《三俠五義》敘事方法與文化精神

《三俠五義》敘事方法與文化精神

“三君子五義”是指有互關(guān)聯(lián)的小說(shuō)，包括“三君子五義”、“七君子五義”、“小五義”、“續(xù)小五義”等。它們是清代白話(huà)俠義小說(shuō)的典型代表。《三俠五義》最早來(lái)自于石玉昆的“說(shuō)話(huà)”底本《龍圖公案》,有人在聽(tīng)石玉昆說(shuō)唱時(shí),對(duì)唱詞略而不錄,單把講說(shuō)的部分記錄下來(lái),并在“原有成稿”的基礎(chǔ)上“翻舊出新”,于是刊行了《龍圖耳錄》。后經(jīng)問(wèn)竹主人、入迷道人在文字、章回劃分、回目文字等方面的潤(rùn)色整理,于光緒五年(1879年)由北京聚珍堂刊行,改名為《忠烈俠義傳》(又名《三俠五義》),因?yàn)槭窭ナ鞘讋?chuàng)者,所以題為“石玉昆述”。光緒十五年(1889年),大學(xué)者俞樾見(jiàn)到此書(shū),認(rèn)為第一回“貍貓換太子”的故事荒誕不經(jīng),便根據(jù)正史將這一回加以改寫(xiě);并將其中清官顏查散改為顏春敏;同時(shí)他認(rèn)為該書(shū)所寫(xiě)俠客應(yīng)為七人,而非三人,故又更名《七俠五義》。而《小五義》與《續(xù)小五義》是《三俠五義》故事的延續(xù),也是由當(dāng)時(shí)流行的說(shuō)話(huà)整理成書(shū)的,由文光樓主人石鐸信于光緒庚寅年(1890年)初刊?！度齻b五義》系列小說(shuō)自問(wèn)世以來(lái),便受到大眾的歡迎與好評(píng),在晚清可謂風(fēng)靡一時(shí),但就總體判斷,此一系列小說(shuō)的藝術(shù)成就不是很高,這一點(diǎn)已成為學(xué)術(shù)界的共識(shí),毋庸諱言。究其原因,蓋在于其“理淺文粗”(問(wèn)竹主人《忠烈俠義傳序》)而已。說(shuō)“理淺”,分明是站在“正統(tǒng)”的立場(chǎng)上,視“小說(shuō)”為“小道”的緣故;說(shuō)“文粗”,恰好道出了此類(lèi)小說(shuō)的一個(gè)共同弊病,其文學(xué)價(jià)值的確不算很高。所以它們始終難以進(jìn)入研究者的眼界并獲得認(rèn)同,該系列小說(shuō)一直處于廣受歡迎但卻不被學(xué)界重視的尷尬境地,對(duì)其所作的研究,至今尚不充分。但冷靜思考,在這一判斷中又分明隱含著高雅趣味與大眾趣味的價(jià)值設(shè)定與審美區(qū)分。由此建構(gòu)的趣味判斷,不但以預(yù)劃“邊界”的方式排斥大眾藝術(shù),而且賦予高雅藝術(shù)以“經(jīng)典”的地位和合法性的“權(quán)力”。對(duì)這一“軟性暴力”的反思,已成為當(dāng)前學(xué)術(shù)研究的前沿性課題。就本文所討論的《三俠五義》系列小說(shuō)而言,雖受到高雅趣味和貴族文學(xué)的排斥,但下層大眾還是喜歡它那生趣勃勃、生氣凜凜的講述風(fēng)格,喜歡那粗野狂放、豪爽不羈的人物性格。這不也正是對(duì)高雅藝術(shù)的一種補(bǔ)充、對(duì)文明壓抑的一種釋放嗎?即使推崇高雅趣味的文人,也如魯迅先生所言:“當(dāng)時(shí)的小說(shuō),有《紅樓夢(mèng)》等專(zhuān)講柔情,《西游記》一派,又專(zhuān)講妖怪,人們大概也很覺(jué)得厭氣了”,而《三俠五義》本是茶館中說(shuō)書(shū),“別開(kāi)生面,很是新奇”,于是,“后來(lái)能文的人,把它寫(xiě)出來(lái),就通行于社會(huì)了”,而且流行得“特別快,特別盛”。(P339)之所以“通行”,受到大眾的喜愛(ài),就在于其敘述的“民主化”傾向。從這一角度看,這一文化精神上的“民主化”特點(diǎn),正乃對(duì)“貴族趣味”的顛覆,向“大眾性格”的回歸。一、第八十四回,“詩(shī)曰”有6個(gè)月的“入話(huà)”、“頭回”和《小五義》《三俠五義》系列小說(shuō)與“說(shuō)話(huà)”有著直接的譜系承繼關(guān)系。在清代俠義小說(shuō)中,盡管有作家獨(dú)立創(chuàng)作的作品(如文康的《兒女英雄傳》),但不少仍是根據(jù)說(shuō)書(shū)藝人的底本加工而成的,《三俠五義》系列小說(shuō)就是其中最為突出的作品。既來(lái)自于“說(shuō)話(huà)”,就不可避免地要帶有“說(shuō)話(huà)”的痕跡,保留了話(huà)本小說(shuō)的某些文體特征。前引魯迅先生的論述,就已指明了這一點(diǎn):“《三俠五義》及其續(xù)書(shū),繪聲狀物,甚有平話(huà)習(xí)氣?！瓊b義小說(shuō)之在清,正接宋人話(huà)本正脈,故平民文學(xué)之歷七百年而再興者也。”(P278)眾所周知,在中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)發(fā)展史上,“章回”文本是直接由“平話(huà)”蛻變而來(lái)的,但依然保留著平話(huà)的諸多特點(diǎn)。《三俠五義》系列小說(shuō)明顯地繼承了這一體制,如在敘事視角上,一般采用的是第三人稱(chēng)的權(quán)威視角,此不贅言。但在敘事結(jié)構(gòu)上,卻出現(xiàn)新變,如章回小說(shuō)大多以詩(shī)開(kāi)回、以詩(shī)結(jié)回,而《三俠五義》系列小說(shuō)卻呈現(xiàn)出不同的情形:《三俠五義》為使故事緊湊、環(huán)環(huán)相扣,一般在回與回間,直接以“且說(shuō)”領(lǐng)起,不另增詩(shī)詞。這是文人在加工修飾時(shí),為使小說(shuō)更富“說(shuō)話(huà)”的特點(diǎn)、也為照顧普通聽(tīng)眾而有意作的“原生態(tài)”模仿。但到《小五義》中,情況有所變化,回前詩(shī)出現(xiàn)的頻率較高,全書(shū)一百二十四回,有六十八回以“詩(shī)曰”領(lǐng)起,有時(shí)還不止一首。更有甚者,某些章回還采納了短篇話(huà)本中“篇首”、“入話(huà)”、“頭回”的形式,如《小五義》第九十一回的“篇首”詩(shī)為:義婢從來(lái)絕世無(wú),葵枝竟自與人殊。全忠全烈全名節(jié),真是閨中女丈夫。以下為“入話(huà)”:或有人問(wèn)于余曰:“此書(shū)前套號(hào)《忠烈俠義傳》,皆是生就的俠肝義膽。天地英靈,何其獨(dú)鐘斯人?”余曰:“忠義之士,不但男子獨(dú)有,即名門(mén)閨秀亦不乏其人。又不但名門(mén)閨秀有之,就是下而求之,奴婢亦間或有之?！蔽糁苡刑煜聲r(shí),衛(wèi)國(guó)義婢葵枝有段傳序,因采入《小五義》中。再以下為“頭回”,插敘了一段衛(wèi)國(guó)義婢葵枝的故事,長(zhǎng)約1500余字,然后以“閑言少敘,書(shū)歸正傳”,轉(zhuǎn)入“正話(huà)”。儼然一短篇話(huà)本體制的再現(xiàn)。類(lèi)似的還有第八十五回增加的“頭回”,系講春秋時(shí)齊相晏嬰的故事,第一百一十三回的“頭回”,講的是唐代宰相魏徵諫言的故事等等。另外,說(shuō)話(huà)人還常常跳出故事之外,不惜費(fèi)辭,作道德說(shuō)教,最典型的如第九十八回是這樣開(kāi)首的:光緒四年二月間,正在王府說(shuō)《小五義》,有人專(zhuān)要聽(tīng)聽(tīng)孝順歌。余下自可順口開(kāi)河,自纂一段,添在《小五義》內(nèi),另起口調(diào),將柳真人所傳之敬孝,焚香說(shuō)起。曰:眾人們,焚起香,側(cè)耳靜聽(tīng)……以下增添的內(nèi)容,占整回篇幅的二分之一強(qiáng)。由上可見(jiàn),與《三俠五義》的敘事結(jié)構(gòu)相比,《小五義》融合了“平話(huà)”話(huà)本與“小說(shuō)”話(huà)本的體制特點(diǎn),換句話(huà)說(shuō),它雖在整體結(jié)構(gòu)上,繼承的是“平話(huà)”的敘事框架,但又汲納了說(shuō)話(huà)中的另一科——“小說(shuō)”的敘述形式,故說(shuō)話(huà)人的身影,隨處可見(jiàn);說(shuō)教的色彩,更為強(qiáng)烈;故事的發(fā)展,也略嫌緩慢。二者相較,雖同為文人加工,但我們更喜歡的是前者的素樸本色及文體的單一純凈。正因?yàn)槎咴跀⑹陆Y(jié)構(gòu)與敘述風(fēng)格上存有明顯的差異,所以有學(xué)者指出,《小五義》和《續(xù)小五義》并非出自石玉昆的說(shuō)話(huà),或另有他出。也正因?yàn)椤度齻b五義》省去了煩言贅語(yǔ),騰出筆墨,集中敘事,因此才如俞樾所評(píng),方顯得“事跡新奇,筆意酣恣,描寫(xiě)既細(xì)入豪芒,點(diǎn)染又曲中筋節(jié),正如柳麻子說(shuō)《武松打店》。初到店內(nèi)無(wú)人,驀地一吼,店中空缸空甏,皆甕甕有聲?！?《重編七俠五義傳序》)此處以柳敬亭說(shuō)書(shū)作比,正點(diǎn)出二者的承繼關(guān)系和敘述的“民主化”特點(diǎn)。這里所謂的“民主化”,并非一個(gè)政治概念,而是就其內(nèi)在的文化精神而言的,是與“貴族化”或“雅正觀”相對(duì)成詞的。也正因?yàn)槠湓跀⑹律贤耆Ａ袅恕罢f(shuō)話(huà)”的特點(diǎn),富有文化精神上的“民主化”傾向,故能“別開(kāi)生面”,“精神百倍”,在民間具有很強(qiáng)的吸引力,受到大眾的熱捧。前引問(wèn)竹主人《忠烈俠義傳序》雖從文體上派定其“系演義之詞,理淺文粗”,但筆鋒一轉(zhuǎn),緊接著便贊道:“然敘事敘人,皆能刻畫(huà)盡致,接縫斗筍,亦俱巧妙無(wú)痕,能以日用尋常之言,發(fā)揮驚天動(dòng)地之事?！彼^“能以日用尋常之言,發(fā)揮驚天動(dòng)地之事”,不正是從語(yǔ)言學(xué)的角度闡釋其“民主化”特點(diǎn)的嗎?入迷道人也有同樣的評(píng)價(jià):“雖系演義,無(wú)深文;喜其筆墨淋漓,敘事尚滅冗泛?！?《忠烈俠義傳序》一言以蔽之,套用俞樾之評(píng)來(lái)說(shuō):“如此筆墨,方許作平話(huà)小說(shuō);如此平話(huà)小說(shuō),方算得天地間另是一種筆墨?！?《重編七俠五義傳序》)平話(huà)之所以稱(chēng)之謂“平話(huà)”,其中內(nèi)含的、未經(jīng)人道出的一個(gè)重要的文化精神,就是其敘述的“民主化”特點(diǎn)。袁行霈主編《中國(guó)文學(xué)史》引丁錫根《宋元平話(huà)集·前言》對(duì)“平話(huà)”作了如此解釋:“‘平話(huà)’的含義,蓋指以平?？谡Z(yǔ)講述而不加彈唱;作品間或穿插詩(shī)詞,也只用于念誦,不施于歌唱。另外,稱(chēng)之為‘平’,當(dāng)是強(qiáng)調(diào)講史話(huà)本雖脫胎于史書(shū),而語(yǔ)言風(fēng)格卻擺脫艱深的文言而趨于平易?！比绻麚Q個(gè)角度,從文化精神上看,這正是對(duì)其敘述的“民主化”特點(diǎn)的把握。(P247)另就小說(shuō)的類(lèi)型看,《三俠五義》系列小說(shuō)亦有其創(chuàng)新之處。眾所周知,清末“公案”類(lèi)小說(shuō)盛行,《三俠五義》等小說(shuō)在容納公案題材、仿效公案模式的同時(shí),又能淡化公案的內(nèi)容,突現(xiàn)自己作為“俠義小說(shuō)”的類(lèi)型特點(diǎn),它們的“公案”性只表現(xiàn)在有一清官“總領(lǐng)一切”而已。如一百二十回的《三俠五義》,從第十三回“安平鎮(zhèn)五鼠單行義苗家集雙俠對(duì)分金”起,包公就基本退出了前臺(tái),清官審案也就讓位于俠客的行俠報(bào)國(guó)了。在《小五義》和《續(xù)小五義》中,這種傾向更為明顯,清官顏查散全靠俠客來(lái)保駕,斷案之功微乎其微?！度齻b五義》自問(wèn)世之后,在社會(huì)上廣泛流傳,繼而帶動(dòng)了“俠義”類(lèi)小說(shuō)的發(fā)展,就連公案小說(shuō)《施公案》的續(xù)書(shū),其為吸引讀者,也不得不改宗專(zhuān)寫(xiě)俠義故事。隨后《小五義》、《續(xù)小五義》、《英雄大八義》、《英雄小八義》、《七劍十三俠》、《七劍十八義》等仿作蜂擁而出。所以當(dāng)時(shí)就有學(xué)者指出:“(《七俠五義》)實(shí)開(kāi)近日一切俠義小說(shuō)之門(mén)?！?P365)這正是從類(lèi)型學(xué)的角度對(duì)它的開(kāi)創(chuàng)之功所作的肯綮之論。這里還需指出的是,就一般而言,“說(shuō)話(huà)”在組織結(jié)構(gòu)上,更注重的是故事的傳奇性,而不是人物的刻畫(huà)。換言之,它的用力之處在故事的生動(dòng)出奇上,而不在人物性格的展示上。《三俠五義》系列小說(shuō)雖出自說(shuō)話(huà),但在塑造人物方面,卻有其獨(dú)到之處,在類(lèi)型化中,尤注意突現(xiàn)人物的個(gè)性化,沒(méi)有使俠客們的形象流于臉譜化與模式化。其中,白玉堂形象的刻畫(huà)最為成功。其他主要人物也各有身份,各有特色,同中見(jiàn)異,性格鮮明。當(dāng)然,這只是相對(duì)于同期或后期的同類(lèi)型小說(shuō)而言的,即使如此,也不能過(guò)度拔高。二、結(jié)構(gòu)類(lèi)型—《三俠五義》系列小說(shuō)的結(jié)構(gòu)形式《三俠五義》系列小說(shuō)雖名列為三,實(shí)乃一個(gè)整體,其中的主要人物多半貫穿于三部小說(shuō)之中,而三部小說(shuō)也共同組成了一個(gè)連貫的故事,首尾相銜,結(jié)構(gòu)完整。具體而言,它已突破了傳統(tǒng)小說(shuō)的“綴段式”結(jié)構(gòu),呈現(xiàn)出自己的新面目?！度齻b五義》作為系列小說(shuō)的第一部,在交代眾俠士的出身、性格及行為特點(diǎn)時(shí),易形成“集錦式”的連綴結(jié)構(gòu):借用魯迅先生評(píng)《儒林外史》的話(huà)說(shuō)——“全書(shū)無(wú)主干,僅驅(qū)使各種人物,行列而來(lái),事與其來(lái)俱起,亦與其去俱訖……如集諸碎錦,合為貼子。”(P221),但《三俠五義》卻很好地化解了這一矛盾,它吸取了公案小說(shuō)的結(jié)構(gòu)形式,即用一位清官作為線(xiàn)索,以除盜平叛為全書(shū)主干,串連起所有的俠義之士。這樣的結(jié)構(gòu)形式,就使得來(lái)自于四面八方的俠客不至于如同盤(pán)中散沙或斷線(xiàn)之珠,各自為政,互不干連?；蛟S正是這一得自于公案小說(shuō)的結(jié)構(gòu)意識(shí),使它長(zhǎng)期與公案類(lèi)型糾纏不清,甚至有學(xué)者干脆將之命名為“俠義公案小說(shuō)”。這種對(duì)應(yīng)于“集錦式”的結(jié)構(gòu)形式,如果我們硬要給它命名的話(huà),則曾樸的“珠花”一詞,再恰當(dāng)不過(guò)了。這一比喻性的概念,出自曾樸對(duì)胡適批評(píng)的回應(yīng)。胡適曾評(píng)《孽?；ā贰昂现芍翢o(wú)窮之長(zhǎng),分之可成無(wú)數(shù)短篇寫(xiě)生小說(shuō)?！?胡適《再寄陳獨(dú)秀答錢(qián)玄同》)曾樸在十年后出版修改本《孽?；ā窌r(shí),針對(duì)胡適的責(zé)難答道:但他說(shuō)我的結(jié)構(gòu)和《儒林外史》等一樣,這句話(huà),我卻不敢承認(rèn),只為雖然同是聯(lián)綴多數(shù)短篇成長(zhǎng)篇的方式,然組織法彼此截然不同。譬如穿珠,《儒林外史》等是直穿的,拿著一根線(xiàn),穿一顆算一顆,一直穿到底,是一根珠練;我是蟠曲回旋著穿的,時(shí)收時(shí)放,東西交錯(cuò),不離中心,是一朵珠花。譬如植物學(xué)里說(shuō)的花序,《儒林外史》等是上升花序或下降花序,從頭開(kāi)去,謝了一朵,再開(kāi)一朵,開(kāi)到末一朵為止。我是傘形花序,從中心干部一層一層地推展出各種形象來(lái),互相連接,開(kāi)成一朵球一般的大花?！度辶滞馐贰返仁钦勗?huà)式,談乙事不管甲事,就渡到丙事,又把乙事丟了,可以隨便進(jìn)止;我是波瀾有起伏,前后有照應(yīng),有擒縱,有順逆,不過(guò)不是整個(gè)不可分的組織,卻不能說(shuō)它沒(méi)有復(fù)雜的結(jié)構(gòu)。(P869)此處之所以不厭其煩地征引曾氏之辯,就在于這段話(huà)似乎就是通過(guò)比較的方式,描述《三俠五義》系列小說(shuō)的敘事特點(diǎn)的。陳平原先生結(jié)合曾樸的說(shuō)法,給“珠花式”結(jié)構(gòu)類(lèi)型作出如下定義:所謂“珠花式結(jié)構(gòu)類(lèi)型”,就是整部小說(shuō)有個(gè)結(jié)構(gòu)上的中心,有相對(duì)完整的故事或貫穿始終的人物。或者說(shuō),追求長(zhǎng)篇小說(shuō)情節(jié)上的統(tǒng)一性,防止變成互不關(guān)聯(lián)的片段的連綴。(P130)將這一定義移之于《三俠五義》系列小說(shuō)中去,恰如其分,最為切當(dāng)。它們?cè)诠适碌闹v述中,已如前述,有一個(gè)中心情節(jié),充分顧及到結(jié)構(gòu)的整體性和統(tǒng)一性。人物的行動(dòng)雖然時(shí)有游離于這一中心情節(jié)的趨向,如時(shí)常穿插一些俠客們路見(jiàn)不平、拔刀相助的小故事,但小說(shuō)總是能夠做到時(shí)放時(shí)收、進(jìn)止有度,最終還是回到“平叛”這一中心上來(lái)。同時(shí),又有一中心人物“總領(lǐng)一切”。這樣,整部小說(shuō)不但有“中心情節(jié)”,也有“中心人物”。其“中心”的建立,正乃該系列小說(shuō)“結(jié)構(gòu)意識(shí)”明確的表征,從而構(gòu)成一顆完整的“珠花”,做到“波瀾有起伏,前后