高本漢的韻律等韻框架內(nèi)《切韻》的研究

高本漢的韻律等韻框架內(nèi)《切韻》的研究

20世紀(jì)初，瑞典漢學(xué)家高本漢出版了《中國音韻學(xué)》，這在中國音韻學(xué)史上具有重大的里程碑。以該書的出版為標(biāo)志,漢語音韻學(xué)的發(fā)展進(jìn)入了現(xiàn)代時期。高本漢的研究之所以能取得巨大成就,一方面得益于西方的歷史比較語言學(xué)理論,同時也和漢語研究方面獨(dú)特的資源優(yōu)勢密不可分。漢語音韻的歷史比較研究除了具有豐富的活方言材料之外,還擁有大量的歷史文獻(xiàn)材料。高本漢正是把這兩方面的材料有機(jī)結(jié)合起來,二者相互闡發(fā)、相互證明,在探討歷史上的問題時才顯得得心應(yīng)手。關(guān)于古音知識的歷史文獻(xiàn)材料,高本漢提到的有三大類:漢外對音、韻書里的反切、等韻圖表。對于這三種材料,高本漢利用的主要是后面兩種,即反切和韻圖。在高本漢構(gòu)建中古音大廈的宏偉工程中,等韻材料始終扮演著重要角色。高本漢對等韻的認(rèn)識和運(yùn)用有何得失,正是本文所關(guān)注的。一韻圖的作用與關(guān)系高本漢當(dāng)時參考的韻圖主要有兩種,即托名司馬光的《切韻指掌圖》和附在《康熙字典》前面的《等韻切音指南》。為了合理使用這些韻圖,首先需要給其一個恰當(dāng)?shù)亩ㄎ?需要明確“它們所代表的究竟是作韻表時代的語言,還是靠反切的幫助所擬測出來的比韻表更古的語言”21。高本漢這里所說的韻表,指的就是等韻圖。他確信韻圖反映的是制圖時期的語音。而當(dāng)時法國漢學(xué)家馬伯樂(Maspero)認(rèn)為:“宋元時代的著者曾經(jīng)給《切韻》(主要是根據(jù)《廣韻》)的讀音做了一個很深的分析;他們曾經(jīng)把所研究的結(jié)果做成很簡明易查的表。這些表并不像一般人所說是標(biāo)注作表時代的讀音,而是給古字書的讀音作分類的。”21亦即馬伯樂認(rèn)為《切韻指掌圖》之類的韻圖雖然產(chǎn)生在宋代,代表的卻是《切韻》時期的語音。高本漢不同意馬伯樂的看法,他結(jié)合相關(guān)文獻(xiàn)材料著眼于整個語音發(fā)展史的大背景來論證這個問題。他注意到《切韻指掌圖》雖然保留了《廣韻》韻目,但是不少《廣韻》韻目所代表的韻類實(shí)際上在這部圖里已經(jīng)合并,韻圖的一個韻母往往跟《廣韻》里一整套韻母相當(dāng)。高氏認(rèn)為:“《切韻指掌圖》雖然在表面上并沒有創(chuàng)造出一個新的系統(tǒng)出來,而在事實(shí)上卻把古音的系統(tǒng)簡化多了。無論如何,這種簡化的現(xiàn)象,絕對不能使我們承認(rèn)這些表是根據(jù)反切來擬測古音的?！?7如果《切韻指掌圖》是“擬古”的韻圖,那就得像《韻鏡》那樣把“古二百零六韻很小心的保存著”27,事實(shí)上二者之間有很大的不同。高本漢認(rèn)為漢語的韻母系統(tǒng)從古到今是朝著逐步簡化方向發(fā)展的,他結(jié)合從《廣韻》到《平水韻》,再到《洪武正韻》韻部數(shù)的變化,認(rèn)為《切韻指掌圖》“是給他的語言留下一個很真實(shí)的影像”28?；谝陨险J(rèn)識,高本漢把《切韻》音系作為中古漢語的代表,而把《切韻指掌圖》作為近古漢語的代表,二者不處在同一時間層面上。如此一來,二者在中古音研究中的地位和作用自然有主從之分。對于韻圖和韻書反切之間的關(guān)系,他曾明確提到:“韻表的時代較晚(11世紀(jì)),因此它所代表的語言不能認(rèn)為跟較古一點(diǎn)的材料價值相等?！瓱o論從哪一點(diǎn)看,以《廣韻》的反切為根據(jù)是最可取的辦法?！?8并且批評伯希和與馬伯樂:“這兩位學(xué)者認(rèn)為韻表的語言跟反切的語言是相同的,于是他們就把韻表看作最好的材料,最高的權(quán)威,因而忽略了反切上又寶貴又有意義的分別,這實(shí)在是他們的擬測的最大的錯誤?！?54有了這樣的看法,高本漢在歸納音類時,并不迷信韻圖,而是把韻書的反切放在第一位。如果反切提供的信息和韻圖相沖突,則寧信反切,不信韻圖,韻圖在他歸納韻類的工作中,只是作為一個參照而已。高本漢對于韻圖中已經(jīng)合并的韻類,并沒有直接把它們算作一類,而是根據(jù)反切把它們區(qū)分開來。比如一等的談覃、二等的皆佳、三等的嚴(yán)鹽,在《切韻指掌圖》里都已經(jīng)合并到一個圖里去了,但高氏卻把它們分開來排列,因?yàn)榉辞刑峁┑男畔⒈砻魉鼈兪遣煌捻嶎?。但需要指?韻圖雖然只起參照作用,但并非可有可無,它可以給音類定性提供寶貴的信息。例如,韻書里的一組同切字“郎、當(dāng)、剛”跟另外一組同切字“光、黃”彼此不發(fā)生聯(lián)系;如果在《切韻指掌圖》里,一組同切字嚴(yán)格的屬于開口,另一組嚴(yán)格的屬于合口,那就可以認(rèn)為,這兩類字在中古時期是不同的兩類,其差異是開合口的區(qū)別。光考察反切,我們只能得出它們是不相系聯(lián)的兩類,至于開合口的區(qū)別,則是韻圖提供的,這時韻圖的作用就顯得格外重要。高本漢說:“在語言的兩個時代,除非我們可以找出其它不同的原因,同樣的音類分別是由同樣的語音分別而來的?！?6他訂立的這個原則,實(shí)際上是根據(jù)變化后的語音逆推前期的狀況,雖然個別地方可能會有偏差(下文有分析),但整體上是可以成立的。對研究材料予以合理定位之后,接下來就是研究計(jì)劃的具體實(shí)施。高本漢構(gòu)擬《切韻》音系的工程可以大致分成兩個步驟,即歸納音類和構(gòu)擬音值,這兩個步驟的緊密結(jié)合,成就了音韻研究的高本漢范式。這種研究范式的一個顯著特征,就是整個研究過程都是在等韻分析的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。高本漢把《廣韻》作為解釋現(xiàn)代方言的起點(diǎn),他首先要做的工作就是分析《廣韻》的反切,求出其音類系統(tǒng)。為了保證整個研究計(jì)劃的順利實(shí)施,他沒有完全采納前人的系聯(lián)結(jié)果,而是親自把反切整理了一番,歸納出47套聲母,290個韻類。在此基礎(chǔ)上,高氏參照等韻圖,把歸納出的音類放入等韻的框架,給每個音類以合理定位?！吨袊繇崒W(xué)研究》第三章“古音字類表”做的就是這項(xiàng)工作。所謂給音類定位,就是根據(jù)韻圖的攝、等、開合、七音、清濁來判定音類的性質(zhì),從而使各音類的特征清晰地呈現(xiàn)出來。這個“古音字類表”實(shí)際上是落實(shí)到一個個漢字來分析中古漢語聲韻系統(tǒng)的等韻圖,正如高本漢本人所說,“可以當(dāng)作中古漢語的一種‘指掌圖’(manuel),因?yàn)檫@個表里有3100多個語言中常用的字,在一個有組織的地位中放著”61。把音類系統(tǒng)整理好之后,接下來的工作就是給音類賦值,而構(gòu)擬的具體過程也是在參照各等韻要素的基礎(chǔ)上逐步進(jìn)行的,特別是韻母系統(tǒng)的構(gòu)擬體現(xiàn)得尤為明顯。首先構(gòu)擬的是韻尾,這項(xiàng)工作相對比較簡單。以攝為單位觀察它們在活方言材料中的表現(xiàn),可以得知同攝各韻的韻尾相同,鼻音韻尾與同部位的塞音韻尾在同攝。具體情況是果、假、止、蟹、效、流、遇諸攝是以元音收尾或無韻尾,咸、深兩攝是韻尾,山、臻兩攝是韻尾,通、江、宕、梗、曾五攝是韻尾。其次是韻腹和韻頭的構(gòu)擬,這部分工作是關(guān)鍵所在。高氏構(gòu)擬的辦法是找出一個有代表性的韻攝山攝,剖析它的元音和介音,然后再用平行類推的辦法,把得到的結(jié)果套用到其它韻攝中去。高氏構(gòu)擬山攝的步驟是:(1)確定這一攝一二等韻的主要元音類型,一等是一個深a,二等是一個淺a。(2)確定一等桓韻的合口介音是一個強(qiáng)的u,其它二、三、四等的韻合口介音是一個弱的w。(3)確定三等仙、元韻的介音是輔音性的i,四等先韻的介音是元音性的i;進(jìn)而利用三、四等韻內(nèi)部的結(jié)構(gòu)差異確定三等仙元韻及四等先韻的主要元音。(4)確定二等具備一個弱的i介音(后來接受馬伯樂的建議取消了這個介音)。到此為止,攝、等、開合這些等韻要素都利用到了,除了同攝、同等、同開合的一、二等重韻需要另外討論,整個構(gòu)擬程序也就結(jié)束了,剩下所要做的就是把這套擬音原則平行類推到其它韻攝中去。把《切韻》音系放入等韻的框架內(nèi),參照攝、等、開合、七音、清濁這些從韻圖中離析出的等韻名目描寫音類、構(gòu)擬音值,這種研究模式可操作性強(qiáng),稱說音類和審音都比較方便,優(yōu)勢顯而易見,直至今天學(xué)術(shù)界對《切韻》音系的研究依然沿用這種模式。二高本漢初的等韻圖研究模式同時也要認(rèn)識到,由于主客觀條件的限制,高本漢當(dāng)時對等韻圖的認(rèn)識和利用也有不足之處,他建立的研究模式本身也存在著某些難以克服的弱點(diǎn)。(一)部圖的作者是否為同本和當(dāng)時許多人的看法一樣,高本漢認(rèn)為《切韻執(zhí)掌圖》的作者是司馬光,這種說法由來已久。因?yàn)椤肚许崍?zhí)掌圖》卷首有署名司馬光的敘文,好多人據(jù)此認(rèn)為此圖作者是司馬光。像宋人董南一在《切韻執(zhí)掌圖·序》中所說“圖蓋先正溫國司馬文正公所述也”,后來的《四庫全書總目提要》也沿用此說。但是,這種說法并沒有明確證據(jù),自明代以來不斷有人提出質(zhì)疑,像明代的桑紹良、清代的莫友芝、鄒特夫等人均對司馬光的著作權(quán)提出過懷疑183。今天的學(xué)者已經(jīng)很少有人再堅(jiān)持這一觀點(diǎn),一般認(rèn)為這部圖的作者是偽托的,只是借助司馬光的名義以求擴(kuò)大影響而已,并不真是司馬光的作品。高本漢談到《經(jīng)史正音切韻指南》,說這部圖是元代的劉鑒于1336年刊刻,根據(jù)金人韓道昭的《五音集韻》來編排字音,這是符合史實(shí)的。但高氏名義上說利用的是劉鑒的《切韻指南》,而實(shí)際上參考的卻是附在《康熙字典》前面的《切音指南》。也就是說,他把兩者看成了同一種韻圖。這兩部韻圖雖然出自同一藍(lán)本,其實(shí)存在不少的差異。例如:韻攝次第不同、各攝之開合口不同、唇音開合口之配列不同、正齒音二三等之分化不同、止攝齒頭音及唇音之等第不同、入聲之系統(tǒng)不同、字母之標(biāo)目不同。《切音指南》明顯受到《康熙字典》前面所附另一份韻圖《字母切韻要法》的影響,經(jīng)過明末清初人的改竄,它形式上雖然保持十六攝的空型,實(shí)際上已經(jīng)不再是《切韻指南》的語音系統(tǒng)了。這兩種韻圖代表的實(shí)際是兩個時代的語音系統(tǒng)1-28。最令人遺憾的是高本漢對《韻鏡》的態(tài)度?！俄嶇R》這部早期韻圖自宋代東傳日本以后,國內(nèi)遂失傳。直至清末,黎庶昌在日本發(fā)現(xiàn)它并帶回國內(nèi),國人才又重新見到這部圖的真面目。高本漢當(dāng)時見到《韻鏡》,而且知道它把“古二百零六韻很小心的保存著”27,但是高氏沒有能充分認(rèn)識到它的價值,而是帶著挑剔的眼光認(rèn)為它只是一部“擬古”的韻圖,而且“他的組織也是不老好的”27。高氏提到這部“擬古”的韻圖,目的只是為了反駁馬伯樂的觀點(diǎn),證明《切韻指掌圖》是反映制圖時代的語音,不是為《切韻》的讀音作分類的。既然《韻鏡》是“擬古”的,而且很小心保存著二百零六韻,以它為參照研究《切韻》應(yīng)比后來的韻圖更合適,不知高氏何以未想到這一點(diǎn)。(二)第二,該擬音的音值是否為合口因?yàn)椤肚许嵵刚茍D》、《切音指南》的語音比《切韻》音系簡化了許多,某些音類特點(diǎn)已經(jīng)變得與《切韻》時期不同。以這類晚近的韻圖為參照分析韻書的音類,雖然能做到大體不差,但有時可能會不符合韻書時期語音實(shí)際。比如高本漢對韻書韻類開合的規(guī)定依據(jù)的是《切音指南》463,其中個別韻類的描寫就和《切韻》時期的語音事實(shí)明顯不符,以致在此基礎(chǔ)上的擬音也難以讓人接受,魚韻就是一個明顯例子?！肚幸糁改稀钒延鰯z描寫為合口,高氏以此為依據(jù)定魚韻為合口,把魚韻的音值擬成,這個擬音受到后來學(xué)者的一致反對。因?yàn)椤肚许崱窌r期各種文獻(xiàn)材料提供的信息表明魚韻當(dāng)時應(yīng)是開口音,合口音是后來演變的結(jié)果。退一步說,即便高本漢當(dāng)初依據(jù)的真是劉鑒的《切韻指南》來定魚韻的開合,依然不符《切韻》音系的實(shí)際。因?yàn)椤肚许嵵改稀钒延鰯z定為獨(dú)韻,而獨(dú)韻到底該如何理解,性質(zhì)依然不明?！俄嶇R》第十一圖把魚韻定為開,符合《切韻》實(shí)際,可惜高本漢未參考。高本漢利用后期韻圖的另一個不足就是未發(fā)現(xiàn)韻書里某些重要的音韻現(xiàn)象,最典型的例子是重紐問題?！肚许崱芬粝当旧泶嬖谥丶~現(xiàn)象,但它作為音韻學(xué)的一個重大問題是通過反切系聯(lián)才得到凸顯的。清代的陳澧是最早接觸到重紐問題的學(xué)者,但是由于他過于看重反切系聯(lián)的作用,未能及時指出這一獨(dú)特的語音現(xiàn)象。高本漢對《廣韻》的反切重新進(jìn)行系聯(lián),依然未能揭示這一現(xiàn)象。在他的韻類表中,支脂宵真仙侵鹽祭諸韻除了開合口的區(qū)別,再無其它分類。其中原因,一方面可能和他過于依賴反切系聯(lián)有關(guān),而韻書反切在重紐的分類上只表現(xiàn)出大致的傾向,并不十分清晰;另一方面恐怕和他依據(jù)的韻圖也不無關(guān)系。如果當(dāng)初他參考的韻圖是《韻鏡》,或許會是另一個結(jié)果,因?yàn)椤俄嶇R》里明顯保存著重紐的分類。直到1948年,董同龢《廣韻重紐試釋》1-20和周法高《廣韻重紐的研究》49-117發(fā)表,重紐的研究才真正走上了正軌,而這兩位學(xué)者正是充分利用了早期韻圖提供的信息。(三)重復(fù)出現(xiàn)的擬音高本漢對韻母系統(tǒng)的構(gòu)擬是在等韻的框架下,按照攝、等、開合的順序逐次進(jìn)行的。但如果過分倚重等韻,有時也會遇到一些難以解決的問題。在等韻的框架內(nèi)擬音,原則上同攝、同等、同開合的范圍內(nèi)不宜出現(xiàn)兩個或兩個以上的韻類,一旦出現(xiàn)這種情況,則單純參照攝、等、開合這些等韻要素來擬音就會遇到困難。事實(shí)上,《切韻》音系的韻類,一旦放入等韻的框架,在攝、等、開合都相同的情況下,重復(fù)出現(xiàn)的韻類并不少見。根據(jù)高本漢歸納的《切韻》韻類系統(tǒng),重復(fù)出現(xiàn)的有以下各組:一等:東冬,咍(灰)泰,覃談;二等:皆佳夬,山刪,庚耕,咸銜;三等:東鐘,支脂之微,魚虞,祭廢,真欣,諄文,仙元,庚清,尤幽,鹽嚴(yán)。對這些重韻,攝、等、開合這些等韻要素都用上之后,擬音依然無法實(shí)現(xiàn),高本漢不得不尋求其它途徑解決。一、二等重韻與三等重韻擬音的難度又有所不同。高氏根據(jù)三等重韻內(nèi)部聲韻組合的差異,以及在韻圖上的排列特點(diǎn),把它們區(qū)別開來,并沒有太大的困難。但是一、二等重韻之間沒有類似的分類,像覃談韻或山刪韻無論在聲韻組合方面,還是在韻圖的排列上都找不出什么區(qū)別,所以高本漢當(dāng)年只能把一、二等重韻單獨(dú)提出來加以討論。高本漢的構(gòu)擬模式為后來的學(xué)術(shù)界接受,如何為一、二等重韻擬音始終是各家討論的焦點(diǎn)問題,無法回避但又難以徹底解決。從語音發(fā)展的角度看,重韻韻類的分立是以中古前期的語音為基礎(chǔ)的,用攝、等、開合這些后來出現(xiàn)的等韻名目框范早期的韻類,自然難以精密?？梢哉f,重韻問題的出現(xiàn)是高本漢擬音模式的必然結(jié)果。關(guān)于重韻產(chǎn)生的原因、分立的性質(zhì)及其擬音問題,筆者曾有專文討論112-116,36-38,此處不贅。三南與《切音指南》今天,學(xué)術(shù)界對韻圖的