論張愛玲《茉莉香片》的性別敘事

論張愛玲《茉莉香片》的性別敘事

一、多重性別設置《茉莉花香味》是艾莉張在《雜志》雜志上發(fā)表的小說。1943年7月，張愛玲在《雜志》雜志上發(fā)表了這部小說。在張愛玲研究中,它一直不被重視,但這是一篇非常有意思的作品,因為它是張愛玲以男孩為敘述視角進行創(chuàng)作的唯一一篇小說。一個女性作家選擇以男性視角結構文本,本身就含有強烈的性別政治意義,而本文的奇特之處并不僅僅在于此,“男孩”二字既有性別指向又超越了性別指向,其間產生的敘事張力有待我們重視。首先,主角的這一性別設置讓我們拉開了與張愛玲其它小說距離的感覺。顯然,《金鎖記》、《傾城之戀》、《怨女》、《十八春》等等這些以女性為敘述視角的文章更能在第一時間喚起我們對張愛玲的記憶?！盾岳蛳闫吩趶垚哿嵝≌f中具有一種異類地位,而這一異類文本設置意味著文本本身與張愛玲作為女性作家這一身份所流露出來的女性意識之間似乎存在著一定的悖論。但這種表面的似是而非所帶給我們的距離感和疏離感又正是作家在《茉莉香片》中的追求所在。悖論意味著糾結和豐富,因此聶傳慶這一男孩敘述視角的確立比張愛玲以女性敘述視角的其它作品所流露出來的信息更為豐富和復雜。其次,聶傳慶這一人物設置實際是一種多重性別設置,一旦我們意識到這點,前面的悖論也就得以開始消解。因為這種多重性別設置使文本在建構本身的同時被文本自身所消解。而這種多重設置又是如何進行的呢作為全知全能的上帝式敘述者,作者在運用語言天分描摹出一幅幅畫面來給讀者視覺沖突的同時,又在不停地利用人體眼睛的缺陷,運用幻覺代替視覺——實際上這種畫面視覺也是經過了讀者的閱讀參與而自我營造的——制造出全篇的撲朔迷離、雌雄難辨的氛圍:開車的身后站了一個人,抱著一大捆杜鵑花;人倚在窗口,那枝枝丫丫的杜鵑花便伸到后面的一個玻璃窗外,紅成一片。后面那一個座位上坐著聶傳慶,一個二十上下的男孩子。說他是二十歲,眉梢嘴角卻又有點老態(tài)。同時他那窄窄的肩膀和細長的脖子又似乎是十六七歲發(fā)育未完全的樣子。他穿了一件藍綢子夾袍,捧著一疊書,側著身子坐著,頭抵在玻璃窗上,蒙古型的鵝蛋臉,淡眉毛,吊梢眼,襯著后面粉霞緞一般的花光,很有幾分女性美……“那枝枝丫丫的杜鵑花便伸到后面的一個玻璃窗外,紅成一片?！边@樣一段描寫,作為一個男主角的出場背景首先就給我們一種艷異感,接下來是對聶傳慶的外貌描寫“蒙古型的鵝蛋臉”、“淡眉毛”、“吊梢眼”,結論是“很有幾分女性美”。敘述者一點一點地用語言所營造出來的畫面視覺模糊了性別差異,把聶傳慶從男性這一確鑿的事實推向雌雄同體,性別設置所帶給我們的疏離感開始消解。在縱向上,張愛玲用幻覺來重疊視覺,打破時間與空間的距離,時光倒流,由聶傳慶自身帶出他的已故母親馮碧落。“他仿佛是一個舊式的攝影師,鉆在黑布里為人拍照片,攝影機的鏡子里瞥見了他母親?！蔽覀兊囊曈X里有聶傳慶,聶傳慶的視覺里有馮碧落,我們的視覺里有聶傳慶和馮碧落……鏡頭在重疊,畫面在交錯,時間與空間在消融成一體,“她是繡在屏風上的鳥——悒郁的紫色緞子屏風上織金云朵里的一只白鳥。年深月久了,羽毛暗了,霉了,給蟲蛀了,死也還死在屏風上?！薄捌溜L上又添了一只鳥,打死他也不能飛下屏風去”。時間的重疊加上意象的重疊,處境的重疊加上氣質的重疊,漸漸給人一種錯覺,聶傳慶就是馮碧落,馮碧落就是聶傳慶,馮碧落居住在聶傳慶的身體里。文本的性別設置進一步被打破,主角的性別設置和張愛玲的女性作家身份之間的悖論進一步消解。在橫向上,作者設定了言丹朱這一“健全美麗”的女孩子形象來進一步突出聶傳慶的孱弱體質和女性特質?！皞鲬c聽他這口氣與自己的父親如出一轍,忍不住哭了?！薄八餍宰律韥?伏在臺上放聲大哭了起來”。丹朱“向聶傳慶微笑道:‘你要我把你當作一個男子看待,也行,我答應你,我一定試著用另一副眼光來看你?？墒悄阋驳梅懦鳇c男子氣概來,不作興這么動不動就哭了,多愁善感的——”,聶傳慶在現實的女性眼中已淪為需要慰藉的比女性更弱的“女性”。至此,文本性別設置所產生的悖論完全消解?？梢姀垚哿嵩诒疚囊婚_始的主角性別設定并不是要遠離她的女性心理領域。作者首先設定了聶傳慶這一形象作為敘述主體,然后從背景平面、縱向、橫向三方面設置一個三維的包圍圈,來徹底地顛覆了這一性別事實,從而使男性主角這一事實從顯性的文本表面消退,而女性特征又重新控制了整篇文章。一波三折的文本設定顯然是一種敘事技巧,但假如我們只把它當作一種單純的文字技巧游戲那就走入了另一誤區(qū)。因為技巧在這里不只是技巧,它所展示的悖論,牽引著無數內涵。恰如工筆畫,張愛玲一筆一筆添加,要有耐心,最后你才能恍然大悟她要畫的到底是什么。奇異就此產生,這就是張愛玲的魅力所在。二、細節(jié)層面的互文性這種文本與技巧化敘述之間的矛盾設置,這種充滿暗示性與可能性的形式,到底要向我們講述些什么正如前文所指出的,敘述對象的性別設定在作家筆下被不停地在暗中轉移,性別在被有意無意地模糊。既然作者執(zhí)意要以女性的陰柔特質來籠罩全文,又何以要設置聶傳慶這一男性形象作為敘述主體除了是一種技巧性敘述之外是否還與作者本身的心理狀態(tài)有關或者說這種文本設定本身就是作家矛盾心理的產物TorilMoi在寫《西蒙·德·波伏娃》一書時,刻意回避了“傳記VS文本”的二元對立。對她而言,“她留給我們有關小說、哲學、自傳和書信文本的交互指涉網絡,就正是我們的西蒙·德·波伏娃”,因而提出“主體性”(subjectivity)與“文本性”(textuality)相互疊合交織,相互建構型塑的問題。(P109)張愛玲本身,她在設置聶傳慶這一人物時,又是如何使其“主體性”融合到文本中去的呢在張愛玲自傳性的散文《私語》中某些細節(jié)與《茉莉香片》中的細節(jié)具有驚人的一致性,可以看成是具有互文性的兩個文本。在兩部作品中,人物的處境和心態(tài)是如此相同:我也知道我父親決不能把我弄死,不過關幾年,等我放出來的時候已經不是我了。數星期內我已經老了許多年。我把手緊緊捏著陽臺上的木欄桿,仿佛木頭上可以榨出水來。頭上是赫赫的藍天,那時候的天是有聲音的,因為滿天的飛機。我希望有個炸彈掉在我們家,就同他們死在一起我也愿意。(《私語》)觸目驚心的語言“就同他們死在一起我也愿意”這已經超出了張愛玲所主張的“蒼涼”及“分寸”而近乎于凄厲了。人回憶自己的痛苦往事的時候,總不免格外動情,更何況張愛玲又是一個如此“愛悅”(P20)(胡蘭成語)自己的人。而在《茉莉香片》中的聶傳慶忍不住又睜大了那惶惑的眼睛,呆瞪瞪望著他父親?？傆幸惶臁菚r候是他的天下了,可是他已經被作踐的不象人。奇異的勝利!(《茉莉香片》)相同的遭遇:我父親趿著拖鞋啪噠啪噠沖下樓來,揪住我拳腳交加……我覺得我的頭偏到這一邊,又偏到那一邊,無數次,耳朵也震聾了。(《私語》)他頂恨在公共汽車上碰見熟人,因為車子轟隆轟隆開著,他實在沒法聽見他們說話。他的耳朵有點聾,是給他父親打的。(《茉莉香片》)相同的人物關系:我后母一看到她便冷笑:“是來捉鴉片的么”不等她開口我父親便從煙鋪上跳起來劈頭打去……(《私語》)他后母道:“去,去,去罷!到那里去燒個煙泡?！?《茉莉香片》)他走后,何干向我哭,說:“你怎么會弄到這樣的呢”(《私語》)劉媽是他母親當初的陪嫁女傭。(《茉莉香片》)而張愛玲在《私語》中對父親的情感也體現在聶傳慶身上:“他深惡痛絕那存在他自身內的聶介臣。他有辦法可以逃避他的父親,但是他自己是永遠寸步不離地跟在身邊的。”至此我們幾乎可以肯定,張愛玲在寫《茉莉香片》時比她在其它小說中融入了更多的主體性,她的情感與經歷幾乎從她自身決堤而出,往返于回憶與虛構之間,并打破了文本與作者主體的隔閡。主體性與文本性界限模糊,相互疊加,相互映射,二者無障礙交融以如此明顯的方式出現:作家以聶傳慶來取代自我,以性別的錯位來進行論述,性別差異在一定程度上沖淡了作家對回憶的凄厲情緒,更能達到作家對自我人生的“蒼涼”的美學感覺。從“女性觀點”、“性別政治”的角度,亦可深入其潛意識之出發(fā)點——女性陽化書寫欲望。伊莉佳萊指出,選擇成為小男人正是一種女性歇斯底里的表現形式,這是因為歇斯底里允許女性以父權符碼去模擬自身的欲望,這是她們拯救自身欲望的唯一途徑。(P31)而其不停地在暗中轉移模糊敘述對象的性別設定的文本敘述過程又是對其選擇父權符碼的這一選擇本身的否定過程。因而,聶傳慶這一男孩敘述視角的確立正是其文本敘述技巧化的前提。男性敘述角度與女性敘述心理之間所形成的悖論,其豐富性與矛盾性并不僅僅是要造成疏離感與艷異感,而是更加隱晦而糾結的貼近和張看自我。而通篇的撲朔迷離、雌雄難辨的氛圍正是作家主體性與文本性的雙重疊加所致。三、女性自身的書寫楊澤在《序:世故的少女——張愛玲傳奇》中提出“張愛玲正是這樣一個極其世故的上海童女”,并認為“童女站在少女這邊,介于孩童與女人之間,保有某種純真質地?！?P7)借用楊澤先生這一概念,聶傳慶亦是這樣一個“童男”,他站在少年這邊,介于孩童與男人之間,保有某種純真質地。而“純真”在張愛玲的小說世界里是一種可悲的特質,一種注定被蹂躪的品質,它是事實但不是真相,因而在性別的政治意義中帶出了人類永恒的悲涼意味來。相信這一概念亦是張愛玲設定童男這一角色的出發(fā)點。首先正因為童男這一概念的性別含義和其含義的脆弱性,作家主體性得以強烈介入并在介入過程中產生了奇特效應和豐富感覺,女性作家的體驗敘述與男性心理的語言敘述原本二元對立的雙方被互相侵入和混淆,使其包含的性別政治意義更為復雜豐富。但研究現狀中因為忽略了主體性和文本性共同導致的雌雄同體的小說氣質,不少研究學者將其排除出女性文本的研究范疇之外。如:“在張愛玲的小說世界中,從《沉香屑——第一爐香》和《沉香屑——第二爐香》開始,她筆下的女性家長就已經排擠掉男性家長的主體身份,即在此種男性家長/父親的缺席中得到某種程度的確立?！?P102)雖然《茉莉香片》發(fā)表的日期是1943年的7月,而《沉香屑——第一爐香》和《沉香屑——第二爐香》則分別是1943年的5月和6月,并不是所謂的“從《沉香屑——第一爐香》和《沉香屑——第二爐香》開始,她筆下的女性家長就已經排擠掉男性家長的主體身份”(P102)云云,而因為《茉莉香片》的主角不是女性,家長也不是女性,故而在研究中被遮蔽了。這種忽視是不可取的,相反《茉莉香片》的特殊性使它具有多重意義上的性別政治意義。因其主體性和文本性之間異乎尋常的張力,使小說延展到現實之中,把作家囊括了進去。站在這一前提上,我們首先注意到的是,張愛玲通過聶傳慶這一男性主角的事實確立來宣泄自己相似經歷的原欲書寫,就是一種陽化女性自身的書寫?？梢?張愛玲以女性作家的身份處于父系宗法文化社會中,具有一種心理的矛盾性。首先通過陽化女性自我表露了一種被男性取代的欲望,這一潛在欲望,既是對父系宗法體系的認同又是對女性身份的一種自卑。接下來,這一性別設定被敘述文本一點一點消解,這一性別的脆弱設定由聶傳慶本身加以顛覆。聶傳慶不但長相“有幾分女性美”,平時哭哭啼啼,“多愁善感”,其女性心理傾向也越發(fā)嚴重?！八麑τ诘ぶ斓脑骱?正如他對言子夜的畸形傾慕,與日俱增?！迸孕睦碚紦刃?戀父情結不斷蔓延,想取代言丹朱的欲望一發(fā)不可收拾?！坝辛怂?就沒有她”,但這種取代是無望的,亦是不可想象的,于是“他恨她,可是他是一個無能的人,光有恨,有什么用如果她愛他的話,他就有支配她的權力,可以對于她施行種種絕密的精神上的虐待。那是他唯一的報復的希望?！比〈鸁o望,只能退而求其次,但因臆想中的父親被奪的憤恨,他的求愛也只是想作為報復的途徑而已。西蒙·德·波伏娃一針見血地指出“女人并不是生就的,而寧可說是逐漸形成的”。(P23)張愛玲就在這里給我們展露了一種性別變幻的可能性。男孩具有相當高的可塑性,他既可以形成男人,也可以變成“女人”。通過對男性的陰化書寫,來重疊女性的陽化書寫,這雌雄同體的寫照,落在聶傳慶身上,徹底顛覆其陽性自我。作家不但通過聶傳慶的外形、性格、氣質,更通過其因戀父而想取代言丹朱這一女性心理事實,來對男性進行反諷、“去勢”、“閹割”,從而達到對女性自身的曲折體認。在此體認過程中,出現于文本中的聶傳慶的一句叫喊:“你拿我當一個女孩子,你——你——你簡直不拿我當人!”卻最直接而堅決地呈現了父權文化力量的強大?？v使不自覺地女性化,內心仍有著男性與生俱來的性別優(yōu)越感,作家對男性的反諷、去勢、閹割,最后還是呈現為女性無力的自嘲。其次童男有著性別意義指向的同時又有著超性別意義指向。童男這一概念所顯示的意義比男性這一概念所顯示的意義要純潔得多,包含著非男女二元對立成分。“純真”這一人類本能性質的存在及文本中同時夾雜著的作者對那“可愛又可哀的年月”的憐憫成分,使文本具有了某種講述人類成長經歷的普遍遭遇的超性別意義。因而張愛玲在童男童女的性別置換中,從容來到人類精神的制高點,在文本中完成了由女性作家到人類作家的過渡?！罢l說她看上你來著還不是看上了你的錢!看上你!就憑你三分像人,七分像鬼——”“你趁早給我出去罷!賊頭賊腦的,一點丈夫氣也沒有,讓別人笑你,你不難為情,我還難為情呢!”在親情的冷酷追逐中,聶傳慶這一形象又逐漸與姜長安、姜長白、鄭川娥等童男/童女(包括《私語》中的張愛玲)等形象重疊起來。張愛玲在《怨女》中寫道“在上一代與下一代中間沒有柴銀娣的位置”,這些沒有位置的生活在陰影中的眾多人物,在其它文本中是沉默的羔羊?！督疰i記》中的長安“一級一級,走進沒有光的所在”;《花凋》中的川娥“把一只腳踏到皮鞋里試了一試,道:‘這種皮看上去倒很牢,總可以穿兩三年。’她死在三星期后?！倍凇盾岳蛳闫分?聶傳慶作為他/她們的代表,心里積壓的瘋狂終于噴薄而出:傳慶爬起身來,抬起腳就向地下的人一陣踢,一面踢,一面嘴里流水似地咒罵著。話說得太快了,連他自己也聽不清。大概就是:“你就看準了我是個爛好人!半夜里和我在山上……換了一個人,你就不那么放心罷你就看準了我不會吻你,打你,殺你,是不是是不是聶傳慶——不要緊的!‘不要緊,傳慶可以送我回家去!’”至此生活的世界已然顛倒?？謶峙c麻木之間,痛楚與愉悅之間,癲狂與冷漠之間的界限被混淆,它們以互相遮掩的曖昧方式出現,然后把聶傳慶們捆死在沒有親情的親情之網中。張愛玲在此既講述了男女的永恒性對立,又講述了童男/童女尊嚴被一點一滴磨滅之后的心理變態(tài)過程,他/她既可能在自尊喪失之后淪為喬琪或姜季澤/梁太太般的無恥小男人/女人,也可能由被虐過渡到專事虐人的曹七巧般的權力家長。而聶傳慶作為代表,在雌雄同體的文本氛圍中悲涼地向我們展示著種種可能性,帶著某種“純真”質地——當然,這點純真也是很快被雨打風吹去的。單純從關注童男/童女成長心靈變態(tài)過程這一角度出發(fā),張愛玲在《茉莉香片》中走近了魯迅。在《造人》一文中,她寫道:“我們的天性是要人種多多滋長繁殖,多多的生,生了又生。我們自己是要死的,可是我們的種子遍布于大地。然而,是什么樣的不幸的種子,仇恨的種子?！毕啾戎?魯迅的關注是急切的,絕望的;而張愛玲的關注是默然的,無望的。魯迅是一團火,那火燃燒著,迫近你的眉梢了,你感到熱,感到要有所作為;而張愛玲是蔓延的冰水,眼看著它就這樣來到你的腳跟,來到你的腰來到你的眼眉,卻只能無助地徹骨地冰冷。童男文本設置之中呈現出來的不確定性和置換性更講述了一種人類的不安。張愛玲作為女性作家陽化書寫自我,在敘述相似經歷文本時選擇成為小男人,是一種被取代的欲望的體現;對聶傳慶的陰化書寫,亦是為了順應聶傳慶想取代言丹朱的欲望。即是說,取代欲望正是促使文本設置