十二音序列模仿的發(fā)展與實(shí)踐

十二音序列模仿的發(fā)展與實(shí)踐

序列模仿的認(rèn)識(shí)模仿是復(fù)調(diào)音樂作品中最常用的對稱技巧。其核心就是,兩個(gè)或兩個(gè)以上的不同聲部之間要具有一定時(shí)間差的相似動(dòng)機(jī)進(jìn)行。由于序列作品脫離調(diào)性而很難使聽眾抓住主題的旋律特征,因此,通過不同的模仿技術(shù)對“變化多樣”的旋律加以聽覺上的鞏固就顯得尤為重要。模仿不僅能使作品在織體上變得豐滿,技法上變得豐富,還能使作品中的音樂素材更為集中。就像十二音序列逐漸演變成整體序列一樣,在序列音樂作品中,模仿技法也進(jìn)行著相應(yīng)的變化,它不僅僅局限于相同或相似旋律相繼出現(xiàn)的傳統(tǒng)形態(tài),在結(jié)合了新的音高材料的同時(shí),還融入了序列理論,使它的發(fā)展必然與十二音序列聯(lián)系在一起,這就形成了筆者提出的序列模仿。本文的研究對象《第三弦樂四重奏》(op.30)創(chuàng)作于1927年,是勛伯格的十二音序列理論得到完善,并系統(tǒng)化運(yùn)用于實(shí)際作品中的序列主義時(shí)期的典型代表,同時(shí)該作品也是作曲家將十二音技術(shù)用于創(chuàng)作樂隊(duì)作品之前的一次嘗試。以下為構(gòu)成全曲四個(gè)樂章的序列及其變形:例a它們屬于同一種性質(zhì)的序列之內(nèi),但根據(jù)主體和派生的關(guān)系又可以知道它們都是不同的四種序列形態(tài),即原型序列、倒影序列、逆行序列和倒影逆行序列四種形態(tài)。這一點(diǎn)必須與模仿中所使用的不同旋律形態(tài)加以區(qū)分,因?yàn)楫?dāng)十二音序列結(jié)合了模仿之后,由于音高材料上的控制不得不使模仿旋律形態(tài)發(fā)生變化,有時(shí)無法做到旋律的形態(tài)與序列的形態(tài)相吻合。比如,選定序列的倒影形態(tài)作為一個(gè)音樂片段的所有音高材料,在模仿聲部之間可以重復(fù)一條相同的旋律,也可以在不超出所給音高材料的前提下,將旋律形態(tài)在模仿聲部之間進(jìn)行倒影。既然一種序列形態(tài)之內(nèi)可以產(chǎn)生出多種模仿進(jìn)行,那么,兩種或者多種序列形態(tài)構(gòu)成的模仿就更加精彩了。下面,筆者就將這兩種不同類型的模仿分別加以論述。一、不完整的序列導(dǎo)致無明確模仿同一序列形態(tài)指的是一種序列形態(tài),即原型序列、倒影序列、逆行序列和倒影逆行序列四種形態(tài)中的一種。不管在作品中序列的使用是否完整,音高都不能脫離指定的這一種序列形態(tài)的范圍。而同一序列形態(tài)模仿則是指構(gòu)成模仿的幾個(gè)聲部之間,其音高必須始終控制在完整的或不完整的一種序列形態(tài)之內(nèi),這就集中的使用了音樂片段中所選擇的音高材料。一組完整的序列提供了作曲家足夠的音高材料,可是,在實(shí)際寫作過程中,并不是每一段音樂都需要用到完整的十二音序列,只選取十二音中的某幾個(gè)音來寫作也是常見的現(xiàn)象。例如,《第三弦樂四重奏》中的第一樂章,勛伯格將固定音型這一樂思作為該樂章的貫穿主線,只采用了序列的前五個(gè)音在中間兩個(gè)聲部交替出現(xiàn),這就造成了不完整序列的模仿進(jìn)行?；诖?筆者在同一序列形態(tài)模仿技法這一部分中,將完整和不完整的同一序列形態(tài)模仿分別進(jìn)行闡述。(一)模仿的聲樂材料在一個(gè)使用了模仿技法的音樂片段中,其模仿聲部所使用到的全部音高材料正好構(gòu)成一組完整序列,那么聲部之間就形成了完整的同一序列形態(tài)模仿。具備完整同一序列形態(tài)條件的十二個(gè)音,分布在模仿與被模仿的聲部之間,這樣可以清晰地讓我們看到作曲家如何組織音高材料。然而,有時(shí)模仿的聲部并不會(huì)占去序列中所有的十二個(gè)音,而只是使用其中所需要的幾個(gè)音進(jìn)行模仿,那么剩余的其他音作為自由聲部則與模仿聲部進(jìn)行對位,這樣構(gòu)成的模仿形態(tài)不僅沒有脫離完整的同一序列形態(tài)模仿,也沒有完全使用所有的序列音進(jìn)行模仿,這就出現(xiàn)了兩種不同的情況。還必須提出的一點(diǎn)是,模仿在此作為分配十二音序列的一種手段,無法做到在音程、音高、節(jié)奏上的絕對一致。1.第三樂章學(xué)習(xí)這種模仿是指將一組完整序列的音高遍布各個(gè)聲部,且這些聲部之間在節(jié)奏上形成模仿關(guān)系,當(dāng)具備這兩個(gè)條件時(shí)就出現(xiàn)了序列內(nèi)部模仿的情況,也就形成了用全十二音的模仿。它們的模仿關(guān)系由于序列本身的不對等性,因此不能構(gòu)成音高上的嚴(yán)格模仿。(見例1第一樂章9,bar95-99)通過上例可以看到,三個(gè)聲部在構(gòu)成第一次模仿時(shí)用全了一組完整序列的所有音高,第二次模仿是第一次模仿的擴(kuò)大時(shí)值重復(fù),最后一次模仿與開始又是相同的,其模仿時(shí)差均為三個(gè)四分音符。由于三次模仿都保持在同一形態(tài)的序列之中,所以整體上呈現(xiàn)出一種展開式的模仿發(fā)展關(guān)系?；谝陨线@些共性,三個(gè)聲部原本被劃分開的模仿片段,此時(shí)可以連接成三條完整的旋律依次模仿。然而,模仿與被模仿聲部之間都堅(jiān)持使用各自的完整序列,因此就不可能在音高上面構(gòu)成嚴(yán)格的模仿,只能形成由下至上依次陳述的節(jié)奏模仿片段。(見例2第一樂章20,bar326-327)這也是一個(gè)用全十二音的例子,其中包含的兩組模仿進(jìn)行分別處在上兩聲部與下兩聲部之間。第一小提琴與第二小提琴之間是時(shí)差一個(gè)四分音符,以十六分音符動(dòng)機(jī)為主的嚴(yán)格倒影模仿;中提琴與大提琴之間是時(shí)差兩個(gè)四分音符,以八分音符動(dòng)機(jī)為主的嚴(yán)格倒影模仿;且兩組模仿又以一個(gè)四分音符的時(shí)差在節(jié)奏上形成“一對二”的對位關(guān)系。通過進(jìn)一步分析之后可以看到,為了在音高上形成嚴(yán)格的倒影模仿關(guān)系,作曲家將序列的十二個(gè)音作了順序上的變動(dòng),形成了作品中將十二音與模仿技法緊密結(jié)合的另一種手段。2.通過序列模仿而形成的對比在使用了模仿技法的音樂片段中,一組完整序列的音高遍布各個(gè)旋律聲部,而模仿的聲部之間沒有將完整序列的十二個(gè)音用全,只使用了序列的一個(gè)截?cái)?但是它們結(jié)合非模仿聲部的音高之后仍能夠組織出一個(gè)完整序列,這樣就形成了十二音截?cái)嗟哪７?。?第一樂章4,bar19-22在上例的音樂片段中,第一小提琴與大提琴呈連續(xù)四次的嚴(yán)格模仿關(guān)系,音高一致,都使用了序列的后五個(gè)音,模仿時(shí)差為三個(gè)四分音符;序列其它七個(gè)音構(gòu)成的第二小提琴和中提琴則是抒情的自由對位旋律。性格上形成對比的幾條旋律結(jié)合在一起就組成了完整的序列原形。例4第一樂章18,bar251-254初看此例,似乎是例3的聲部換位處理手法,但與上所不同的是,這段音樂已經(jīng)發(fā)展到了該樂章的再現(xiàn)部分。作曲家以相同的模仿技法安排不同的序列形態(tài),這樣的處理方式不僅在音樂整體上體現(xiàn)了動(dòng)力性的特點(diǎn),而且使樂曲的各部分相互之間保持著密切的聯(lián)系。(二)序列模仿的運(yùn)用在一個(gè)使用了模仿技法的音樂片段中,模仿聲部所使用到的音高材料不能構(gòu)成一個(gè)完整序列,稱為不完整序列模仿(1)。這是勛伯格的另一種作曲構(gòu)思,通常少量的音高材料能更好的支配和運(yùn)用,也能為推動(dòng)音樂留有一定的空間。因此,勛伯格將十二音序列中的某幾個(gè)音作為一種動(dòng)機(jī)材料,結(jié)合模仿技法來發(fā)展音樂。但是,由于模仿聲部運(yùn)用的音高材料短小,不易于音樂的流動(dòng),從而使得模仿的形態(tài)必須多樣。1.第一樂章:相同音色,相同節(jié)奏,原型模仿指的是在多聲部模仿中,各應(yīng)句聲部以相同的音調(diào)和節(jié)奏模仿起句聲部。而在該作品中的體現(xiàn),主要是第一樂章中的固定音型,這是一種類似于傳統(tǒng)題材固定低音(BassoOstinato)的寫作方式。不過在作品的第一樂章中,以相同動(dòng)機(jī)不同音區(qū)的陳述方式,讓相同音調(diào)和節(jié)奏的模仿動(dòng)機(jī)交替出現(xiàn)在各個(gè)聲部。之后,作曲家還將這種手法運(yùn)用在樂曲的中間部分予以展開。樂曲開始處,固定音型采用原型序列的前五個(gè)音在第二小提琴和中提琴之間以模仿的關(guān)系單獨(dú)陳述。隨著音樂發(fā)展的需要,序列形態(tài)的不斷變換,該動(dòng)機(jī)在保持節(jié)奏不變的情況下貫穿著整個(gè)樂章,并在95小節(jié)處由五音變?yōu)樗囊粲上轮辽戏謱舆M(jìn)行模仿,最后將該動(dòng)機(jī)融入在完整序列之中(見例1)。雖然兩處的音高安排和陳述形態(tài)發(fā)生了變化,但是后者的音高來源、創(chuàng)作思路和作曲技法從此例中得到了很好的論證。2.．以傳統(tǒng)旋律為主題的模仿這也是傳統(tǒng)作品中常用的模仿技法,它不僅能給音樂帶來新意,而且集中了音樂旋律中的音高材料。以一條旋律為首,其后各聲部的旋律以不等的時(shí)差關(guān)系對前一旋律進(jìn)行倒影形態(tài)的跟隨就形成了倒影模仿。只是在該作品中將傳統(tǒng)作品的旋律變?yōu)閯?dòng)機(jī),從而達(dá)到不一樣的音響效果,這也是作曲家在作品中使用較多的模仿技法之一。上例是上方三個(gè)聲部之間的倒影模仿,中提琴分別以首音相差三個(gè)半音的音程關(guān)系與大提琴和第二小提琴構(gòu)成形態(tài)上的倒影模仿,而大提琴和第二小提琴兩聲部之間又是同向模仿,其模仿順序是III-IV-II。以八分音符為單位,第四聲部時(shí)差第三聲部四個(gè)八分音符,第二聲部時(shí)差第四聲部兩個(gè)八分音符。該例不僅體現(xiàn)了模仿的形態(tài),而且還類似于聲部簇的進(jìn)行,相同的旋律以不同的形態(tài)和不等的時(shí)差蜂擁而至,形成一個(gè)不可分離、互相依附的整體。二、兩種以上形態(tài)的模仿十二音作品通常只采用一個(gè)序列,而作品內(nèi)部的音高布局則可以結(jié)合這個(gè)序列的四十八種序列形態(tài),這將不可避免地出現(xiàn)兩種或者兩種以上形態(tài)的序列之間相互作用而構(gòu)成的模仿。它們可以是不同動(dòng)機(jī)組合而成的序列模仿,也可以是相似旋律結(jié)合而成的序列模仿。由于序列中的十二個(gè)音被作曲家有計(jì)劃的分布在不同聲部構(gòu)成不同的旋律形態(tài),所以通過分析再將序列重新組織在一起時(shí),能夠發(fā)現(xiàn)音高與織體的結(jié)合在序列模仿中的體現(xiàn)竟然是多種多樣的。(一)以四分音符為模仿對象的非模仿模仿在該作品的音樂發(fā)展過程中,常出現(xiàn)兩組或兩組以上不同片段的模仿進(jìn)行(其模仿聲部之間可能是相鄰的,也可能是相隔的),其中沒有自由聲部的出現(xiàn),在這樣的音樂織體內(nèi)部,不構(gòu)成模仿的聲部之間又能夠組合成各自的完整序列,形成在不同序列形態(tài)中相同片段之間的模仿,這就是序列交叉模仿。從譜面上可以看到,三組模仿片段以各自不同的時(shí)間差在四個(gè)聲部依次陳述。第一組首次出現(xiàn)在最下方兩個(gè)聲部,以時(shí)差一個(gè)四分音符進(jìn)行嚴(yán)格倒影模仿;接著第二組在最上方兩個(gè)聲部,以時(shí)差兩個(gè)四分音符進(jìn)行嚴(yán)格倒影模仿;第三組回到最下方兩個(gè)聲部,以時(shí)差兩個(gè)四分音符進(jìn)行原型模仿;單從節(jié)奏上看,又可以發(fā)現(xiàn)第一組與第二組其實(shí)也形成模仿關(guān)系。再深入分析它們的音高結(jié)構(gòu),得知是由兩個(gè)不同形態(tài)的完整序列組合而成,中間兩個(gè)聲部的音高組合是O-8,上下兩聲部的音高組合是I-11。作曲家以一種序列形態(tài)分布在非模仿的聲部之間,共消耗了兩個(gè)完整序列的創(chuàng)作理念,在音樂的發(fā)展過程中較為合適的處理了模仿與模仿之間的對位關(guān)系。上例中聲部線條清晰,第一小提琴與第二小提琴構(gòu)成的非模仿聲部首先同起進(jìn)入,之間又形成了良好的對位關(guān)系;隨后中提琴和大提琴構(gòu)成的非模仿聲部以六個(gè)八分音符的時(shí)差同步進(jìn)入,分別與上兩聲部形成嚴(yán)格的倒影模仿,這樣,兩個(gè)序列就很自然的被分割于兩組非模仿聲部之間。值得注意的是,兩者的結(jié)合不僅是旋律上的嚴(yán)格模仿關(guān)系,同時(shí)在譜例上被框開的兩個(gè)部分構(gòu)成的序列也是首音相差一個(gè)半音的倒影關(guān)系,因此,此例也可以看成是類似于“雙重倒影模仿”的形態(tài)。譜例取自第一樂章的尾聲部分,是序列交叉模仿的進(jìn)一步運(yùn)用。作曲家在序列形態(tài)中選擇了O和I-5作連續(xù)性的模仿,這種巧妙的安排方式不僅達(dá)到了音高和不同序列形態(tài)相結(jié)合的模仿目的,同時(shí)還體現(xiàn)了模仿的“雙重性”。通過參考圖示可以更為直觀地看到該形態(tài)的發(fā)展軌道。(二)音的重疊模仿序列重疊,指的是前一序列與后一序列中一個(gè)或幾個(gè)相同的音構(gòu)成重疊,這個(gè)重疊音被包含在前后兩個(gè)序列中。所謂序列重疊模仿,則是指以重疊音為起音構(gòu)成的旋律在各個(gè)聲部形成的模仿。譜例中被劃分開的三個(gè)片段分別構(gòu)成了三種不同形態(tài)的序列,第一個(gè)序列包含了完整的十二個(gè)音;第二個(gè)序列將第一個(gè)序列的7音當(dāng)作自己的8音;第三個(gè)序列依照前一做法,將第二序列的7音當(dāng)作自己的8音,之后依此類推。而前一序列的7音與后一序列的8音之間是一種什么關(guān)系呢?從譜面上所給予的箭頭提示中可以看到,構(gòu)成模仿關(guān)系的旋律線條只有一種形態(tài),這條旋律采用了各個(gè)序列中的第8至12音,在前一序列中作為起句的7音,在下一序列中就變成了“省略”的8音,這種“借為己用”的做法不僅加深了十二音序列與模仿技法之間的聯(lián)系,而且還形成了兩個(gè)序列之間的重疊。序列重疊模仿在樂曲中的體現(xiàn)不僅僅是譜例中列出的這四小節(jié)。隨著作品的發(fā)展,音樂需要不斷地前進(jìn),此時(shí),作曲家所采用的這個(gè)模仿旋律在音樂需要之處,隨刻發(fā)生著變化。最后,將這一類似于主題模仿的進(jìn)行發(fā)展成為了大篇幅的卡農(nóng)段落。在這個(gè)段落里面出現(xiàn)的原型旋律與變形旋律如下:原型旋律與倒影旋律共陳述了9小節(jié),在段落開始處采用7音重疊8音的序列交融模仿手法,之后在212小節(jié)處兩個(gè)相同序列之間共用6、7音,214小節(jié)共用5、7音;縮減旋律與倒影縮減旋律第一次出現(xiàn)在216小節(jié),由于這一旋律形態(tài)自身構(gòu)成完整序列,所以采用7音前置的方式來維持旋律上的統(tǒng)一;音樂進(jìn)一步發(fā)展到222小節(jié)時(shí),為了使旋律間取得更好的密結(jié)和應(yīng)效果,只采用序列的前7個(gè)音;最后在231小節(jié)回到開始的旋律形態(tài)。模仿旋律的一系列發(fā)展構(gòu)成了該段落的“起承轉(zhuǎn)合”四個(gè)部分,其中以“轉(zhuǎn)”部分中的緊接模仿最為激烈,為音樂的發(fā)展提供了動(dòng)力,形成了該部分的小高潮。(三)繼承與模仿的結(jié)合序列結(jié)合模仿是第二和第三樂章中的寫作特點(diǎn),這一模仿形式與旋律形態(tài)幾乎脫離關(guān)系,它更直接體現(xiàn)的是序列形態(tài)之間的模仿。由于序列結(jié)合模仿不能以旋律形態(tài)作為參照,所以必須先將分布在各個(gè)聲部的序列音結(jié)合在一起之后才能辨認(rèn)。雖然這種模仿與傳統(tǒng)的模仿已經(jīng)大相徑庭,但是其核心的本質(zhì)沒有改變,模仿仍然是在具有時(shí)間差的不同聲部進(jìn)行展開,且模仿與被模仿的序列之間聲部清晰。它可能在一個(gè)聲部與兩個(gè)聲部之間構(gòu)成模仿,也可能在兩個(gè)聲部與兩個(gè)聲部構(gòu)成模仿。同時(shí),它可能是上兩聲部與下兩聲部結(jié)合構(gòu)成模仿,也可能是中間兩聲部與外面兩聲部之間構(gòu)成模仿。這樣就出現(xiàn)了在聲部上結(jié)合與交錯(cuò)的區(qū)別。1.第二樂章bar803模仿序列由一個(gè)或兩個(gè)相鄰的聲部結(jié)合而成,被模仿序列由另外兩個(gè)相鄰或一個(gè)聲部結(jié)合而成,它們之間必須是構(gòu)成具有時(shí)間差的進(jìn)行,不管是哪種形態(tài),模仿或被模仿的序列必有一者是多聲部的結(jié)合。例11第二樂章35,bar87這是一個(gè)上三聲部結(jié)合的例子,被模仿序列為一個(gè)聲部在下方先陳述;之后,上三聲部構(gòu)成的倒影逆行序列以一個(gè)八分音符的時(shí)間差進(jìn)入,結(jié)合聲部的節(jié)奏點(diǎn)基本一致,只要符合多聲部結(jié)合成序列的要求就構(gòu)成了聲部結(jié)合模仿,并且該例中序列與序列之間的形態(tài)關(guān)系為沒有移位的逆行。這是兩兩聲部構(gòu)成的序列結(jié)合模仿,被模仿序列以逆行倒影形態(tài)先出現(xiàn)在下兩聲部,模仿序列再以倒影形態(tài)出現(xiàn)在上兩聲部,時(shí)間差為一個(gè)三十二分音符,序列之間的形態(tài)關(guān)系為逆行。上面兩個(gè)例子都是序列的原位模仿,沒有作移位的處理,所以音高上面是可以對應(yīng)的,體現(xiàn)了作曲家運(yùn)用技法同時(shí)的集中材料能力。2.以第四樂章為單位的模仿是聲部結(jié)合模仿的變形形態(tài)。以聲部交錯(cuò)的方式,將兩個(gè)不同的完整序列分布在相隔的聲部中,雖然此時(shí)的聲部清晰度降低,但是模仿的核心時(shí)間差這一條件仍然存在。下面是單旋律交錯(cuò)在三個(gè)聲部之中的例子