論殘雪的創(chuàng)作

論殘雪的創(chuàng)作

與作者的簽名一樣，《殘雪》的創(chuàng)作在現(xiàn)代小說中模仿了《早春殘雪》、《孤獨(dú)感》、《寧靜》、《在人們罕見的地方發(fā)出的寒冷黎明》?！稓堁繁旧硪彩乾F(xiàn)代文壇最獨(dú)特的作者之一。她是被國(guó)外廣泛譯介的中國(guó)女作家,美國(guó)的羅伯特·庫佛、喬伊娜·司各特、丹麥的安娜·韋德爾斯帕格、日本的近藤直子、日野啟三……國(guó)外許多知名學(xué)者、作家對(duì)殘雪作品進(jìn)行了大量評(píng)說和高度贊譽(yù),如布瑞德·馬羅所言:“殘雪擁有這個(gè)星球上最燦爛、最生動(dòng)、最抒情、最精致、最能打動(dòng)人的幻力……,沒有任何讀者能夠從她那強(qiáng)有力的幻想夢(mèng)境中掙脫出來而不受傷害,她的作品既是美麗的又是危險(xiǎn)的?！?1)然而在國(guó)內(nèi)的文學(xué)評(píng)論界,面對(duì)殘雪營(yíng)造出的“反懂”的“幻想夢(mèng)境”,大多評(píng)論者卻患上了有意無意的“失語癥”。殘雪的創(chuàng)作,為什么如此難以評(píng)說?要回答這個(gè)問題,我們需要回溯到黑格爾對(duì)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展作出的論斷,他在《美學(xué)講演錄》中指出:當(dāng)代精神文化的整體條件不利于藝術(shù)發(fā)展,藝術(shù)家置身于反思性思想的潮流之中,無法設(shè)想并回復(fù)到與世隔絕的獨(dú)特狀態(tài),無法與生活中的各種關(guān)系保持距離,因而藝術(shù)最終必定為反思性思想所取消。但事實(shí)果真如此嗎?如果我們的思維不拘囿于黑格爾的哲學(xué)體系,我們會(huì)發(fā)現(xiàn)另一種完全不同的藝術(shù)發(fā)展史,其中“藝術(shù)不是展示被反思性的哲學(xué)思想所超越的那種精神的一種古老模式,相反地,它總是具體表現(xiàn)哲學(xué)想要壓制的這種特殊的沖動(dòng)或欲望……藝術(shù)對(duì)于孤立(從現(xiàn)有的關(guān)系中孤立出來)的要求,是伴隨著歷史決定論的觀念一起產(chǎn)生的;藝術(shù)對(duì)于疏離的要求(或者至少是藝術(shù)中表現(xiàn)出來的對(duì)于疏離的強(qiáng)烈欲望),是在哲學(xué)的極權(quán)性沖動(dòng)和極權(quán)主義文化中打開的一個(gè)缺口”(2)。于是,黑格爾在描畫藝術(shù)家的囚牢的同時(shí),也無意間指出了一種藝術(shù)家獲得自由的可能方式——即通過隔絕以尋回已經(jīng)失落的東西。我們可以從莫爾索的冷漠(加繆《局外人》)、穴居動(dòng)物的恐懼(卡夫卡《地洞》)、和永遠(yuǎn)堅(jiān)持樹上生活的決絕(卡爾維諾《樹上的男爵》)中體察到這種通過隔絕而抵達(dá)的藝術(shù)自由,近似地,我們也可以從迷離幽晦的殘雪創(chuàng)作的敘述世界中,發(fā)現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)頑強(qiáng)生存的新的可能性,而這種可能性正是經(jīng)由自審棄絕自我而產(chǎn)生的。一、自我與本我層面的理性弗洛伊德的精神分析學(xué)說雖然廣受科學(xué)界的質(zhì)疑,卻在文學(xué)和哲學(xué)、美學(xué)領(lǐng)域贏得了廣泛的聲譽(yù),尤其是關(guān)于潛意識(shí)的論說影響深遠(yuǎn),殘雪的文學(xué)觀也深受其影響。殘雪在《為了報(bào)仇寫小說》中自認(rèn)是依靠潛意識(shí)來寫作的,有趣的是,她進(jìn)一步指出,自己的潛意識(shí)受控于理性精神,“有理性才有幻想,沒有理性也沒有幻想”,“人性只要沖破理性的鉗制就會(huì)發(fā)揮幻想,理性反彈出幻想,一般中國(guó)人理解為理性是消滅幻想的,其實(shí)作為人,高貴的是理性,理性才可反彈出幻想”。這里殘雪所說的理性,是與幻想相互生發(fā)的理性,它并非單純由尋求秩序穩(wěn)定、身份認(rèn)同、價(jià)值明晰的自我所掌控,相反地,隨著自我的分裂、崩潰和消失,理性向兩個(gè)方向發(fā)展轉(zhuǎn)換,分別生成作為意識(shí)形態(tài)他者化身的超我的幻想和作為潛意識(shí)欲望隱匿之地的本我的虛無,這非常符合齊澤克對(duì)象征界、實(shí)在界、想象界(拉康術(shù)語)交互關(guān)系的論說。結(jié)合弗洛伊德、拉康、齊澤克的精神分析學(xué)說和殘雪自身的文學(xué)理念,我們可以把三者關(guān)系梳理如下。第一類型可稱之為自我型,包括《黃泥街》《山上的小屋》《蒼老的浮云》《種在走廊上的蘋果樹》《突圍表演》(即《五香街》)等早期小說,特征是現(xiàn)實(shí)脈絡(luò)隱約可循,生活氣息濃郁可辨,批判激情鋒芒展露,理性執(zhí)著地在外部世界中尋求自我的定位,多以自我孤立、隔絕告終。第二類型可稱之為本我型,包括《痕》《重疊》《在純凈的氣流中蛻化》《雙腳像一團(tuán)魚網(wǎng)的女人》《新生活》《最后的情人》等,特征是由外部世界向內(nèi)心世界不斷深入,理性崩潰,自我湮滅,文本多表現(xiàn)怪誕迷離的本我之域,內(nèi)容多與欲望和死亡相關(guān),帶有強(qiáng)烈的虛無感。第三類型可稱之為超我型,主要包括殘雪近年來的創(chuàng)作談和對(duì)西方文學(xué)大師(莎士比亞、歌德、卡夫卡、博爾赫斯、卡爾維諾等)作品的解讀論說,特征是直接顯露殘雪關(guān)于文學(xué)的意識(shí)形態(tài)觀念,以精神本質(zhì)、藝術(shù)本質(zhì)為目的物不斷展開探索和追尋,以期抵達(dá)彼岸真理,覓得生之意義。以下將對(duì)這三種類型的創(chuàng)作逐一進(jìn)行解析。二、殘雪小說中的自審意識(shí)殘雪自我型創(chuàng)作,雖然有許多噩夢(mèng)般的怪誕意象,有膿血、瘡疤、疫病和尸體,有泥水、雨水、冰水和血水,還有許多難登大雅之堂的猥瑣行為——挖鼻孔、擤鼻涕、咬指甲和打臭屁,密布著讓讀者不寒而栗、心生厭惡的聲音、色彩、光線和氣味……但是讓評(píng)論者欣慰的是,還可以從中捕捉到歷史或現(xiàn)實(shí)的影子。比如《黃泥街》中的如下話語——“閃閃紅星,光芒萬丈”,“目前形勢(shì)好得很”,“陰謀家”,“奸細(xì)”,“張滅資”,“紅衛(wèi)路”等,讓評(píng)論者得以進(jìn)行政治的(或者解構(gòu)政治)的解讀,又如《突圍表演》中種種似是而非的推理、演說、歸納、演繹,不難讓讀者回憶或展望一個(gè)語言狂歡又欲望橫流的時(shí)代,其中琳瑯滿目的性話語對(duì)女主人公的責(zé)難、攻擊和壓制,以及女主人公的特立獨(dú)行,又可以被解讀為女性主義對(duì)男權(quán)壓迫的反抗。然而殘雪的特異之處,并不在于人物經(jīng)由對(duì)外界(政治的、群體的、平庸的)壓迫不屈不撓的戰(zhàn)斗而獲得自我的確立,成為英雄的個(gè)體,恰恰相反,戰(zhàn)斗之后的自我,分裂、潰散甚至漸漸消失了。而自我的消失,是不斷自審的結(jié)果。所謂自審,是殘雪論及卡夫卡時(shí)提出的:“卡夫卡的作品我認(rèn)為在中國(guó)沒有人讀懂了,全部是誤讀、曲解或是反抗、抨擊什么官僚機(jī)構(gòu)、法西斯等”,“《審判》從現(xiàn)實(shí)角度來說是約瑟夫·K受了冤枉,被那些官僚機(jī)構(gòu)審判。而我認(rèn)為恰恰相反,必須把眼光轉(zhuǎn)過來,轉(zhuǎn)向內(nèi)心,‘審判’就是‘自審’。是自己對(duì)自己的審判?！?3)她在《艱難的啟蒙》的開篇寫道:K被捕的那天早上就是他內(nèi)心自審歷程的開始?！窡o前例的自審以這種古怪的形式展開,世界變得陌生,一種新的理念逐步地主宰了他的行為,迫使他放棄現(xiàn)有的一切,脫胎換骨?！锸鞘裁?罪是由于自審才出現(xiàn)的。沒有那天早上開始的自審,K就不可能犯罪。(4)這里殘雪提出的解讀卡夫卡作品的自審視角,也正是我們理解殘雪自我型創(chuàng)作的捷徑,庸眾對(duì)特立獨(dú)行個(gè)體的窺視、詆毀、污蔑、陷害、排斥和壓迫誠(chéng)然可惡、可怖,但更為可怖的是,所謂特立獨(dú)行的個(gè)體,自身也是庸眾的一員,他成全而不是瓦解了世俗生活的平庸和朽壞。以《突破重圍》為例,作為特立獨(dú)行的個(gè)體,X女士在發(fā)生莫須有的“奸情”之后,成功抵擋了庸眾的嘲弄、不滿、意淫、恐慌,但卻沒能經(jīng)受住拉攏和誘惑,成為五香街的代表,而只有通過不斷地寫粗制濫造的“申請(qǐng)”,讓自己湮滅個(gè)性泯然眾人,才可以淡出公眾的視野,在被遺忘中突破重圍。X女士的突破重圍,實(shí)則是讓自我分裂,一半自我變成了重圍的一部分,在世俗生活中與庸眾同聲合唱,而另一半自我缺乏自我肯定和自我辯護(hù)的意識(shí),卻具有強(qiáng)烈的自審意識(shí),被一種不斷推動(dòng)自審深化的生命本能所湮沒,讓生命的原罪在本我之域顯現(xiàn)。殘雪小說中的自審意識(shí),讓每一個(gè)主人公的自我都充滿懷疑和困惑,讓每一個(gè)主人公的生命都充滿懺悔和羞愧,“與城堡那堅(jiān)不可摧、充滿了理想光芒的所在相對(duì)照,村子的日常生活顯得是那樣的猶疑不定,舉步維艱,沒有輪廓?；煦绲臐夂袂治g了所有的規(guī)則,一切都化為模棱兩可”(5),由于自審,人物最終與他人疏離、孤立起來,由于自審,小說中出現(xiàn)了大量的鏡子意象——“鏡子里的那個(gè)人鞋上沾滿了濕泥巴,眼圈浮著兩大團(tuán)紫暈”(《山上的小屋》);“我從墻上的大鏡子里看見閃過一道紫光。那是一頭公牛的背,那家伙緩慢地移過去了”(《公?！?;而在《蒼老的浮云》中,鏡子更成為小說的中心意象,洞察著兩戶人家內(nèi)心最隱秘的角落,折射著窺視與被窺視的生存境遇,并以尋找鏡子的碎片暗示生之意義……所有這些鏡子,都佐證了自我的一次又一次分裂和潰散。三、殘雪的精神與藝術(shù)意識(shí)殘雪的本我型創(chuàng)作,是殘雪自認(rèn)深入靈魂內(nèi)部進(jìn)行探索的結(jié)晶,是發(fā)動(dòng)潛意識(shí)“自動(dòng)寫作”的成果,本我中各種各樣彰顯欲望的潛意識(shí),才真正構(gòu)筑起殘雪的藝術(shù)王國(guó)。在自我型創(chuàng)作中隱約可辨的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷、日常生活、秩序感和因果關(guān)系,在本我型創(chuàng)作中都鴻飛杳杳、無跡可尋了,傳統(tǒng)小說的人物要素和情節(jié)要素被淡化至極致,文本呈現(xiàn)出鮮明的人物不可測(cè)、情節(jié)無因果的非理性特征。而這種非理性,正是藝術(shù)思維區(qū)別于科學(xué)思維之處?？茖W(xué)思維的局限在于只能處理可重復(fù)的、可證實(shí)或證偽的對(duì)象,而生活中普遍存在的大量不可重復(fù)、稍縱即逝的對(duì)象,則只能由非理性的藝術(shù)思維來處理。(6)因而在殘雪的創(chuàng)作藝術(shù)中,自我湮滅之后,人物就成了飄忽不定的人?！逗邸分械拿恳粋€(gè)人都來去無蹤,“痕無端地覺得自己應(yīng)該去山里轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)”,“收草席的人去那里(荒山)干什么呢?他進(jìn)去之后走得出來嗎?”“這個(gè)人不是鐵匠嗎?他怎么成了郎中的?”“這個(gè)有病的漢子,有時(shí)竟能變成一個(gè)強(qiáng)壯的人上山打柴”;《雙腳像一團(tuán)魚網(wǎng)的女人》塑造了一個(gè)似有還無的女人,她“沒有腳,卻又在行走中發(fā)出腳步聲”,她露出一只“白皙柔潤(rùn)的手”,可伸手去抓卻只能抓到一陣風(fēng)和紫玫瑰的暗香,她是祖母的忘年交,卻和祖母進(jìn)行著“殊死搏斗”,她認(rèn)為她自己是泥朱的母親,卻排斥一切人與泥朱的聯(lián)系”;《最后的情人》中的一切人物都虛無縹緲,甚至來自神話傳說……對(duì)此殘雪自己的解釋是:“精神就是飄忽不定的”。同時(shí)在殘雪的創(chuàng)作藝術(shù)中,外部現(xiàn)實(shí)消隱之后,情節(jié)因果鏈就斷裂了。我們永遠(yuǎn)無法從文本中探究出痕為什么要上山、收草席的人的行蹤和鐵匠的祖籍(《痕》),也無法得知泥朱和祖母為什么于黎明前手牽手消失在道路的盡頭(《雙腳像一團(tuán)魚網(wǎng)的女人》),同樣也無法洞察白鳥消失的秘密(《在純凈的氣流中蛻化》)。所有情節(jié),既無法憶其開始,也無法測(cè)其結(jié)局,亞里士多德以降多被奉為文學(xué)批評(píng)的金科玉律的因果律,在殘雪的創(chuàng)作中完全失效了。殘雪對(duì)其理想讀者提出了明確的要求:他應(yīng)當(dāng)受過一定的現(xiàn)代藝術(shù)的熏陶,并具有較敏銳的感覺,……在閱讀時(shí)進(jìn)入某種自由的空間,也就是說,他是一個(gè)有藝術(shù)形式感的人;他應(yīng)該可以徹底扭轉(zhuǎn)傳統(tǒng)的、被動(dòng)的閱讀欣賞方式,調(diào)動(dòng)起內(nèi)部的潛力,加入作者的創(chuàng)造,也就是說,他是一個(gè)沒有喪失想象力的人;……他是一個(gè)具有虛無純粹境界的人;他應(yīng)當(dāng)具有自審的精神……是具有一定自我意識(shí)的現(xiàn)代人;……他是懂得語言的現(xiàn)代功能的人?！?7)在應(yīng)和測(cè)不準(zhǔn)原理的本我之域,唯一可以確定的是殘雪對(duì)藝術(shù)的執(zhí)迷,這種執(zhí)迷通過每一篇作品中人物的怪誕行為和獨(dú)特追求表現(xiàn)出來。痕編織花樣繁多卻無實(shí)用價(jià)值的席子,泥朱用古怪的儀式追求和雙腳像一團(tuán)魚網(wǎng)的女人的接觸,勞永遠(yuǎn)不會(huì)停止思索的關(guān)于白鳥消失的心頭之患,房繁腦袋中不斷浮現(xiàn)的吞沒落日余暉的黑暗記憶(《重疊》),甚至連五香街上莫須有的“奸情”……所有這一切,都可以視作藝術(shù)或追求藝術(shù)的隱喻,每一個(gè)荒誕不經(jīng)的故事,都在描述藝術(shù)的歷史或生成。而正是這些本我之域的藝術(shù)表現(xiàn)和對(duì)藝術(shù)的追求,使殘雪的創(chuàng)作在一片迷離恍惚的氣氛中,有了清晰的意向性,指向棲居在“城堡”中的“真理”。正如愛因斯坦所說:世界的最不可思議之處在于世界居然是可以理解的。殘雪創(chuàng)作的最不可思議之處也正在于此。四、殘雪的“純文學(xué)”精神殘雪的本我型創(chuàng)作的敘述世界所彰顯的關(guān)于罪的問題,局部符合冉森派教義(Jansenism):所有人都是有罪的,罪定義了人類的本體論身份。但殘雪并不會(huì)完全認(rèn)同冉森派所信仰的上帝——一個(gè)盲目的擲骰子的上帝,一個(gè)施與恩典還是責(zé)罰完全依賴于偶然事件而不是個(gè)人德行的上帝,一個(gè)殘忍而神秘的隱匿的上帝。如同愛因斯坦面對(duì)神秘莫測(cè)的量子世界,仍然選擇相信存在著能解釋宇宙萬有的大統(tǒng)一理論,殘雪在面對(duì)迷離幽晦的本我世界時(shí),也選擇相信存在著能解釋一切人性問題的本質(zhì)真理。因而在殘雪的一系列超我型創(chuàng)作中,人性本質(zhì)、精神本質(zhì)、靈魂本質(zhì)、藝術(shù)本質(zhì)就成為關(guān)鍵詞,而究其根本,所有這些關(guān)于本質(zhì)的詞語都是“真理”一詞的不同投影,它是關(guān)于人生意義的終極答案。而這一答案到底為何呢?殘雪以自身的文學(xué)觀回溯了西方文學(xué)大師們的文學(xué)創(chuàng)作,得出的答案是:答案并不重要,真理并非人生問題的一勞永逸的解決,真理就在于求索真理的道路上,而真理也不盡是美好的甘釀,它也可能是黑暗、殘酷和虛無。比如“我”孜孜不倦地尋找的山上的小屋(《山上的小屋》)、鏡中發(fā)著紫光的公牛背影(《公?！?、一雙子虛烏有的繡花鞋(《袁四老娘的煩惱》)、一只臆想中的雞蛋(《霧》)……統(tǒng)統(tǒng)以虛無告終。但對(duì)于人生而言,最重要的,是人對(duì)真理的向往,是人對(duì)生之意義的不間斷的懷疑、質(zhì)詢和探求。支撐殘雪在創(chuàng)作中探求真理的,正是殘雪所謂的“純文學(xué)”精神,這種精神不僅貫徹于殘雪自身創(chuàng)作的始終——始終在以不同的方式書寫同一篇“精神的文學(xué)”,也顯現(xiàn)于殘雪評(píng)述的一系列西方文學(xué)大師的創(chuàng)作活動(dòng)中,作為一種理念,它和魯迅的摩羅詩力說、尼采的超人意志論有異曲同工之妙。在這種精神力的作用下,殘雪創(chuàng)作中的人物無論多么卑微,在持之以恒的追尋中都會(huì)綻放出無限理想的人性之光:我的小說中的角色的激情來自不滅的理想,來自幽深處所的靈魂之光,也來自生命體的強(qiáng)大的本能的律動(dòng)。虛汝華也好,述遺也好,麻老五也好,皮普準(zhǔn)也好,不論他們的肉體是多么的卑微不堪,看上去多么丑陋、陰暗和絕望,只要有那一束光,一切就被照亮,如同魔術(shù)似的,丑變成了美”。(8)在殘雪對(duì)作為大他者的真理的評(píng)述之中,我們又分明看到了殘雪對(duì)自身在中外文學(xué)傳統(tǒng)中