近十年?yáng)|昌府木版年畫(huà)研究綜述

近十年?yáng)|昌府木版年畫(huà)研究綜述

一、東昌府木版基肥畫(huà)畫(huà)圖顧名思義，“新年”是指“新年”期間，也就是中國(guó)舊歷新年時(shí)期的繪畫(huà)。“年畫(huà)”一詞最早出現(xiàn)于清道光二十九年②,后來(lái),年畫(huà)概念逐漸外延,一些非過(guò)年時(shí)張貼的民間版畫(huà)也被歸入其中。③目前學(xué)界慣用的“民間木版年畫(huà)”這一術(shù)語(yǔ),即指以木版印刷的年畫(huà)種類(lèi),以區(qū)別于石印、膠印年畫(huà)。東昌府年畫(huà)即屬于“民間木版年畫(huà)”,主要分布于今山東省聊城市境內(nèi),集中在東昌府區(qū)、陽(yáng)谷縣、東阿縣、冠縣、莘縣等地,也曾在魯豫交界的濮陽(yáng)市范縣一帶流行。作為山東省木版年畫(huà)兩大體系之一(另一是楊家埠年畫(huà)),東昌府木版年畫(huà)歷史悠久,據(jù)目前發(fā)現(xiàn)的年畫(huà)實(shí)物來(lái)看,至遲在清初已經(jīng)出現(xiàn)。產(chǎn)地東昌府(今聊城市)在歷史上是京杭大運(yùn)河的樞紐之一,有“挽漕之襟喉,天府之肘腋……江北一都會(huì)”之譽(yù)。水運(yùn)的便利和刻書(shū)業(yè)的發(fā)達(dá),使得東昌府年畫(huà)業(yè)迅速發(fā)展,所產(chǎn)年畫(huà)隨著南來(lái)北往的商船而銷(xiāo)往全國(guó)各地,在清晚期更是達(dá)到鼎盛。后來(lái),運(yùn)河中斷,又沒(méi)有新的交通方式作為替代,加上連年戰(zhàn)爭(zhēng)和政治動(dòng)蕩,東昌府一帶經(jīng)濟(jì)蕭條,年畫(huà)產(chǎn)業(yè)隨之日漸式微,以至于在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi),外界談起山東年畫(huà),往往只識(shí)楊家埠,不知東昌府。但也正因如此,東昌府年畫(huà)受外來(lái)文化影響相對(duì)較小,深藏民間。當(dāng)重新翻閱遺存下來(lái)的傳統(tǒng)年畫(huà)作品時(shí),就不難感受到其強(qiáng)烈的藝術(shù)個(gè)性:人物造型生動(dòng)、寫(xiě)意傳神,極具藝術(shù)感染力;刀刻技巧高超,線條流暢,直線、弧線的運(yùn)用,頗具力度感、節(jié)奏感和韻律感;色彩對(duì)比強(qiáng)烈,具有很強(qiáng)的裝飾美。無(wú)論是故事題材,還是刀刻手法,都與其它產(chǎn)地年畫(huà)風(fēng)格迥異。東昌府木版年畫(huà)于2008年入選第二批國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄,其所在地聊城市也被認(rèn)定為全國(guó)重要的年畫(huà)產(chǎn)地。盡管如此,相較于天津的楊柳青年畫(huà)、蘇州的桃花塢年畫(huà)、濰坊的楊家埠年畫(huà)等,東昌府木版年畫(huà)所受到的關(guān)注及研究成果十分有限。本文試圖對(duì)相關(guān)研究進(jìn)行梳理,并將之置放于整個(gè)20世紀(jì)寬泛意義上的年畫(huà)研究之中予以分析。二、國(guó)內(nèi)外東昌地區(qū)木韻研究(一)張秋鎮(zhèn)發(fā)揮其關(guān)系有學(xué)者統(tǒng)計(jì),直到20世紀(jì)初,中國(guó)既存的古典文獻(xiàn)中,涉及年畫(huà)的書(shū)籍不超過(guò)12部,且關(guān)于年畫(huà)記載的篇幅十分有限。顧祿《清嘉錄》是其中論述較為充分的著作之一,但即便如此,其中關(guān)于年畫(huà)的描述也僅約80字,對(duì)門(mén)神的記載也不過(guò)400字左右。①1949年中華人民共和國(guó)成立之后,年畫(huà)研究受到重視。很多年畫(huà)資料能夠保留至今,得益于20世紀(jì)50年代啟動(dòng)的全國(guó)性的民間文藝研究和收集工作。這一時(shí)期關(guān)于年畫(huà)的研究,大多是關(guān)于藝術(shù)本體的研究,且以綜合性研究為主,研究對(duì)象主要涉及楊柳青、桃花塢、楊家埠等少數(shù)年畫(huà)產(chǎn)地的畫(huà)作。究其原因,以上幾個(gè)產(chǎn)地年畫(huà)生產(chǎn)規(guī)模較大,傳世作品相對(duì)較多,而且處于經(jīng)濟(jì)較發(fā)達(dá)的地區(qū),有著很好的研究基礎(chǔ)。隨著研究的深入,年畫(huà)研究的范圍逐漸擴(kuò)大,以往很少涉及的其它產(chǎn)地的年畫(huà)也開(kāi)始引起關(guān)注。學(xué)者對(duì)東昌府木版年畫(huà)的實(shí)地考察,即始于20世紀(jì)60年代初。1963年1月,王樹(shù)村、謝昌一前往聊城清孝街、西三奶奶廟等地考察東昌府年畫(huà),了解到有東昌府年畫(huà)由張秋鎮(zhèn)傳入的說(shuō)法?？上У氖?由于種種原因,當(dāng)時(shí)未能展開(kāi)深入的調(diào)查,也未形成詳盡的調(diào)查報(bào)告。②直至1981年,謝昌一、戎玉秀、黃鸝對(duì)張秋鎮(zhèn)年畫(huà)進(jìn)行實(shí)地考察,才涉及到張秋鎮(zhèn)年畫(huà)的地理空間、起源、題材、體裁、藝術(shù)風(fēng)格、衰落、年畫(huà)改革等問(wèn)題。其中關(guān)于張秋鎮(zhèn)年畫(huà)的起源以及張秋鎮(zhèn)年畫(huà)與東昌府年畫(huà)關(guān)系問(wèn)題的論述,引起學(xué)界重視。據(jù)其當(dāng)時(shí)受訪的源茂永年畫(huà)店業(yè)主閆均振說(shuō):“張秋鎮(zhèn)年畫(huà)店均由山西人開(kāi)設(shè),據(jù)山西業(yè)主說(shuō)年畫(huà)是元代從山西傳來(lái)。”③謝昌一通過(guò)對(duì)張秋鎮(zhèn)與山西晉南的年畫(huà)作品的比較,確認(rèn)二者之間的淵源關(guān)系,這一觀點(diǎn)后來(lái)被王樹(shù)村④、薄松年⑤吸收到各自關(guān)于中國(guó)年畫(huà)史的著作中,不過(guò)其中細(xì)節(jié)仍有進(jìn)一步討論的必要。就張秋鎮(zhèn)年畫(huà)和東昌府年畫(huà)的關(guān)系這一問(wèn)題,謝昌一認(rèn)為:“在清代張秋鎮(zhèn)的年畫(huà)店共有三家,有源茂永、魯興聚、劉振升畫(huà)店,均為山西人開(kāi)設(shè)。此時(shí),劉振升畫(huà)店遷往聊城,從而促成了東昌府年畫(huà)的發(fā)展?！雹捱@段話后來(lái)被多次轉(zhuǎn)引,特別是在東昌府木版年畫(huà)起源問(wèn)題的探討中產(chǎn)生過(guò)很大的影響。從這段話看來(lái),作者并沒(méi)有明確指出東昌府木版年畫(huà)就是從張秋鎮(zhèn)傳來(lái),而是提到畫(huà)店遷到聊城,促成了東昌府年畫(huà)的發(fā)展,但它在被轉(zhuǎn)引的過(guò)程中,卻被引申為“東昌府年畫(huà)源于有運(yùn)河之便的陽(yáng)谷縣張秋鎮(zhèn)……”①,引起了一定的爭(zhēng)議。謝昌一后來(lái)又撰文提到,清朝遷往聊城的劉振升畫(huà)店原字號(hào)為“景順和”,后將“張秋景順和”、“張秋景順”改為“老店景順”、“東昌府景順和”、“東昌景順”,從而繁榮了東昌府木版年畫(huà)。②事實(shí)果真如此嗎?現(xiàn)隸屬于聊城市東昌府區(qū)的大趙村,曾有一個(gè)名為“同順和”的老字號(hào)版畫(huà)作坊(現(xiàn)已消失),開(kāi)設(shè)時(shí)間大致可追溯到清中期,其第五代傳人相連街③在2004年2月14日接受年畫(huà)學(xué)者張憲昌訪談時(shí)談到,“景順和”是根據(jù)“同順和”改的名字。《平度年畫(huà):宗成云、宗緒珍東昌府年畫(huà):趙善成》(中國(guó)木版年畫(huà)傳承人口述史叢書(shū))也引用了年畫(huà)老藝人趙善成這樣的說(shuō)法:“大趙村干年畫(huà)的倒不多,主要有四家:‘義盛恒’、‘同順昌’、‘同順和’、‘景順和’。這幾家有字號(hào),別的家沒(méi)有。俺家是‘義盛恒’,‘同順昌’是‘義盛恒’分出去的……同順和也分出一個(gè)字號(hào)叫‘景順和’,才有了這四家,根本上就是姓趙的和姓相的兩大家?！雹苡纱丝蓴喽?“景順和”畫(huà)店并非姓劉,也并非是從張秋鎮(zhèn)遷入?？梢哉f(shuō),謝昌一《張秋鎮(zhèn)年畫(huà)調(diào)查》⑤一文,是關(guān)于東昌府木版年畫(huà)的早期研究,文章中的某些觀點(diǎn)至今仍為學(xué)界所認(rèn)可,但由于歷史條件限制,作者當(dāng)時(shí)的調(diào)查區(qū)域基本上局限在陽(yáng)谷縣張秋鎮(zhèn),而沒(méi)有對(duì)東昌府木版年畫(huà)刻印較為集中的其它地區(qū)進(jìn)行考察。王樹(shù)村主編的《中國(guó)年畫(huà)發(fā)展史》和薄松年著《中國(guó)年畫(huà)史》,都主要是對(duì)東昌府木版年畫(huà)內(nèi)容、題材方面的簡(jiǎn)單描述,在討論該區(qū)域年畫(huà)起源問(wèn)題上大致與謝昌一的觀點(diǎn)相同。真正較為系統(tǒng)地介紹東昌府木版年畫(huà)的,是張憲昌《東昌府木版年畫(huà)》一書(shū)。⑥該書(shū)通過(guò)圖片細(xì)致地呈現(xiàn)了東昌府木版年畫(huà)的題材分類(lèi),如門(mén)畫(huà)、扇畫(huà)、灶君、神碼、窗畫(huà)以及其他雜項(xiàng)。這些年畫(huà)作品為作者多年收藏所得,其中大多是東昌府木版年畫(huà)的代表作品,甚至是孤品,而有的作品類(lèi)型則是其它年畫(huà)產(chǎn)地所沒(méi)有的,如“童子花籃”⑦,從而為研究東昌府木版年畫(huà)提供了很好的圖片史料基礎(chǔ)。作者除了對(duì)東昌府年畫(huà)藝術(shù)本體的探討外,也記錄了東昌府木版年畫(huà)的生產(chǎn)模式、銷(xiāo)售流通、行業(yè)組織結(jié)構(gòu)、部分行規(guī)以及此文化區(qū)域內(nèi)民眾的信仰等,關(guān)注其藝術(shù)主體如刻板藝人、印刷藝人、作坊主、商販之間的關(guān)系,考察他們?nèi)绾喂餐俪蛇@一民間藝術(shù)活動(dòng)的日常運(yùn)作。近些年來(lái),由于學(xué)科間的交叉和借鑒,以往多以單一學(xué)科的視角研究年畫(huà)的情況已不多見(jiàn),研究路徑和問(wèn)題取向越來(lái)越多樣化,東昌府木版年畫(huà)的研究趨勢(shì)亦是如此。一些學(xué)者在田野調(diào)查過(guò)程中,力圖從多視角來(lái)觀察和研究東昌府木版年畫(huà)。王進(jìn)展在其碩士論文《山東民間木版年畫(huà)現(xiàn)狀調(diào)查與保護(hù)研究》中,運(yùn)用文化人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)的方法對(duì)東昌府區(qū)木版年畫(huà)與張秋鎮(zhèn)木版年畫(huà)的歷史、現(xiàn)狀和藝人等方面予以論述。作者以“史”為線索,簡(jiǎn)述了東昌府木版年畫(huà)的發(fā)展歷程,對(duì)一些年畫(huà)藝人的從業(yè)經(jīng)歷做了較為詳盡的訪談,試圖從藝人主體的視角解讀年畫(huà)。雖然作者僅對(duì)東昌府年畫(huà)所分布的部分區(qū)域進(jìn)行訪談,收集到的資料、信息有限,但這種以年畫(huà)作坊作為行業(yè)組織的核心節(jié)點(diǎn),將年畫(huà)的生產(chǎn)者、消費(fèi)者、販賣(mài)者群體等都作為年畫(huà)活動(dòng)的“組織者”,透過(guò)年畫(huà)主體的生產(chǎn)、銷(xiāo)售、流通等生活實(shí)踐所編織的社會(huì)網(wǎng)絡(luò),運(yùn)用多學(xué)科的視角理解其背后地域文化的支撐,是相當(dāng)具有闡釋力的。2003年,馮驥才主持的中國(guó)木版年畫(huà)普查工作在全國(guó)展開(kāi),歷時(shí)8年,完成了對(duì)全國(guó)20個(gè)重要年畫(huà)產(chǎn)地的調(diào)查以及19個(gè)重要年畫(huà)產(chǎn)地傳承人口述的記錄,最終出版了共計(jì)22卷的《中國(guó)木版年畫(huà)集成》①和14本《中國(guó)木版年畫(huà)傳承人口述史叢書(shū)》,“完成了農(nóng)耕時(shí)代中國(guó)年畫(huà)終結(jié)式總結(jié)”(馮驥才語(yǔ))。此次普查運(yùn)用歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)、民俗學(xué)、美術(shù)學(xué)等多學(xué)科的研究方法和視角,采用文字、錄音、攝影和攝像等多種方式,內(nèi)容涉及從歷史遺存到活態(tài)現(xiàn)狀、從作品到制作工藝、從藝人到銷(xiāo)售張貼、從藝訣到年俗等10項(xiàng)內(nèi)容。其中《中國(guó)木版年畫(huà)集成·平度東昌府卷》為該套叢書(shū)第十三卷,內(nèi)容主要包括東昌府年畫(huà)的分類(lèi)與張貼、制作習(xí)俗與工藝、畫(huà)店與藝人以及銷(xiāo)售區(qū)域等,為后續(xù)研究提供了豐富的資料?！镀蕉饶戤?huà):宗成云、宗緒珍東昌府年畫(huà):趙善成》②是以山東年畫(huà)產(chǎn)地平度和東昌府傳承人為口述史訪談對(duì)象,文字生動(dòng)鮮活,以藝人的主位視角展現(xiàn)了其所在地區(qū)的年畫(huà)史、藝人從藝經(jīng)歷和年畫(huà)制作工藝流程、年畫(huà)題材、體裁和張貼習(xí)俗等。這種研究方式有助于研究者理解當(dāng)?shù)厮嚾巳绾慰创约菏熘摹澳戤?huà)”,是獲取地方性知識(shí)的有效方式。不過(guò),作為東昌府木版年畫(huà)口述資料的主要提供者趙善成,雖然出身年畫(huà)世家,對(duì)東昌府年畫(huà)有著豐富的知識(shí),但其本人卻不會(huì)刻印年畫(huà),對(duì)年畫(huà)技藝不甚了解,也許是一大遺憾。如果能對(duì)那些曾經(jīng)的刻板藝人、印刷藝人、作坊主等與行業(yè)關(guān)系最為密切的人進(jìn)行更多訪談,必定會(huì)有更多的發(fā)現(xiàn)。值得一提的還有沈泓的《中國(guó)瀕危年畫(huà)尋蹤:東昌府年畫(huà)之旅》③一書(shū),以報(bào)告文學(xué)的形式記錄了作者對(duì)東昌府年畫(huà)的田野調(diào)查,其中有大量的對(duì)東昌府民間年畫(huà)藝人的采訪,以及對(duì)東昌府年畫(huà)瀕危狀況的實(shí)錄。(二)東昌府木版麻黃事略學(xué)研究近百年來(lái),中國(guó)傳統(tǒng)民間年畫(huà)由于各種原因散至海外,成為收藏品或者被研究的對(duì)象。早在20世紀(jì)初,一些海外學(xué)者來(lái)到中國(guó),收集各地的年畫(huà)資料,回國(guó)后結(jié)集出版,從而被更多的國(guó)外學(xué)者所了解并進(jìn)行研究,由此成為早期海外漢學(xué)研究的重要組成部分。④?chē)?guó)外學(xué)者關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)年畫(huà)的問(wèn)題取向和研究路徑呈現(xiàn)出多樣化的特色,如克拉倫斯·巴特·迪借助年畫(huà)來(lái)分析中國(guó)的民間宗教⑤,洪長(zhǎng)泰對(duì)20世紀(jì)年畫(huà)中政治與反抗方面的討論⑥等等,與國(guó)內(nèi)研究迥然有別,豐富了中國(guó)傳統(tǒng)民間年畫(huà)研究。與國(guó)內(nèi)年畫(huà)研究相似,早年很少有海外學(xué)者知道東昌府木版年畫(huà),更不用說(shuō)進(jìn)行專(zhuān)題研究。然而隨著東昌府木版年畫(huà)作品的不斷公開(kāi),在引起國(guó)內(nèi)學(xué)者關(guān)注的同時(shí),也吸引了國(guó)外一些著名的專(zhuān)家、學(xué)者前來(lái)對(duì)東昌府年畫(huà)進(jìn)行實(shí)地調(diào)查。1997年,日本學(xué)者三山陵在張憲昌的陪同下赴聊城考察東昌府木版年畫(huà)。2004年,俄羅斯?jié)h學(xué)家李福清(BorisRiftin)也前來(lái)考察年畫(huà)及當(dāng)?shù)孛袼住＜幽么髿v史學(xué)家傅凌智(JamesA.Flath)在對(duì)中國(guó)北方農(nóng)村年畫(huà)進(jìn)行考察時(shí),曾到聊城東阿縣一帶的東昌府木版年畫(huà)流布區(qū)域,隨后出版的《幸福的崇拜:華北鄉(xiāng)村的年畫(huà)、藝術(shù)和歷史》(TheCultofHappiness:Nianhua,Art,andHistoryinRuralNorthChina)⑦一書(shū)雖未具體涉及東昌府木版年畫(huà),但這次考察對(duì)于該書(shū)的寫(xiě)作恐亦不無(wú)影響。三、東昌縣的田野變遷和多元趨勢(shì)通過(guò)梳理既有的東昌府傳統(tǒng)木版年畫(huà)研究,筆者發(fā)現(xiàn),以往從單一學(xué)科的視角研究年畫(huà)的情況已不多見(jiàn),學(xué)術(shù)視角與研究路徑日益呈現(xiàn)出多元化趨勢(shì)。(一)藝術(shù)本體的研究自20世紀(jì)中后期,國(guó)內(nèi)年畫(huà)研究的視角日益寬泛,大致由以年畫(huà)藝術(shù)本體為主的研究逐漸轉(zhuǎn)向?qū)δ戤?huà)藝術(shù)背后的社會(huì)與文化的研究,并特別關(guān)注作為年畫(huà)主體的“人”的實(shí)踐,也有學(xué)者將年畫(huà)本身視為一種文化符號(hào),致力于對(duì)其承載意義的闡釋。這種研究趨勢(shì)同樣體現(xiàn)于東昌府木版年畫(huà)研究領(lǐng)域。在東昌府木版年畫(huà)的早期研究中,研究者大多關(guān)注的是作為民間藝術(shù)的“年畫(huà)”,對(duì)年畫(huà)的起源、分類(lèi)、題材、風(fēng)格等藝術(shù)本體進(jìn)行研究,而近年來(lái)的研究則不僅涉及藝術(shù)本體,而且越來(lái)越關(guān)注年畫(huà)產(chǎn)生和發(fā)展變遷的社會(huì)動(dòng)因、歷史因素,加強(qiáng)了對(duì)年畫(huà)生產(chǎn)、銷(xiāo)售的主體如年畫(huà)傳承人等的研究。這一轉(zhuǎn)變過(guò)程與人類(lèi)學(xué)關(guān)于藝術(shù)的研究趨勢(shì)相契合,即從文獻(xiàn)到器物再到藝術(shù)所在的文化意義的研究發(fā)展過(guò)程①;人類(lèi)學(xué)家在關(guān)注本體藝術(shù)特征的同時(shí),更主要的是對(duì)其背后的文化觀念和行為方式、對(duì)影響形式的各種因素發(fā)生興趣。②但與此同時(shí)我們也應(yīng)看到,此類(lèi)研究目前尚有兩個(gè)問(wèn)題需要引起注意。其一,雖然已有學(xué)者在研究作為“物”的年畫(huà)的同時(shí),也開(kāi)始關(guān)注“人”,但卻缺乏對(duì)兩者之間互動(dòng)過(guò)程的深入討論,“物”和“人”依然處于割裂狀態(tài)。其二,年畫(huà)所置身其中的文化場(chǎng)景并非一成不變,因而,作為“物”的年畫(huà)的意義以及“物”與“人”、“文化”的聯(lián)動(dòng)也在發(fā)生變遷。如何在當(dāng)?shù)厣鐣?huì)變遷過(guò)程中,關(guān)注年畫(huà)的生產(chǎn)、銷(xiāo)售、流通、欣賞的各個(gè)環(huán)節(jié),理解由刻板藝人、印刷藝人、作坊主、販賣(mài)人和購(gòu)買(mǎi)使用者所共同結(jié)成的“社會(huì)網(wǎng)絡(luò)”,以及這一網(wǎng)絡(luò)的構(gòu)建、組織、運(yùn)轉(zhuǎn)、維持等問(wèn)題,值得深入研究。(二)“體驗(yàn)”是藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的田野工作原則的重要體現(xiàn)早期對(duì)東昌府木版年畫(huà)的研究往往根據(jù)地方志等史料記載,或通過(guò)對(duì)現(xiàn)存年畫(huà)實(shí)物的“解讀”,很少對(duì)該區(qū)域進(jìn)行長(zhǎng)期細(xì)致的實(shí)地考察。近20年來(lái),這一現(xiàn)象得到了改觀,田野研究成為年畫(huà)研究的主流。作為人類(lèi)學(xué)的重要概念和方法,田野工作指的是“經(jīng)過(guò)專(zhuān)門(mén)訓(xùn)練的人類(lèi)學(xué)者親自進(jìn)入某一社區(qū),通過(guò)直接觀察、訪談、住居體驗(yàn)等參與方式獲得第一手研究資料的過(guò)程”③。然而,考慮到藝術(shù)與其他人類(lèi)學(xué)研究主題在性質(zhì)和特征上的差異,藝術(shù)領(lǐng)域的人類(lèi)學(xué)田野工作又有其自身的特點(diǎn)。洪穎認(rèn)為:“藝術(shù)實(shí)踐是通過(guò)物化品及身體行為來(lái)傳達(dá)感覺(jué)、情感、