影視劇的翻轉(zhuǎn)與批評

影視劇的翻轉(zhuǎn)與批評

改編現(xiàn)象在中國很常見。同一主題和同一故事用不同的媒體來創(chuàng)作，結(jié)果會(huì)更加不同。某部電影火了,觀眾對這部劇還意猶未盡,還想再回味回味劇情或者劇中人物,再來體驗(yàn)一把劇組人物的經(jīng)歷。其次,觀眾們普遍還存在一種好奇心,因?yàn)闊o法想象電影中的人物被打造成為電視劇中的角色會(huì)呈現(xiàn)出何等形象,又或者電視劇被翻拍為電影,精簡版的故事是否還會(huì)滌蕩起伏,既期待又好奇,由此翻拍就有了市場。一、“批評說”的產(chǎn)生影視評論家面對翻拍題材的影視類作品時(shí),多是以批評的態(tài)度進(jìn)行指責(zé),斥責(zé)之聲遠(yuǎn)大于這個(gè)問題本身的思考,影視劇的改編之所以能夠存在,這其中一定就有著其內(nèi)在的原因與特殊性。(一)第一,電影的制作的精細(xì)度影視劇的共性就是兩者都是以視聽語言為基礎(chǔ)的時(shí)空結(jié)合的藝術(shù)。但兩者在觀影環(huán)境與體驗(yàn)、時(shí)空方面、聲音以及需要觀眾所付出的時(shí)間和金錢等方面存在著明顯的區(qū)別。不僅如此,就制作而言,電影的制作的精細(xì)度遠(yuǎn)大于電視劇制作的精細(xì)度,現(xiàn)在我們所看到的電視劇,每集內(nèi)容相對單一乏味,但電影就不相同,一是其制作精良,二是即使有若干槽點(diǎn),普通觀眾對于電影的一次性欣賞也很難發(fā)現(xiàn)。再次,電影的歷史軌跡早于電視幾十年,電視的藝術(shù)精華大部分源于電影,這就決定了很多電視劇是由電影改編而來。(二)從節(jié)目質(zhì)量看,視頻的選取和傳播應(yīng)當(dāng)選擇最佳時(shí)長雖然電影和電視劇都是時(shí)空結(jié)合、聲畫結(jié)合、動(dòng)靜結(jié)合的藝術(shù),但兩者之間還是有很多差異。在時(shí)間維度上,電影的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)長在90分鐘到120分鐘,這里考慮到了觀眾的心理和生理的承受能力,超過這樣一個(gè)時(shí)間跨度,普通人可能沒有那么集中精力來觀賞了。此外,制作3個(gè)小時(shí)片長的片子和制作2個(gè)小時(shí)片長的片子,所需要花費(fèi)的人力物力財(cái)力實(shí)在太多,且上院線之后所售出的票價(jià)相同,因此,多數(shù)影片會(huì)將時(shí)長控制在2小時(shí)內(nèi)。相比較而言,電視劇的放映時(shí)間的差別就比較大,現(xiàn)在的電視劇的每集的時(shí)長都在45分鐘左右,但是,現(xiàn)在的電視劇普遍來講都不低于28集,甚至一些鴻篇巨制都達(dá)到80集左右,電視劇的總時(shí)長遠(yuǎn)超電影。而且,制作方通常會(huì)把電視劇放在晚八點(diǎn)這樣一個(gè)黃金檔期來播出,這樣一來,一定程度上就保證了其作品的收視率。但就現(xiàn)在我國的電視劇而言,很多制作方?jīng)]有考慮到這樣的優(yōu)勢,反而為了一時(shí)的商業(yè)利益,都把電視劇進(jìn)行注水,肆意延長放映時(shí)間,這就使得作品的情節(jié)變得冗長,劇情變得拖沓,實(shí)在是不容樂觀。改編自電影版的電視劇版的《臥虎藏龍》雖然努力想還原電影版的保持中國傳統(tǒng)元素,但是其敘事卻存在拖沓的毛病,還任意加無關(guān)緊要的情節(jié),有意給本劇注水,就使得本劇大大降低了藝術(shù)含量,對原劇來講,真是大打折扣。在空間的層面上,電影和電視劇就更是大不相同了。一般來講,電影是表現(xiàn)空間的藝術(shù),而電視劇是表現(xiàn)時(shí)間的藝術(shù),電影著重表現(xiàn)空間,講究的是空間的象征意義,空間的震撼力以及空間所能呈現(xiàn)出的所有的美學(xué)價(jià)值。電影的空間對于影片的敘事以及表現(xiàn)人物性格有著極其重要的作用,比如影片《空軍一號》,其故事所發(fā)生的場景全都在那架飛機(jī)上,而影片《卡桑德拉大橋》的故事的空間全都在一列火車上,還有《少年派的奇幻漂流》故事的空間幾乎都是在大海上。還有我國影片用空間來表義比較典型的有陳凱歌《黃土地》,張藝謀《大紅燈籠高高掛》。而電視的傳播媒介是家庭的小熒幕,天生就缺乏對空間的表現(xiàn)力,所以,影片的空間所能承載的功用相對就要小很多。(三)從觀眾的心理看,所有人物都具有不同的特點(diǎn),是將自己打造成過影片的保護(hù)電影與電視劇的觀賞環(huán)境也大不相同。電影院給我提供的院線空間是封閉的黑暗的安靜的,這使得我們無法與外界進(jìn)行交流,只有全身心的投入觀看前方那一塊亮亮的銀幕,這樣的環(huán)境就使得觀眾對于影片觀賞的注意力極為集中。再加上觀眾們通常都是特地去電影院購票觀看,因此在心理上也會(huì)聚精會(huì)神的欣賞,甚至忘我的觀看,很多人還會(huì)將自己納入劇中的某個(gè)人物進(jìn)行角色進(jìn)入,把自己當(dāng)作影片的主人公,體驗(yàn)劇中人物的歡樂與悲傷。觀眾在觀看電視劇則不同,電視劇是小熒幕的邊框,而且觀眾有絕對的選擇權(quán),再者電視劇是人們茶余飯后的休閑。因此,電視劇的觀看模式使得觀眾與劇中人物是一種“隔離”的狀態(tài)。而且,就很多中國家庭來講,家有一子,學(xué)習(xí)為重,電視是一種無形的干擾,不能影響孩子休息或者學(xué)習(xí),這就使得觀眾與電視劇之間存在些許芥蒂。二、電視劇剪輯的策略(一)從節(jié)目、小說的角度談電視版與動(dòng)畫的制作電影在空間、色彩表現(xiàn)上以及觀上環(huán)境上是先天的優(yōu)越于電視劇的,觀眾在觀賞一部電影大都是一種體驗(yàn)式的效果,而觀看電視劇是一種間離式的觀看。所以,影視劇之間的相互翻拍就得有的放矢了,電影就更適合表現(xiàn)一些對畫面質(zhì)量要求更高,場面相對比較宏大的電影。而電視劇對視覺要求不高,適合表現(xiàn)一些故事情節(jié)相對復(fù)雜,2個(gè)小時(shí)的電影播放時(shí)長很難厘清人物關(guān)系且節(jié)奏相對緩慢。但是,也有一部分題材兩種情況都適應(yīng),比如武俠類、警匪類,這樣一類題材懸念型較強(qiáng),同時(shí)在場面和動(dòng)作上又有很大的發(fā)揮空間,電影可以依據(jù)其優(yōu)勢吸引影迷,而電視劇也可以依據(jù)故事情節(jié)的曲折性來吸引觀眾。題材的選擇對電影和電視劇來講十分重要,但起不了決定性作用,《手機(jī)》的電視劇版和電影版都各自大放光彩,電視劇于電影的七年后問世,但是兩者之間確實(shí)有很大不同。就選題而言,因?yàn)槠脑?電影版的《手機(jī)》僅僅選擇了小說的前兩章進(jìn)行改編與創(chuàng)作。而小說的最精彩的部分恰好在第三章,而電視劇因?yàn)榭梢员M情展現(xiàn),所以,劇情的設(shè)置就復(fù)雜也更有看點(diǎn)。電視版似乎更可以還原小說的主題,比如城鄉(xiāng)文明的差異,人的欲望與追求,人的精神文明的歸宿等等,這些電視劇都比較真實(shí)的還原了出來。就人物塑造上,兩個(gè)版本也有差異,電視劇給每個(gè)主要人物展示的時(shí)間更為寬裕,因此,人物的塑造更為全面。關(guān)于嚴(yán)守一的塑造,電視劇版的他少了一些地痞流氓的氣息,多了一份責(zé)任與擔(dān)當(dāng)?shù)囊庾R,除了主要人物的變化,電視劇還增加一些次要人物,以此來增加戲份,是劇更為飽滿與好看。當(dāng)然,張藝謀的《菊豆》、《秋菊打官司》、《幸福時(shí)光》以及《山楂樹之戀》,從題材上講,好像更適合拍成電視劇,但是,由于張藝謀導(dǎo)演有著深厚的功底以及強(qiáng)大的自信心,拍出的這類題材的電影依舊是很成功的。但是,也有一些電視劇的翻拍不盡人意,比如,《武林外傳》的電影版?！段淞滞鈧鳌返碾娪鞍媸窃陔娨晞￠_播五年后上映的,將電視劇的原班人馬搬上銀幕,這在影片的宣傳上可以借助電視劇的成功而保證一定的票房,但實(shí)際上這部電影并沒有那么樂觀。究其原因,還是電影和電視劇本質(zhì)上的不同所造成的。電影版的《武林外傳》為了使其更像是電影,在制作上相比之電視劇版精良的多,其不管是畫面的質(zhì)量還是音響的質(zhì)量都提升很多,且人物的造型、服裝都提升不止一個(gè)檔次,加上郭芙蓉的武大動(dòng)作也被精心設(shè)計(jì)。總之,看起來就是披著電影外衣的模樣,這樣一來,就和觀眾的期待視野有所差。因?yàn)?觀眾覺得這樣的翻拍和自己的想象不太一樣,明明就是一個(gè)客棧里的幾個(gè)伙計(jì),其扮相哪里有那么夸張,與觀眾設(shè)想的略有不符,好像也不太合乎邏輯。再有就是再情節(jié)的編排上有很多不妥之處,比如有關(guān)秀才的的出場和退場都明顯的不符合邏輯,其情節(jié)難以自圓其說。因此,很難打動(dòng)觀眾去買賬。(二)保持其審美價(jià)值不受損害的創(chuàng)作成果格式塔心理學(xué)家阿恩海姆曾說:很明顯,對于一個(gè)復(fù)雜的整體的理解,必須通過對這一整體的各組成要素進(jìn)行分析之后才能完成。然而,如果在分析時(shí)沒有一個(gè)整體的概念做指導(dǎo),對這個(gè)復(fù)雜整體的認(rèn)識就連一步也不能深入下去。因此,對于經(jīng)典作品的翻拍,需要注意的是,必須保持其審美價(jià)值不受損害,尤其是人文精神內(nèi)涵的傳播必須到位。當(dāng)代的影視創(chuàng)作者在創(chuàng)作尤其是改編影視作品的同時(shí),必須要以提升大眾的審美情趣和人文內(nèi)涵為目標(biāo),如果在沒有理解原劇思想內(nèi)涵的情況下進(jìn)行翻拍和創(chuàng)作,并且在創(chuàng)作的過程中融入了低俗、媚俗的元素于其中,一味的為了迎合某些有低級趣味傾向的觀眾的獵奇與窺伺心里,從而進(jìn)行大量的色情暴力元素的疊加,用此種方法來活動(dòng)較高的收視率又或者是較高的票房收入,如此沒有遠(yuǎn)見的做法,即使在某段時(shí)間有一定影響力,這類作品也絕不會(huì)名垂影視史,只會(huì)將一些沒思想內(nèi)涵的觀眾推向更迷失的深淵。(三)影視作品是一項(xiàng)藝術(shù)價(jià)值在一些由電影改編而來的電視劇當(dāng)中,許多創(chuàng)作班底只為了追求一時(shí)的眼前利益,從而忽略了影視作品的藝術(shù)價(jià)值,這是絕不可取的,所有的影視創(chuàng)作者都應(yīng)當(dāng)明白,影視作品永遠(yuǎn)都是其藝術(shù)價(jià)值是第一位的,商業(yè)價(jià)值是第二位的,因?yàn)槠渌囆g(shù)上做到了精良,其作品就可能是經(jīng)久不衰的。只追求藝術(shù)作品的商業(yè)價(jià)值而不顧其藝術(shù)價(jià)值,這些作品在大浪淘沙中,其結(jié)果注定是失敗的,因?yàn)樗环嫌耙曌髌返目茖W(xué)發(fā)展觀,對于創(chuàng)作人員來說,是不可取的。比如近兩年由由湖南衛(wèi)視主創(chuàng)的兩部電影《爸爸去哪兒》以及《快樂到家》,其票房都很樂觀,但是不難發(fā)現(xiàn),不管是其故事情節(jié)還是敘事結(jié)構(gòu),還是整個(gè)影片的制作,都不能叫人滿意,甚至可以說是粗制濫造。(四)從“現(xiàn)代觀眾的審美基影視工作者將某部作品進(jìn)行翻拍,除了其作品叫人回味無窮以外,更主要的是該作品具有改編的價(jià)值,也即在今日再來審視這些作品時(shí),仍具有一定的高度,它很大程度上能夠符合當(dāng)代觀眾的審美情趣以及符合現(xiàn)今的主流價(jià)值觀念。原來的影視劇作可能已經(jīng)被現(xiàn)代的觀眾的心理所淘汰,拿電影《手機(jī)》的改編來說,03年的中國老百姓手機(jī)的占有率肯定不及10電視版《手機(jī)》觀眾手機(jī)的普及率高。所以,把這部電影進(jìn)行改編,明顯更符合當(dāng)下的主流價(jià)值觀念。而且因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中存在這么一些真實(shí)的狀況,編劇在改編這部作品的時(shí)候,更容易下手,同時(shí)這些由生活改編而來的段子也更加符合電視觀眾的審美情趣。(五)重對觀眾心理的考察畢竟翻拍不是原創(chuàng),觀眾很大程度上會(huì)拿原版與其進(jìn)行對比。所以,在尊重原版的基礎(chǔ)上,一定要注重對觀眾接受心理的考察。首先,在題材的選擇上必須是觀眾感興趣的,這個(gè)就必須做好市場調(diào)研。其次,在敘事層面上,要與時(shí)俱進(jìn),也即影像的處理上盡量時(shí)尚前沿化,要對準(zhǔn)觀眾的口味。最后,要提升作品的藝術(shù)水平與感染力,只有經(jīng)過認(rèn)真努力的翻拍作品,才經(jīng)得起觀眾的摔打和時(shí)間的考量。(六)現(xiàn)代文化元素的體現(xiàn)無論是將文學(xué)作品改變成影視劇還是影視劇之間的翻拍,都應(yīng)當(dāng)注重的是改編或者翻拍整體團(tuán)隊(duì)的藝術(shù)修養(yǎng),因?yàn)槊恳粋€(gè)環(huán)節(jié)都至關(guān)重要,也許在隊(duì)伍中存在某些同志對藝術(shù)作品理解的偏頗,從而造成他這個(gè)環(huán)節(jié)上的失衡。那么,對于整部劇來講都是一個(gè)很大的缺損。改編者應(yīng)不斷的加強(qiáng)自身的藝術(shù)修養(yǎng),遵循不同藝術(shù)創(chuàng)作的自然規(guī)律,在尊重原有影視劇的題材上,進(jìn)行大膽合理的創(chuàng)新,這些就需要對藝術(shù)有敏銳的感悟能力,達(dá)到這個(gè)目標(biāo)的前提就是努力提升自己的個(gè)人藝術(shù)修養(yǎng)。對于影視劇的翻拍,現(xiàn)在形成了兩種對立的陣營,一種是支持此種類型的翻拍,例如著名電視劇導(dǎo)演張紀(jì)中就曾經(jīng)說過:“每隔一段時(shí)間,可能就會(huì)出現(xiàn)某電影電視劇的翻拍,這沒什么可新鮮的,也不是什么錯(cuò)事,我覺得沒有翻拍就沒有進(jìn)步。”著名編劇海巖也曾對此發(fā)表過言論“不管是文學(xué)作品,還是影視作品,經(jīng)典文化有著重溫的價(jià)值,它所喚起的是人民對文化的記憶”。確實(shí),經(jīng)典的作品,隨著時(shí)間的變更,時(shí)代的交替,需要與時(shí)俱進(jìn),因?yàn)橛泻芏嘈碌南敕ㄒ约霸S多新的技術(shù)可以實(shí)現(xiàn)之前未曾實(shí)現(xiàn),新生物會(huì)賦予其更劇代表性的文化內(nèi)涵。因此,將這樣一類作品拿出來翻拍就更具有時(shí)代價(jià)值與內(nèi)涵。并且,時(shí)代不同,人民對作品的理解也不盡相同,如果翻拍加上了現(xiàn)代的文化元素,那么翻拍就能起到文化和現(xiàn)實(shí)溝通橋梁的作用。誠然,對某一問題的觀點(diǎn),站在反對隊(duì)伍里的人對于翻拍現(xiàn)象很是反感,認(rèn)為某類型作品的翻拍就是褻瀆了原作品的精華。確實(shí),新版《紅樓夢》的翻拍在設(shè)置黛玉裸死這一情節(jié)上引起了大眾的極為不滿,可能為了迎合市場上某一類人的口味又或者是炒作的原因,這樣踐踏經(jīng)典的行為確實(shí)值得反思。好在,這種現(xiàn)象是罕見的。再加之,批評者認(rèn)為,翻拍是一種沒有創(chuàng)造力的體現(xiàn)。影視工作者一味的去翻拍很容易錯(cuò)過好挖掘的題材。影視劇的翻拍現(xiàn)象,一直以來都被我們的一些專家和學(xué)長所批評,不管好壞,都是一刀切,記得之前有人發(fā)文呼吁,不要總對80后的一些作家抱以批判的態(tài)度,其實(shí)像韓寒、張悅?cè)缓凸疵鬟@樣的青年作家,他們也都是有自己的思考在文章里面的。哲人曾說過:存在即合理。所以,他們的存在有市場、有讀者、有自己的