尋找我們的我們9·11后阿拉伯電影中的戰(zhàn)爭記憶

尋找我們的我們9·11后阿拉伯電影中的戰(zhàn)爭記憶

自電影誕生以來，它一直是政治和文化的一面鏡子。在信仰伊斯蘭教的阿拉伯世界里,電影工業(yè)雖然無法與美國好萊塢相比,但是,阿拉伯電影卻依然以其自身特有的文化魅力,構成了世界影壇的一道獨具特色的風景線。然而,“9·11”事件之后,隨著國際政治格局的變化,阿拉伯世界的電影也在悄然發(fā)生著改變,它以自己濃厚的宗教、民族特色的方式,更加全面、冷靜地描繪著阿拉伯世界在國際政治風云變換的時代背景下真實的面貌,向世人展示出伊斯蘭文化與西方文化撞擊所產生的縫隙與裂痕。一、“911”事件后的影像:制造人的命運初現(xiàn)2001年9月11日,隨著兩架飛機先后撞向位于紐約曼哈頓的世貿中心,全世界的目光全部集中在美國這個當今世界最強大、最富有的國家。在現(xiàn)代化媒體的推波助瀾下,事件的進程被迅速而全方位地向全世界傳播著,它給人們的震驚體驗絲毫不亞于當年在廣島和長崎投下的那兩顆原子彈。雖然西方的電影導演都在關注著“9·11”事件,關注著阿拉伯問題,但真正能夠傳達出阿拉伯人心聲的,還是來自阿拉伯世界的聲音。他們以一種冷靜、達觀的態(tài)度來描述這場突如其來的災難。也許對于他們來講,沒有哪個國家的人能像阿拉伯世界的人民那樣,直接而深刻地感受戰(zhàn)爭對于他們生活的影響。在這些電影中,雖然正面描寫戰(zhàn)爭的影片并不多,但曠日持久的戰(zhàn)爭卻永遠成為他們影像書寫中不能擺脫的心靈創(chuàng)傷,它們已經超越了語言和文字的概念,而成為阿拉伯人民生活中真實的組成部分。當阿拉伯人站在戰(zhàn)爭的廢墟之上,他們不禁會問,我的家到底在哪里?因此,如何看待戰(zhàn)爭遺留的后遺癥,如何在戰(zhàn)爭的炮火中尋找自身民族的歸宿,便成為阿拉伯電影工作者必須直面的問題。的確,這是一個“9·11”事件之后,任何人都無法回避的問題,正像所謂“解放”的阿富汗與伊拉克人民一樣,他們在后戰(zhàn)爭時代中摸索、尋找,不折不棄地尋找著自己的家園。于是,這些“尋找家園”的影像就成為了有關“9·11”后戰(zhàn)爭時代的電影中一個重要表象。阿拉伯的電影工作者試圖以旅行、遷徙和流浪的主題,表達出人們對于家園的緬懷和追尋。著名導演穆森·馬克馬巴夫(MohsenMakhmalbaf)在“9·11”事件發(fā)生后即推出了影片《坎大哈》(Kandahar,2001)。影片中一名在加拿大避難的阿富汗記者,為了挽救瀕臨死亡的妹妹,冒著戰(zhàn)火返回祖國,踏上了還鄉(xiāng)之旅。然而,在通往坎大哈的路上,她看到到處彌漫著硝煙,以及戰(zhàn)爭之后的恐怖景象。影片以介于劇情片與紀錄片之間的手法反映了阿富汗人民的痛苦和災難。以虛構的故事架構串聯(lián)起源于真實生活的劇情,將一個存在于新聞報道和想象中的世界呈現(xiàn)在我們面前。在拍攝《坎大哈》時,導演馬克馬巴夫帶領攝制組深入到阿富汗境內和邊境地區(qū)的難民營,見到如同羔羊一般被放逐于沙漠中瀕死的難民,他們以一種守望與尋找的態(tài)度在追尋屬于自己的一片天地。但是,這種守望與尋找卻似乎讓人感到永無天日。于是,導演以這種無奈的傷痛與絕望,對于民族命運以及生命個體做出了終極關懷,他希望以影像的方式為這些后戰(zhàn)爭時代的難民進行一次精神家園的尋找,以精神的尋找替代物質的尋找。但是,直至最后導演也未能給以一個明確的答案。兩年以后,穆森·馬克馬巴夫的女兒,年僅24歲的女導演薩米拉·馬克馬巴夫承繼了父親的尋找,將攝影機鏡頭再一次對準阿富汗,拍攝了影片《下午五點》(AtFiveintheAfternoon,2003)。影片中美國人隨意地將阿富汗人驅趕出家園,而年邁的馬車夫只能在絕望中離開轟炸后的喀布爾,去尋求所謂神圣的庇護。薩米拉的表現(xiàn)手法似乎比她的父親更加純粹,她將西方主義中所謂的“自由”與“民主”拋到腦后,也許在她看來,對于生命個體來講,只有生存才是第一位的。影片中的老人象征著宗教傳統(tǒng),媳婦象征著不幸的命運,而女兒象征著生存與勇氣。通過顛沛流離中的人們那些美麗而悲慘的故事,使影片對阿富汗人民苦難的流亡生活,以及他們在毀滅中掙扎的希望進行了有力的表現(xiàn)。而另一部作品《土地和灰燼》(EarthandAshes,導演:阿提克·拉希米AtiqRahimi,2004)則是一部阿富汗本土出產的電影。這部影片同樣是一個關于旅途的故事。家園遭到轟炸,主人公一夜之間失去了親人與家園,只剩下一個因爆炸而喪失聽力的小孫子,為了將村子里發(fā)生的一切告訴他的兒子,祖孫倆人踏上了艱難的旅程。這部影片原汁原味地展現(xiàn)了阿富汗人民的生活狀態(tài),也許它不像馬克馬巴夫父女的影片那樣充滿了態(tài)度。但是,它的平實以及故事的真實存在,卻足以震撼人心。當我們看到那些家園被轟炸,婦女被軍人凌辱、赤裸奔逃的影像時,一切的態(tài)度都已經淹沒在了真實之中,殘忍的戰(zhàn)爭以及戰(zhàn)爭留下的創(chuàng)傷,似乎永遠無法從這個世界上消失。也許留在歷盡苦難的阿富汗人腦海中,曾經給他們美好記憶的家園都已經成為殘存的幻影和恐怖的廢墟。尋找已經逝去的家園,不僅是阿富汗人難以割舍的夢想和期望。同樣,對于那些生活在伊拉克,生活在巴勒斯坦、敘利亞、黎巴嫩等阿拉伯世界的人,在經受了連綿不斷的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷之后,又何嘗不是遭受了家園被毀、背井離鄉(xiāng)這樣的人間慘劇。重建家園的美好愿望成為這些電影在“還鄉(xiāng)”與“遷徙”等意象背后寄寓的精神向往。阿拉伯世界的電影導演們希望借電影傾訴他們的悲傷與憐憫,電影寄托著他們那渺茫的憧憬?！犊泊蠊分械膭尤酥幘驮谟谀欠N在無奈之中堅持不棄的精神,如同劇中人物所言,“人活著總是有理由的,不管遇到多大的困難,希望就是動力?！痹跇O度殘酷的生活面前,他們從來沒有喪失生活的希望,不折不棄地尋找著家園的歸宿。而拍攝了《土地和灰燼》的阿富汗導演阿提克·拉希米當面對著依然生活在窮困之中的祖國人民時,也不禁感慨,“雖然藝術是不朽的,但更重要的是生活,誰有權力去阻止人們重建家園?”二、戰(zhàn)爭的歷史變遷:歷史的反思在“9·11”事件之前,阿拉伯世界長期處于弱勢地位,遭受到西方國家的不公正待遇,因而占有道義上的優(yōu)勢。而“9·11”事件使處于強勢地位的美國意外遭受重創(chuàng),搖身變?yōu)楸粋捅煌榈膶ο?。一夜之間,“恐怖主義”這一名詞便更多地與阿拉伯世界聯(lián)系在一起,也為美國針對阿拉伯世界的種種行動提供了更加充分的理由。這個時候,伊斯蘭極端勢力也希望通過這種方式將美國拖入一場和整個伊斯蘭世界的全面戰(zhàn)爭,這當然不是大多數阿拉伯人民所愿意看到的?！?·11”恐怖襲擊的發(fā)生是東西方矛盾的一次總爆發(fā),在此之后,阿拉伯世界與西方世界的矛盾在暴力手段的同時,也逐漸轉化為另一種對抗形式,成為一場沒有硝煙卻又無處不在的戰(zhàn)爭?！?·11”事件無疑給全世界尤其是美國民眾造成了在心理上的強烈震驚與恐懼。但是,后“9·11”時代,這種恐懼與震驚已經慢慢地延伸到了古老的阿拉伯世界。隨著戰(zhàn)爭的延續(xù),阿拉伯世界遭受的災難在一點點地蔓延,也許這種災難已經超越了心靈的恐懼,而到達了一個種族生死存亡的關鍵時刻。因此,“9·11”以后,阿拉伯電影都不約而同地以回溯的目光,展現(xiàn)著戰(zhàn)后幾十年來阿拉伯世界的歷史,以及后戰(zhàn)爭的影響對一代阿拉伯人造成的命運悲劇。這種具有史詩性的電影不僅記錄著當前的社會政治狀況,也對多年以來的戰(zhàn)爭和歷史變遷進行了深層的探索與反思。埃及與法國合拍的影片《陽光之門》(TheGateofSun,導演:尤斯利·納斯爾拉YousryNasrallah,2004),以史詩的格局細致地描繪了巴勒斯坦人在領土遭到英軍協(xié)助下的猶太人占領前后的生活狀態(tài),從一個第三者的角度呈現(xiàn)了因猶太人定居點的建立而迫使全體巴勒斯坦民眾遠離家園的驚惶,戲劇性地展示了歷史與童話之間痛苦的爭執(zhí)。這部影片既描寫了巴勒斯坦人流離失所的悲慘生活與他們不懈的抵抗斗爭,也表達了個體生命的不幸命運。導演通過一名醫(yī)生與反抗組織女成員的愛情故事來演繹出時代的悲劇,構成了對民族命運的深度思考。導演既承續(xù)了“尋找家園”的一貫主題,同時又在表達上加入了歷史的態(tài)度,希望可以從一種具有人文主義的思想中,來看待這場突然而來的浩劫。但是,這一切真的那么真實嗎?也許正像影片主人公一樣,耗盡心力地為一個只有在夢中存在的家園而奮斗,而這正是很多阿拉伯一代年輕人對現(xiàn)實失望和不滿心態(tài)的反映。而另一部阿拉伯影片《渴》(Atash,導演:陶菲克·阿布·瓦埃勒TawfikAbuWael,2004),則在回溯歷史的同時,用寓言的方式表現(xiàn)了阿拉伯民族因為外部力量的左右,無力改變自身命運而產生的歷史悖論。影片由巴勒斯坦和以色列聯(lián)合拍攝,故事緊緊圍繞水的問題展開,當父親執(zhí)著地定居在戰(zhàn)爭殘骸之上的時候,水成為最大的難題。而此時,妻子卻要擺脫丈夫的管制,男孩渴望到學校去繼續(xù)接受教育,這個家庭時時刻刻都感受到巨大的壓抑。正因如此,他們對生活、對自由和對愛的渴望也就顯得更加強烈,沖突也由此而生。影片中的一家人,各自懷著不同的目的和需要,而唯一的資源“水”卻是有限的。導演以一種極強的寓言式的手法,巧妙地闡述了以色列與巴勒斯坦之間的矛盾。耶路撒冷只有一個,而無論是對以色列還是對巴勒斯坦,這個城市又都有著不可替代的地位。那么,它的歸屬究竟應該在哪里?影片《渴》用具有隱喻的手段對未來進行了假設——父親決定用非法的手段將自來水管里的水引到自己的家里來,隨著源源不斷的清水流進這個家庭,五個家庭成員也開始了對生活的重新思考。這就如同影片的片名《渴》一樣,自由是每個巴勒斯坦人所渴望的。導演陶菲克·阿布·瓦埃勒認為,它有著廣泛的意義,它的意思可以是對愛的渴望,對自由的向往,對電影和藝術的憧憬,對生活的熱愛。當導演從容地解釋巴以問題的同時,也許我們可以透過影像中具有符號性的“水”,透視出阿拉伯問題的關鍵,這是一個歷史的問題。當冷戰(zhàn)結束,曾經的兩極力量平衡格局被打破的時候,反而造成了阿拉伯世界的權力真空,阿拉伯國家內部的矛盾和分歧顯露得更加明顯。在“9·11”事件之后,隨著美國對阿富汗等阿拉伯國家展開的新一輪軍事行動和意識形態(tài)斗爭,阿拉伯世界又接受了一次來自西方的炸彈與輕歌曼舞相伴的洗禮,這只能給阿拉伯人民造成更多的對于未來的恐慌和迷茫。因此,近年來的阿拉伯電影,除了以寫實的手法和生活化的表述方式來表現(xiàn)戰(zhàn)爭外,也在清醒地回顧曾經的歷史,是什么讓他們走到了今天的地步,這一切的后果又應該由誰來承擔。當一切無人揭曉的時候,他們開始了寓言式的寫作,以極強的寓言方式來演繹阿拉伯世界這種混亂無序狀態(tài)的影片,表達出阿拉伯人民矛盾重重和對于未來無所適從的心態(tài)。三、戰(zhàn)爭:電影的發(fā)生—戰(zhàn)爭陰影與文化困境當今世界無論從政治、經濟、軍事各方面來說,發(fā)達的資本主義國家占據著世界的主導地位,因此,以歐美等國為代表的西方文化也成為當今世界的強勢和主流文化。阿拉伯世界普遍信仰伊斯蘭教,在漫長的歷史進程中,他們與西方世界形成了完全不同的文化傳統(tǒng)。美國所采取的強權政策與拒絕溝通的態(tài)度,迫使飽受壓制的阿拉伯人民的思想也趨于極端,在意識形態(tài)的壓力下,不少人開始轉向奉行原教旨主義。1而原教旨主義不僅在思想上武裝了一些極端組織,還在文化上使很多阿拉伯人拒絕接受西方文明,造成阿拉伯世界與西方世界在文化上的鴻溝進一步加大,更加走向互相排斥和對立。對于大多數阿拉伯人來說,他們并不贊成原教旨主義,許多描寫阿富汗的電影都表現(xiàn)出了奉行原教旨主義的塔利班統(tǒng)治下毫無自由的生活。在那里,人們看不到未來的希望,充斥著傷感和絕望的情緒。影片《坎大哈》中所描寫的陰暗地窖中,一邊是孩子們悠揚美好的經文唱誦聲,另一邊老師卻不斷提出“什么是馬刀”、“什么是沖鋒槍”的問題,這些畫面雖然沒有視覺的暴力,但是卻讓人在意識形態(tài)中感到不寒而栗。而影片《奧莎瑪》(Osama,導演:薩迪赫·巴爾馬克SiddigBarmak,2003)的結局也是異常殘酷,僅僅為了一家人糊口而女扮男裝的奧莎瑪最終沒能僥幸逃脫嚴酷的戒律,像商品一樣被送給了一個老頭,等待她的將是夢魘般無止境的不幸生活?！锻恋睾突覡a》更是將一種對生存的絕望推向了頂點,看到的只有掙扎在生死邊緣的善良的阿富汗人民之間那種無私的關懷和互助,也許這才是重建阿富汗的最大資源。這種戰(zhàn)爭陰影和文化隔閡所帶來的種種問題直接反映在了阿拉伯人民的日常生活中。但是,對于他們來講,即使是遭遇種種不幸,卻依然保持著對美好生活和愛情的向往。然而,宗教、政治和種族問題,卻往往無法逃避,成為釀成愛情悲劇的最終原因。黎巴嫩和法國合拍的影片《風箏》(TheKite,導演:蘭達·薩貝格RandaChahalSabag,2003年)即是講述了敘利亞和以色列戰(zhàn)爭期間,黎巴嫩一座小村莊的女孩穿過分隔的鐵絲網,嫁給被劃歸為以色列的鄰村表兄,不知不覺中,她與一名駐守邊界瞭望臺的以色列士兵相愛的故事。這是一個發(fā)生在兩個沖突世界中的畸形愛情故事,與以往的有關阿以沖突的影片不同,這部電影沒有充滿暴力的仇恨,而是將視點轉向生活的原態(tài),在戰(zhàn)爭的陰影下描寫一段不該發(fā)生的愛情,它以寫實的風格,巨大的戲劇張力,闡釋了脆弱而堅韌的美好人性對于龐大戰(zhàn)爭機器與意識形態(tài)的有力抗爭。雖然,在阿拉伯世界中,原教旨主義所奉行的清規(guī)戒律使很多阿拉伯人承受了難以接受的痛苦。但盡管如此,阿拉伯世界對于美國和西方文化卻依然保持著強烈的排斥態(tài)度。當冷戰(zhàn)結束,美國的霸權主義已經從政治、軍事和經濟領域的爭奪逐漸轉向意識形態(tài)領域,他們不遺余力地向全世界推銷自己的文化。以強有力的政治話語權不斷扭曲東方的異己。在極度缺乏話語權的情況下,“9·11”事件自然而然成為阿拉伯人向世界發(fā)出吶喊的一種方式。但是,由于它的非正當與極端性,這種行為的結果反而適得其反,并使阿拉伯世界陷入空前的被動之中。與此同時,西方世界的“伊斯蘭威脅論”甚囂塵上,更有人將西方世界與阿拉伯世界的矛盾提升到“文明沖突”的高度2,言下之意似乎在于雙方的矛盾是與生俱來,無法調和。如此一來,西方世界的“中東民主化戰(zhàn)略”,與準備針對伊斯蘭國家進行的“意識形態(tài)戰(zhàn)爭”,便成為了西方世界與阿拉伯世界對抗的前沿陣地。所以,在后“9·11”時代的阿拉伯電影中,電影創(chuàng)作者們明顯地陷入了阿拉伯文化與西方文化對抗中的弱勢困境。正像影片《坎大哈》中所描述的那些阿富汗人,在美國戰(zhàn)機的轟鳴聲中失去手腳,可是在他們的臉上卻看不到憤怒、痛苦和悲哀,有的只是奮不顧身地向美國直升機擲下的假肢奔去,仿佛這是上天給予他們的恩賜。這一切的影像在悲憤中讓人感到生命的無奈,而這種無奈恰恰是阿拉伯世界今時今日所處的文化困境。強大的西方語境隨著戰(zhàn)爭的機器,已經在一點一點地吞噬著這個東方的古老民族,這種侵蝕不僅是物質方面的,更多地來自于精神與意志的吞噬。而影片《下午五點》中的女主人公則不斷夢想著成為未來的阿富汗總統(tǒng)。這種夢想既令人感到女性自主意識的覺醒,又不無悲哀的意味。正像導演薩米拉所說,“我們天天能夠看到阿富汗,電視告訴我們,美國人去到阿富汗拯救了阿富汗人,帶去了民主和自由,現(xiàn)在塔利班倒臺了,阿富汗得到了民主。但當我去到阿富汗,卻發(fā)現(xiàn)情況并不是這樣,塔利班是倒臺了,但塔利班的觀念還深深留在人們的腦袋里”。的確,這種極具反諷的表現(xiàn)手法,不遺余力地表現(xiàn)出在文化同化背景下阿拉伯人民陷入的意識形態(tài)真空。當西方世界不遺余力地力摧毀伊斯蘭原教旨主義的同時,傳統(tǒng)中的阿拉伯文化也受到了致命的傷