335個。清初李玉的《北詞廣正譜》列元曲曲調(diào)名447個。而明人臧晉叔《元曲選》所附九個宮調(diào)的曲調(diào)名計有565個。如常用的正宮即有[端正好]、[滾繡球]等54個曲調(diào)。這些曲調(diào)大多為雜劇所用,散曲常用的沒有這么多。據(jù)《全元散曲》所附曲調(diào)名統(tǒng)計,散曲所用曲調(diào)只195個(同曲異名合并)。元散曲的曲調(diào)究竟如何唱?已不可考。因當(dāng)時沒有科學(xué)的記譜方法,單憑藝人口頭傳授,到明中葉的萬歷年間,因南曲盛行,北曲衰落,已很少有人能唱元曲曲調(diào)。明人沈德符的《野獲編》卷二五這樣記述:嘉、隆間度曲知音者,有松江何元朗。畜家僮習(xí)唱,一時優(yōu)人俱避舍。然所唱俱北詞,尚得金元蒜酪遺風(fēng)。予幼時,猶見老樂工二三人,其哥童也,俱善索。今絕響矣?！丈蚶舨克喣暇艑m譜盛行,而北九宮譜反無人問,亦無人知矣?？梢娫鷺纷V明中葉已失傳。此后的散曲、雜劇,雖有曲調(diào)與元相同者,所唱已非元曲之舊,唯平仄格式或有繼承。三、“最自由無入聲”“共樂”“連押”,有入聲散曲押韻與音樂有關(guān),唱北方樂曲,就要依北方音韻。否則,即如周德清所說,使歌者“鈕折嗓子”。根據(jù)周德清《中原音韻》總結(jié)的規(guī)律,散曲及雜劇曲詞押北方韻,分平上去三聲,沒有入聲韻。入聲分別歸于平上去三聲。周德清分析馬致遠的套數(shù)[雙調(diào)·夜行船]《秋思》說:“看他用‘蝶’、‘穴’、‘杰’、‘別’、‘竭’、‘絕’字,是入聲作平聲;‘闕’、‘說’、‘鐵’、‘雪’、‘拙’、‘缺’、‘貼’、‘歇’、‘徹’、‘血’、‘節(jié)’字,是入聲作上聲;‘滅’、‘月’、‘葉’,是入聲作去聲:無一字不妥,后輩學(xué)去。”只押平上去三聲,無入聲,是散曲押韻與詩、詞的不同。詩、詞依南方中古音押韻,分平上去入四聲,106韻。押入聲韻者,如柳宗元《江雪》詩“千山鳥飛絕”、岳飛《滿江紅》詞“蕭蕭雨歇”即是。再是散曲押韻,一般平仄互押,在一首曲中可同時押平上去三聲。馬致遠的套數(shù)[雙調(diào)·夜行船]即如此。再看他的小令[天凈沙]《秋思》:“枯藤老樹昏鴉,小橋流水人家,古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下,斷腸人在天涯。”一二句“鴉”、“家”是平聲,第三句“馬”是上聲,第四句“下”是去聲,第五句“涯”又是平聲。這種平仄互押的情況,又與詩、詞不同。格律詩嚴格要求一韻到底。古體詩及樂府詩的長篇,中間可換韻,但換韻與互押不一樣。詞一般也是一韻到底,只某些詞調(diào)要求平仄互換(如《菩薩蠻》、《虞美人》等)。這是個別情況。曲的平仄互押卻是普遍情況。《中原音韻》十九個韻部,就將平上去三聲并為一類。但曲的互押,也只是上聲和平聲可以通融,去聲韻則不可移易。某些曲調(diào)嚴格要求押去聲韻,如[正宮]中的[叨叨令]、[塞鴻秋],都要求押去聲韻,同屬仄聲的上聲就不能替代。還有散曲的押韻比詩、詞更密。有的曲調(diào)要求句句押韻,如[塞鴻秋]即是;[明叨令]除兩個襯句外,也幾乎是句句押韻?！吨性繇崱芬罁?jù)當(dāng)時北方口語,將平聲分為陰陽兩類,與今天的普通話一致。這是詩、詞押韻所不分的,多數(shù)散曲作品也不分。但周德清強調(diào)要分,他特別指出:“[點絳唇]首句韻腳必用陰字(陰平)”、“[寄生草]末句七字內(nèi),第五字必用陽字(陽平)”(《中原音韻·作詞十法》)。又在“定格”曲作中,指出某字用陰平或陽平更妙。然而,平聲分陰陽還不是散曲押韻的普遍要求,只是在特定情況下的藝術(shù)需要。四、“加襯”的詞類散曲的句式如詞,也是長短錯綜。與詞不同的,是可在句式定格之外加襯字。據(jù)明初朱權(quán)《太和正音譜》所記,每個曲調(diào)都有一定的平仄格式。然而,按平仄譜填詞不限于一聲一字,可以多加字。多加的字即所謂“襯字”。如[正宮·叨叨令],其前四句的平仄格式都是:平平仄仄平平去,七個聲,要求押去聲韻。按七個聲填七個字是正格,如鄧玉賓《道情》前四句:白云深處青山下,這四句按正格,沒加襯字。再看楊朝英的[叨叨令]《嘆世》前四句:想他腰金衣紫青云路,俺笑他封妻蔭子叨天祿,這四句就在定格外加了襯字,每句開頭的黑體字即是襯字。一句加二三個襯字算是少的。加襯字的多少以便唱為度。小令不加或少加,套曲加的較多,劇曲加的更多,甚至襯字多于正格字數(shù)。不妨舉劇曲以為參照,且看《西廂記》“長亭送別”中的[叨叨令]四句:見安排著車兒馬兒不由人熬熬煎煎的氣,有甚么心情花兒靨兒打扮得嬌嬌滴滴的媚,準備著被兒枕兒則索昏昏沉沉的睡,從今后衫兒袖兒揾濕做重重疊疊的淚。四句加的襯字都多于正格字數(shù)。象這樣多加襯字的情況,在散曲套數(shù)中并不罕見。而小令中大量加襯字唯后期作品多有。散曲加襯字是為了更好地表現(xiàn)內(nèi)容和增強藝術(shù)性,但加襯字過多,也造成累贅。周德清《作詞十法》是不贊成多加襯字的。他說:“套數(shù)中可摘為樂府者能幾?每調(diào)多則無十二三句,每句七字而止,卻用襯字加倍,則刺眼矣。……[塞鴻秋]末句本七字,有云‘今日個病懨懨,剛寫下兩個相思字’,卻十四字矣。此何等句法?”在平仄譜定格外加襯字,也是散曲在藝術(shù)形式上的特點,不同于詩、詞。格律詩或五言或七言,不能多加字;即使長短句的詞,也不能任意加字。五、元初的曲作—文詞散曲重在雅俗共賞,適合大眾口味,使人們既能讀通也能聽懂。因此,要求文詞淺易,通曉明白。周德清《作詞十法》提出:“造語必俊,用字必熟,太文則迂,不文則俗;文而不文,俗而不俗,要聳觀,又聳聽,……”這是對散曲創(chuàng)作的要求,也概括了散曲文詞的一般特點?！拔亩晃?俗而不俗”,也就是要做到雅俗共賞?！拔亩晃摹?是說散曲可采用書面文學(xué)語言,但不宜過深。燕南芝庵、周德清都提到“成文章曰樂府”,是說散曲也要有文采。在元代的曲作家中,有些人很重文采,如馬致遠、白樸、張可久等,就被稱為文采派。他們的曲作,詞語凝煉,富有韻味又通曉明白。這就是“文而不文”?！八锥凰住?是說散曲可采用通俗口語,但不應(yīng)過于粗鄙。散曲源于民間“俗謠俚曲”,通俗也是散曲的基本特色。元初有不少作家以通俗口語寫曲,被稱為本色派。他們的曲作多取口語中的精粹,生動活潑,富有機趣。但也有些方言土語過于冷僻,使人費解。“俗而不俗”,就要避免這種情況。元代的某些散曲家,同時又是詩、詞作家,有時用填詞法來寫散曲,就弄得不倫不類。且看元初翰林學(xué)士盧摯的兩首同調(diào)小令:[雙調(diào)·蟾宮曲]白蓮映橫塘煙柳風(fēng)蒲,自一種仙家,玉雪肌膚。凈洗炎埃,輕搖羽扇,瓊注冰壺。又猜是耶溪越女,怕紅裙不稱青姝。香動詩臞,鷗鷺同盟,云水深居。[雙調(diào)·蟾宮曲]田家沙三伴哥來嗏,兩腿青泥,只為撈蝦。太公莊上,楊柳陰中,磕破西瓜。小二哥昔涎剌塔,碌軸上掩著個琵琶?？词w麥開花綠豆生芽,無是無非,快活煞莊家。同是一個作家的曲作,韻味迥異。上首文詞雕琢典雅,風(fēng)格如詞;下首純用口語描述,則是散曲本色。上首難說是“文而不文”;下首則可謂“俗而不俗”。在元人散曲中,固然有寫得象詞的作品,但其主流則在于文詞淺易、雅俗共賞。文詞淺易,雅俗共賞,也是散曲不同于詩、詞的明顯特點。在這方面,前人多有論述。清初戲曲家李漁的《閑情偶寄》寫道:曲文之詞采與詩文之詞采非但不同,且要判然相反。何也?詩文之詞采貴典雅而賤粗鄙,宜蘊藉而忌分明;詞曲不然,話則本之街談巷議,事則取其直說明言。……元人非不讀書,而所制之曲絕無一毫?xí)練?以其有書而不用,非當(dāng)用而無書也;后人之曲則滿紙皆書也。元人非不深心,而所填之詞皆覺過于淺近,以其深而出之以淺,非借淺以文其不深也;后人之詞則心口皆深矣。近代戲曲家吳梅的《顧曲塵談》也論到:詞之與詩其所用典雅之語,尚有可通用之處,試閱五季兩宋之詞,雖有工拙之殊,一言以蔽之,曰“雅”而已矣。曲則不然,有雅有俗。雅非若詩余之雅也,書卷典故無一不可運用,而無一可以堆垛。……以曲中所長在乎超脫,正不必以情韻含蓄勝人也。至于俗,則非一味俚俗已也,俗中尤須帶雅?！艅t宜淺顯,俗則宜蘊藉,此曲家之必要者也。以上都論及散曲以及劇曲文詞與詩、詞的不同,歸之于雅、俗問題。吳梅的話有概括性:“雅則宜淺顯,俗則宜蘊藉”,這也是對元人周德清所謂“文而不文,俗而不俗”的進一步闡釋。六、詩和詞、詞之間的搭配以上李漁、吳梅論曲文詞采,已經(jīng)涉及到表意問題。李漁說:“話則本之街談巷議,事則取其直說明言?！眳敲氛f:“以曲中所長在乎超脫,正不必以情韻含蓄勝人也?！鄙⑶谋硪?就以“直說明言”為本色,不尚委婉含蓄。其抒情、敘事則直抒胸臆,寫景、狀物則刻繪盡相。這又與詩、詞不同。詩、詞以委婉含蓄為工,強調(diào)意在言外,而視明言直說為浮淺粗陋。以下且舉詩、詞、曲相類題材比較來看:春怨(唐)金昌緒打起黃鶯兒,莫教枝上啼。啼時驚妾夢,不得到遼西。望江南(唐)溫庭筠梳洗罷,獨倚望江樓。過盡千帆皆不是,斜暉脈脈水悠悠,腸斷白蘋洲。[中呂]陽春曲閨怨(元)徐再思妾身悔作商人婦,妾命當(dāng)逢薄倖夫。以上三篇短作都是寫思婦傷感,可以看出,詩和詞的表意委婉含蓄,不直訴怨情;散曲則直說明言,把一腔幽怨和盤托出。然而,散曲表意率直并非粗陋不工,它注重構(gòu)思新巧,富有機趣。以上曲中的后三句就很別致,說去東吳卻在廣州,畫出了商人為了謀利言無定趨、行無定蹤,根本不顧大妻情義,所以妻子悔恨傷感。當(dāng)然,詩、詞也有表意率直的作品,但與曲畢競是兩種韻味。做為長短句,曲更近于詞,有些調(diào)名也相同。為說明曲與詞的不同,不妨再舉兩首同調(diào)名同題材的作品加以比較:醉太平閨情(宋)劉過情高意真,眉長鬢青。小樓明月調(diào)箏,寫春風(fēng)數(shù)聲。思君憶君,魂牽夢縈。翠銷香暖云屏,更那堪酒醒。[正宮]醉太平閨情(元)湯式惜花人那廂?吹簫伴誰行?好春光翻做了惡風(fēng)光,三般愁難當(dāng)。入蘭房恰昏黃畫角偏嘹亮。掩紗窗未思量杜宇先悲愴。上牙床正恓惶鐵馬兒越叮。不傷心是謊。二作都以[醉太平]為調(diào),調(diào)式都是八句,說明曲調(diào)對詞調(diào)有所繼承。又同是寫思婦傷春,系念遠別的情人,連題目都一樣。詞的表意也夠率直,“思君憶君,魂牽夢縈”,可謂直抒胸臆。但最后兩句委婉含蓄,畫出思婦的孤獨落寞及無限惆悵之情,給人留下不盡的余味。曲寫思婦傷春,卻從頭至尾直抒胸臆。開頭即點出因思念遠別的情人而傷春,后幾句以寫景烘托傷春的苦悶,最后和盤托出,說“不傷心是謊”。全曲對思婦傷春的表現(xiàn),可謂淋漓盡致。散曲表意率直,不尚委婉含蓄,是其藝術(shù)另有蹊徑。李漁《閑情偶寄》提出曲詞要“重機趣”,吳梅提出曲之所長在“超脫”。“機趣”是說機巧風(fēng)趣,構(gòu)思表達宜機巧靈便,風(fēng)趣則是藝術(shù)效果。“超脫”則在于創(chuàng)新,擺脫書卷典故,不走詩、詞老路?！皺C趣”、“超脫”,即從不同角度提出曲詞創(chuàng)作的藝術(shù)要訣。散曲不尚委婉含蓄,也不是使人一覽無余。它的意蘊自在“直說明言”之中,只是不如詩、詞深隱而已。有的作品還有明顯的寓意。七、“秋思”主題的完整信息以上所論主要是散曲藝術(shù)形式上的特點。關(guān)于散曲的具體藝術(shù)表現(xiàn),也有其不同于詩、詞的特色。元人曾以“鳳頭豬肚豹尾”來概括散曲創(chuàng)作。陶宗儀的《南村輟耕錄·作今樂府法》寫道:喬孟符吉,博學(xué)多能,以樂府稱,嘗云:作樂府亦有法:曰“鳳頭豬肚豹尾”六字是也。大概起要美麗,中要浩蕩,結(jié)要響亮。尤貴在首尾貫穿,意思清新。茍能若是,斯可以言樂府矣。此所謂樂府乃今樂府,如[折桂令]、[水仙子]之類。所謂“今樂府”,即指散曲。說“鳳頭豬肚豹尾”,是對散曲創(chuàng)作的一般要求,其實,更重要的是“豹尾”。因此,元人又有“詩頭曲尾”之說。周德清《作詞十法》說:“詩頭曲尾,是也。如得好句,其句意盡,可為末句?！泵魅死铋_先《詞謔》也說:“世稱‘詩頭曲尾’,又稱‘豹尾’,必須急并響亮,含有余不盡之意。”可見散曲創(chuàng)作結(jié)尾十分重要。從元代許多優(yōu)秀的散曲作品看,結(jié)尾都很精采。結(jié)尾句往往統(tǒng)馭全篇,對增強作品的思想性藝術(shù)性有重要意義。以下就分別舉一些小令來看:[越調(diào)]天凈沙秋白樸孤村落日殘霞,輕煙老樹寒鴉,一點飛鴻影下。青山綠水,白草紅葉黃花。白樸此曲是與馬致遠的[天凈沙]《秋思》媲美之作。曲調(diào)相同,題材近似,然各極其妙。馬致遠的《秋思》,寫天涯游子悲秋,寫了一連串的片斷景象:枯藤、老樹、昏鴉……渲染深秋的蕭瑟凄涼,然景象互不連貫。最后一句“斷腸人在天涯”,便點出原來是以天涯游子的傷感眼光看待一切的。這就將以上片斷景象連在一起,構(gòu)成完整意思,很好地表地了“秋思”主題。結(jié)尾句就起到統(tǒng)馭全篇的作用。白樸的[天凈沙]《秋》,前三句也是寫深秋的蕭瑟凄涼,而結(jié)尾句“青山綠水,白草紅葉黃花”,寫的五彩繽紛,畫出了秋景的艷麗,又給人“柳暗花明又一村”的美感。結(jié)尾句的轉(zhuǎn)折就為全篇增添了藝術(shù)光采。與馬致遠的《秋思》相比,又別是一種境界。[中呂]山坡羊潼關(guān)懷古張養(yǎng)浩峰巒如聚,波濤如怒,山河表里潼關(guān)路。望西都,意躊躕,傷心秦漢經(jīng)行處,宮闕萬間都做了土。興,百姓苦;亡,百姓苦。此曲前三句寫潼關(guān)山川形勢險要,進而感慨秦漢衰亡,寄以哀思。而結(jié)尾卻說:“興,百姓苦;亡,百姓苦?！庇筛锌貪h衰亡轉(zhuǎn)為同情百姓疾苦,轉(zhuǎn)的突然。而這一轉(zhuǎn)折,不僅藝術(shù)別致,更提高了作品的思想性,比一般地感慨興亡更有意義。[中呂]紅繡鞋天臺瀑布寺張可久絕頂峰攢雪劍,懸崖水掛冰簾。倚樹哀猿弄云尖。血華啼杜鵑,陰洞吼飛廉。比人心山未險。此曲著力寫天臺山的險峻及陰森恐怖,而結(jié)尾句卻是“比人心山未險”,突如其來,由描寫自然轉(zhuǎn)為揭露社會。巧妙的比擬,不僅增添了作品的藝術(shù)光采,也提高了思想性。天臺山自有大好風(fēng)光,作者不寫而專寫其險峻恐怖,原來旨在借景抒情、針砭現(xiàn)實。這樣就將寫景之作變?yōu)槭闱?而抒情的關(guān)鍵則在末句的一錘定音。[雙調(diào)]清江引托詠宋方壺剔禿一輪天外月,拜了低低說:是必常團圓,休著些兒缺。愿天下有情底都似你者。此曲前四句平鋪直述,并不出色,而末句“愿天下有情底都似你者”,卻說出了當(dāng)時千百萬人的心聲。追求愛情婚姻,希望情人團圓,是封建社會人們的美好理想。這種美好理想在元雜劇和散曲中一再表述,關(guān)漢卿的《拜月亭》,王實甫的《西廂記》及其它散曲,都表述過同樣意思?！锻性仭纺┚涓爬巳藗兊拿篮美硐?愿天下有情人團圓,也就提高了作品的藝術(shù)價值。[雙調(diào)]壽陽曲詠李白姚燧貴妃親擎硯,力士與脫靴,御調(diào)羹就饗不謝。醉模糊將嚇蠻書便寫,寫著甚楊柳岸曉風(fēng)殘月。此曲前幾句也不甚出色,妙在結(jié)尾兩句詼諧風(fēng)趣。李白奉皇帝之命寫外交性的檄文“嚇蠻書”,因喝醉了酒稀里胡涂,便寫成為風(fēng)月情詞,自然妙趣橫生。且作者故意顛倒歷史,張冠李戴,讓唐朝人李白寫出宋朝人柳永的“曉風(fēng)殘月”詞,又造成詼諧。以上五首小令的結(jié)尾,各有特色。小令體制短,結(jié)尾精采能使全篇生輝,故元人注重。套數(shù)體制長,同樣要求結(jié)尾精采。周德清《作詞十法》說:“長篇要腰腹飽滿,首尾相救?！痹谠说奶浊杏胁簧俳Y(jié)尾精采之作。如馬致遠的名作[雙調(diào)·夜行船]《秋思》,全曲慨嘆人生如夢,思想消極而藝術(shù)精絕。結(jié)尾句:“囑咐你個頑童記者:便北海探吾來,道東籬醉了也!”以囑語結(jié)尾,構(gòu)思巧,又與首句“百歲光陰一夢蝶”相呼應(yīng)。又如唯景臣的[般涉調(diào)·哨遍]《高祖還鄉(xiāng)》,用嘲諷筆調(diào)寫漢高祖劉邦還鄉(xiāng)顯威風(fēng)的滑稽可笑,向至高無上的皇帝臉上抹白灰。其結(jié)尾句:“只道劉三誰肯把你揪捽住?白甚么改了姓更了名喚做漢高祖?”用鄉(xiāng)人無知的問話造成詼諧,也留下了無窮的余味。再如杜仁杰的[般涉調(diào)·耍孩兒]《莊家不識構(gòu)闌》,寫一個莊家漢進城看雜劇演出,看的半通不通而興趣甚濃,其結(jié)尾是:“則被一胞尿,爆的我沒奈何”,只好提前退場,結(jié)尾風(fēng)趣,也給人留下了深刻的印象?？傊?散曲注重結(jié)尾,“詩頭曲尾”之說有據(jù)。當(dāng)然,結(jié)尾句要精采才是豹尾,否則即如李開先《詞謔》所云:“狗尾”而已。李漁《閑情偶寄》論戲劇“大收煞”提出:“終篇之際,當(dāng)以媚語攝魂,……作‘臨去秋波那一轉(zhuǎn)’也?！鄙⑶氨病币嗉慈绱恕０?、“蓋其有絕法”元人散曲創(chuàng)作注重“務(wù)頭”,然對“務(wù)頭”的解釋眾說紛紜,莫衷一是。我們只能大概了解。首先提出“務(wù)頭”的,是元人周德清。他在《中原音韻·作詞十法》中寫道:要知某調(diào)、某句、某字是務(wù)頭,可施俊語于其上。后注于定格各調(diào)內(nèi)。在其所附四十首“定格”曲中,他即分別指出某句、某字是“務(wù)頭”。如舉某人之[迎仙客]曲:“雕檐紅日低,畫棟彩云飛,十二玉闌天外倚,望中原,思故國,感慨傷悲,一片鄉(xiāng)心碎?！彼赋?“妙在‘倚’字上聲起音。一篇之中,唱此一字,況務(wù)頭在其上?！庇秩缗e某[四塊玉]曲:“買笑金,纏頭錦,得遇知音可人心,怕逢狂夫天生沁。扭死鶴,劈碎琴,不害磣?！敝赋?“‘纏’字屬陽,妙。對偶、音調(diào)俱好,詞也可宗。務(wù)頭在第二句及尾。”這是說“務(wù)頭”在“纏頭錦”、“不害磣”兩句。諸如此類,或指“務(wù)頭”在某字,或指“務(wù)頭”在某句,而對“務(wù)頭”的含義卻沒有明確解釋。明初戲曲家朱權(quán)(涵虛子),輯有《務(wù)頭集韻》四卷,明中葉人程明善收入《嘯余錄》。亦如周德清,只說某調(diào)某句某字是“務(wù)頭”,而不詳解“務(wù)頭”含義。因此,明中葉人對“務(wù)頭”已不甚了解,乃至詞曲家楊慎將“務(wù)頭”說成“部頭”,被王世貞譏笑。戲曲理論家王驥德說:“蓋其時已絕此法?！蓖躞K德《曲律》對“務(wù)頭”的解釋是:務(wù)頭之說,《中原音韻》于北曲臚列甚詳,南曲則絕無人語及之者。然南北一法,系是調(diào)中最緊要句字。凡曲遇揭起其音,而宛轉(zhuǎn)其調(diào)