從《后羿》看西洋人體雕塑與中國的雕塑

從《后羿》看西洋人體雕塑與中國的雕塑

雕塑語言與比例親戚的委托，他必須在新別墅上雕刻一個新的室內(nèi)陽臺。由于客廳很大，我現(xiàn)有的小雕塑大多是不合適的。另，我不想處理任何事情。我可以創(chuàng)作新作品，不僅可以機會促進(jìn)自己的創(chuàng)作，還可以使親戚能夠獲得與別墅內(nèi)的實際接待空間一致的雕塑。該家人為女兒之家,一女婿建議做一件男性雕塑,所以我想到了做一件遠(yuǎn)古傳說英雄“后羿”。后羿也是我喜歡的題材,早在研究生上學(xué)期間我做過一件《羿郎》。那是根據(jù)一件男人體習(xí)作而改編的,參加過我的研究生畢業(yè)雕塑個展。人體粗壯,稍息站立,中心在左腿,左手持大弓,右手叉腰,箭袋從右向左下方斜著指向弓端,整個作品倒也穩(wěn)重中帶有瀟灑的味道,具有古代英雄的感覺,只是個體形體的塑造還欠火候,展后沒有再保留下來,毀了。這次要做我又重新拾起那個點子,接著做起來了。后羿射日,華夏神話。很多像我這種年齡的藝術(shù)家以這個題材創(chuàng)作過不少藝術(shù)品,要做得有感覺還是要下一番功夫的,當(dāng)然首先要有個自己經(jīng)過深思的立意。我自認(rèn)為自己在人體塑造方面還是有一定優(yōu)勢的,特別是對西洋人體雕塑的規(guī)律尤其了解,同時我自己又酷愛中國傳統(tǒng)雕塑,傳統(tǒng)中的金剛力士、護(hù)法神的雕塑造型很有味道。我想做一種嘗試將西洋的人體雕塑與中國的力士做一次揉合,看能否行得通。應(yīng)該說我當(dāng)初的想法是沒有太大把握的。西洋人體雕塑與中國的金剛力士屬于兩個體系。西洋人體雕塑是講究解剖結(jié)構(gòu)的科學(xué)性的,人體的比例本身成為審美的重要標(biāo)準(zhǔn)之一;而中國的金剛不是那樣,就是有解剖比例那也是一個大概的,或者說是有問題的(按照西方人體雕塑的標(biāo)準(zhǔn))。也是由于西洋的人體雕塑講究比例的審美原則,結(jié)構(gòu)的科學(xué)性,其藝術(shù)意境總是顯得典雅而穩(wěn)健。而中國金剛則以造型體積優(yōu)先,氣韻生動,流暢,拔地而起,其藝術(shù)意境顯得氣派,具有視覺沖擊力。據(jù)我觀察,不管文化背景有多么不同,各個國家和地方的雕塑多么不一樣,其雕塑語言的內(nèi)核應(yīng)該都是相通的。如羅丹在研究過希臘和文藝復(fù)興意大利傳統(tǒng)雕塑以后,他總結(jié)出的關(guān)于雕塑形體空間的深度理論,大面的理論,光與影的理論,塑造的理論,生命的表現(xiàn),等等,其實適合所有類型,所有民族的雕塑。從羅丹的總結(jié)中我們發(fā)現(xiàn)在比例和解剖表象之下藏著適合所有雕塑的共性語言。應(yīng)該說,只要我堅持雕塑語言這把鑰匙,在《后羿》身上做一次東西方雕塑的嫁接是可行的。我計劃《后羿》高度為2m,比普通人略高。按照通常的方式,我先在05景觀專業(yè)的教室里捏了個50cm小稿。我是按照羅丹講解希臘雕塑的方式做了個稍息的動作,左腿直立,右腿放松略微伸展向后,加上軀干的擺動和頭部的轉(zhuǎn)向,形成了在空間深度中來回轉(zhuǎn)換的四個面,起伏旋轉(zhuǎn),瀟灑倜儻的形體風(fēng)度就顯現(xiàn)出來,加上左手持一長弓,其線條又與人體所形成的流暢的S形線條相呼應(yīng)。還要一提的是作品中右手叉腰,形成的斜線上經(jīng)頭部頂端直指弓的上端,下則與箭袋形成的斜線一起直指長弓的下端,就像拉開的長弓的弦。像這種雕塑結(jié)構(gòu)線的組合我是有意的。人體雕塑創(chuàng)作的關(guān)鍵在動態(tài)人體各部分的組合,這種組合除了自然規(guī)律外,最關(guān)鍵之處在于通過組合體現(xiàn)出雕塑語言的品質(zhì)。我的《后羿》各部分在深度上或凸出或凹進(jìn),或大面的聯(lián)系,或結(jié)構(gòu)線的穿插,形成了雕塑自身的有機宇宙的關(guān)系。當(dāng)然這種關(guān)系傳達(dá)出我的理想是塑造一位倜儻瀟灑的華夏英雄。小稿就解決整體形(包括實的形與虛的形)的風(fēng)度與意境,然后就可以做1:1作品的放大了。按照羅丹所說雕塑的大面的關(guān)系解決了,一切都基本解決了。雕塑大面的旋轉(zhuǎn)性關(guān)聯(lián)與圍合解決的問題是整體形的單純性。這里要強調(diào)的是我們一般的雕塑理解就是局部形的本身,而這里的形是雕塑連同所有實體形與虛空形在內(nèi)的整體形,這個形是由幾個單純的大面構(gòu)成的。少量幾塊大面的圍合構(gòu)成不就實現(xiàn)了形體的單純了嗎?大面構(gòu)成解決的第二個問題是面與面的相互的無縫銜接性,或者說轉(zhuǎn)換與過渡,構(gòu)成了360度縱深旋轉(zhuǎn)和螺旋旋轉(zhuǎn)性,所以好的雕塑形態(tài)總是有將視線往縱深牽引的感覺,有一種無形的力量(實際上是縱深性)迫使你轉(zhuǎn)著雕塑去觀賞。面與深度是一種手段,在這里成了雕塑表達(dá)的語言。面的安排,或溫婉、或干脆、或理性、或開闊、或激烈成為了藝術(shù)家的情緒與思想。所以創(chuàng)作的初稿非常關(guān)鍵,接下來就是在放大中作局部形態(tài)的推敲與充實了?！逗篝唷返恼w我使用了西洋雕塑語匯:面的委婉,形態(tài)的S線性,大面的組合,典雅的比例等等,而在局部的形態(tài)味道上我使用了我國金剛的語匯:線的流暢,氣韻生動,隨意性的人體結(jié)構(gòu)與肌肉解剖等等。兩者結(jié)合,我看比較成功。局部的塑造中我將一切細(xì)節(jié)不管是肌肉還是衣紋,四肢還是弓箭統(tǒng)統(tǒng)作為音符與節(jié)奏編入整個作品,往往在這種時候我體會到了音樂家譜曲的快感。肌肉的多一塊少一塊,衣紋的多一條少一條都無所謂,可以在塑造中隨意加減,但前提是一定要在小稿既定的基調(diào)中去豐富去變奏。還有在塑造中玩味形的起伏很有快感,就像羅丹講的你是在由里向外地塑造生命,各種生命的尖端萌發(fā)出來,在大面里顫動,像水面粼粼波光。尖端造成的光影可以體現(xiàn)或激烈、或痙攣的情緒,雕塑就這樣活了起來。我很是喜歡中國金剛的頭部造型和面部塑造的,一直想在創(chuàng)作中運用一把。這次做《后羿》我選擇了敦煌石窟一唐代金剛的頭部作為藍(lán)本,在嫁接中我融入了西洋雕塑大面明確的要素,保留了中式雕塑明亮的造型,加上流暢瀟灑的發(fā)式,一位中國的上古英雄形象就塑造了出來?！逗篝唷返膭?chuàng)作與實踐使我體會到,西式的動態(tài)加上中式的肌肉結(jié)構(gòu)沒有什么別扭之處,而統(tǒng)領(lǐng)和協(xié)調(diào)一切的只有雕塑語言規(guī)律。只要掌握了雕塑語言的鑰匙,一切嘗試都有可能。古代神話中有“嫦娥奔月”,這是一個家喻戶曉的故事。據(jù)《淮南子》記載嫦娥為后羿之妻。繼上次創(chuàng)作了《后羿》,我做起了創(chuàng)作《嫦娥》的計劃,我想將來陳列一起,就是一對雕塑。我們這種50后藝術(shù)家,有一種表現(xiàn)上古英雄與神話傳說人物的情結(jié),在上世紀(jì)80年代是一個高峰。給已經(jīng)完成的《后羿》配上《嫦娥》應(yīng)該說不是一件容易的事,原因之一是我不想隨便配,換句話說我不想做一個落俗套的嫦娥雕塑;原因之二就是有太多嫦娥雕塑了,特別是在工藝美術(shù)界,玉雕、牙雕、石雕、木雕的嫦娥奔月比比皆是,我要做一件嫦娥如果沒有想法還不如不做,可以說這是個陷阱,做不好會白花精力還不會落好。沿著上次做《后羿》的思路我還是進(jìn)行一次西方雕塑與東方雕塑的嫁接,這樣做是為了把嫦娥與后羿配成一對,在雕塑手法上提供保障。如果說上次做《后羿》是在以希臘雕塑語匯為主的基礎(chǔ)上嫁接了中國雕塑金剛的基因,那么這次在《嫦娥》的創(chuàng)作上我則想在中國雕塑菩薩形態(tài)的基礎(chǔ)上嫁接希臘雕塑空間中大面的轉(zhuǎn)換要素。為此我專門搬來了一件唐代菩薩的雕塑軀干作為參考,形態(tài)的味道與紋飾我基本照搬,而在雕塑的整體構(gòu)成上我還是采用了希臘雕塑面的空間中的轉(zhuǎn)換與運動,姿態(tài)還是單腿重心的稍息狀態(tài),只不過與后羿的重心在左腿不同,嫦娥的重心這次在右腿,體態(tài)形成的S形正好與后羿相反。在嫦娥中我專心處理了人物與玉兔的關(guān)系,不光是我們很容易看見的人物視線與手勢的延長線都集中在玉兔,而且還在于從空間縱深上安排方面的處理。從雕塑正面看,我有意將玉兔安排在靠前的空間上,與由于稍息姿態(tài)使得同樣靠前的右胯部形成沖向前部的一大塊體積,突出了玉兔的地位。另外,正面的左腿前伸與右胯和玉兔前凸部分,再加上左手前伸指向玉兔,再到人物頭部前伸,形成自下而上的、婉轉(zhuǎn)的、左右擺動均衡的曲線。這些朝前的點與線又被兩腿構(gòu)成的右側(cè)縱深面、上身軀干往后上方傾斜的面所襯托出來。另外雕塑最外圍的高點與高點相通,面與面相通,線與線連貫。這樣,雕塑的外形單純,造型與線條流暢。氣韻生動是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓,雕塑也一樣,雕塑沒有氣就死了。傳統(tǒng)雕塑的飄帶衣紋處理或加強了雕塑的線的流暢,或增添了雕塑空間形的厚度(縱深度)和寬度。這一切都表現(xiàn)了《嫦娥》的細(xì)膩與柔美。如果說我用雕塑語言的一切語匯表達(dá)了《后羿》的倜儻、瀟灑、開闊、明亮的話,在《嫦娥》上,雕塑語匯的集合則表達(dá)了優(yōu)美、婉轉(zhuǎn)、細(xì)膩的情調(diào),但是這樣的陰柔之中并不失力度與干脆利落。《嫦娥》的創(chuàng)作告訴我們一個道理,雕塑創(chuàng)作的題材并不十分重要,別人做過的題材你也可以再做,只要多在如何做上下功夫,照樣可以做出特色。有人說過做什么并不重要,重要的在如何做。遺憾的是我們當(dāng)下的不少藝術(shù)家在做什么問題上花費了太多的心思與精力,其表達(dá)極為貧乏和簡陋,好像以為只要在反映什么問題上和題材上占領(lǐng)一個制高點,就可以高枕,真是不敢茍同!雕塑化與運動化一次在家看電視的偶然機會,擺弄回形針時發(fā)現(xiàn),可以將其掰成各種各樣的雕塑,如果放大到一定尺度,還可以成為不錯的公共藝術(shù)品。我先試過一件,做到了近3m長,管子的直徑達(dá)到16cm,漆成紅色,2008年參加了北京的“藍(lán)色空間主題雕塑展”。自己覺得還不錯,后來才一氣之下做了10件。我擺弄回形針時,基本上沿著擠壓和伸展兩個方向進(jìn)行的?；匦吾樀脑褪潜容^平面的。我的最基本的任務(wù)是將其三維化,即讓其以各種方式占領(lǐng)各個方向的空間,做雕塑化處理。當(dāng)然,在這個過程中,既然有一個將其做成公共空間藝術(shù)品的意圖,我就在掰的過程中注意了穩(wěn)定、結(jié)構(gòu)以及與人的尺度關(guān)系等方面的問題。作為雕塑家做這種東西,還不能只是從設(shè)計角度去考慮,完全的設(shè)計可能只是想到了美感、和諧、均衡等特質(zhì)。雕塑里表達(dá)生命、張力和運動是雕塑家一致關(guān)心的問題。有意思的是,歷史上幾乎所有的雕塑大師都從不同的角度追求張力與運動。羅丹在靜止的人物雕塑作品中竭力表達(dá)一個動態(tài)向另一個動態(tài)的轉(zhuǎn)換,這個轉(zhuǎn)換是一個過程而不是一個瞬間的概念,所以他的作品不僅僅是運動的,而且還具有時間因素;布德爾的紀(jì)念碑中反映了結(jié)構(gòu)(或者說架構(gòu))的運動;就是極少主義大師布朗庫西的形也是運動的;亨利·摩爾的作品里充滿運動,他的運動體現(xiàn)在生命的萌動,他的談話錄里處處可見張力(energy)的關(guān)鍵詞;未來主義者波菊尼的作品《在空間里連續(xù)的獨特形式》宣揚的是物力的未來運動。凡此種種,我們可以這樣說,雕塑家為作品注入自己對運動與張力的理解是自覺的。我認(rèn)為這是作品是否具備雕塑特質(zhì)的關(guān)鍵。當(dāng)然,藝術(shù)家對運動與張力的理解各異是自然的,否則藝術(shù)將不會如此多元。就是相對靜止也是張力與運動的一種特殊表現(xiàn)。學(xué)校的木構(gòu)文化做結(jié)構(gòu)方式系列作品的想法早在90年代初就有了,去年我翻出了當(dāng)時畫的素描草稿做成小模型好幾件,再制作成不銹鋼的。這種木構(gòu)語言來自我兒時的記憶和經(jīng)驗。我的父母都是農(nóng)村小學(xué)教員,當(dāng)時的小學(xué)就是當(dāng)?shù)氐拇髲R改造而成的,正殿改成了禮堂,配殿改成了上課的教室和辦公室,教師的宿舍也在里面,庭院就是活動場所。我小時候就是在這種環(huán)境中長大的。老廟往往與村落相隔一里或半里地,放學(xué)后,晚上,一家人住在里面有時有點害怕。木構(gòu)的廟宇,有蝙蝠,墻里有蛇,學(xué)校的墻外經(jīng)常有狐貍叫,木構(gòu)本身也不時地發(fā)出咔咔的響聲……當(dāng)然,還有許多美好的回憶:學(xué)校內(nèi)外捉蜻蜓,屋檐里抓麻雀,坐在校門外觀賞田園風(fēng)光,庭院里乘涼數(shù)星星,說鬼神故事等等。這一切都與這木構(gòu)符號聯(lián)系在一起。我們小學(xué)的大禮堂有兩排大木頭柱子,相互榫卯穿斗得非常嚴(yán)密。我朝夕與之相處近二十年。后來上美術(shù)學(xué)院了才知道那是我國特殊的木構(gòu)文化。遺憾的是前一兩年,這個學(xué)校被夷為平地,在原址上改修成4層小樓,叫教學(xué)樓了,前面一片空地作為操場。好像眼前的一切變小了,兒時的那種大、高、豐