藝術(shù)的故事讀后感范文

1/1藝術(shù)的故事讀后感范文

藝術(shù)的故事讀后感1

老師給我們推薦了很多藝術(shù)類的書，其中有一本叫《藝術(shù)的故事》，這本書很強(qiáng)大，被譽(yù)為藝術(shù)中的圣經(jīng)。據(jù)說(shuō)它被譯成30種文字。把成千上萬(wàn)的人引入了藝術(shù)的殿堂。作者貢布里希是當(dāng)代最有洞見(jiàn)的美術(shù)史家，也是最具獨(dú)創(chuàng)性的思想家之一。

讀這本書的時(shí)候，我懷著畢恭畢敬的心情，本來(lái)計(jì)劃用一個(gè)月的時(shí)間把這本無(wú)比厚的書給讀完。因?yàn)槲沂且粋€(gè)沒(méi)有耐性的人，以前看書只要超過(guò)400頁(yè)我都沒(méi)有看完，我一直以來(lái)都沒(méi)有讀書的習(xí)慣，看著那些密密麻麻的字，總是耐不下心來(lái)，把一本書給讀完，更別說(shuō)從中找到樂(lè)趣了。但是，這本書好像有巨大的魔力，每天早上都催促著我起床，把我呼喚到圖書館，那豐富的圖片和那有趣的故事強(qiáng)烈的吸引著我，讀那么厚的一本書突然變成了我的一種享受，每次讀《藝術(shù)的故事》這本書就讓我感覺(jué)眼前打開(kāi)了一個(gè)嶄新的世界，總會(huì)有一種喜悅的心情。其實(shí)能夠讓我這樣著迷的是那些細(xì)節(jié)的闡述。《蒙娜麗莎》和《最后的晚餐》是大家最熟悉不過(guò)的了，一開(kāi)始的時(shí)候，覺(jué)得不就是畫了12個(gè)人而已嘛，但是讀了《藝術(shù)的故事》關(guān)于《蒙娜麗莎》和《最后的晚餐》的描寫，雖然篇幅不是很長(zhǎng)，但會(huì)覺(jué)得妙不可言。引人注目的是蒙娜麗莎看起來(lái)栩栩如生，她真像是正在看著我們，而且她有著自己的想法。就在這里，作者水到渠成的開(kāi)始介紹“漸隱法”并且很貼心的在旁邊附上衣服蒙娜麗莎面部的大圖，可以讓我們更清楚的明白這個(gè)畫法到底有什么獨(dú)特之處。更讓我佩服的是，凡是有可以做比較的參照物，作者都不會(huì)忘記表明這個(gè)參照物到底是在書本上的第幾頁(yè)，具體是什么地方可以對(duì)比或者反襯，我想這就是所謂的舉一反三吧。這不僅是一個(gè)學(xué)習(xí)的方法，更是一種學(xué)習(xí)的態(tài)度。

在前言我被震撼了，看到了很多實(shí)話。作者駭人聽(tīng)聞地說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)中根本沒(méi)有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已?！彼€說(shuō)藝術(shù)的故事是“各種傳統(tǒng)不斷迂回，不斷改變的故事”每一件作品在這故事中都既回顧過(guò)去又導(dǎo)向未來(lái)，作者談到了原始人和古埃及人是畫他們的所知道的東西，而印象主義者卻是想畫他們所見(jiàn)的東西。作者既不是簡(jiǎn)單地羅列史實(shí)，也不是用一些抽象難懂的“主義”來(lái)概括美術(shù)史，而是描述了一系列的“問(wèn)題情境”，他認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展是在藝術(shù)家不斷解決由社會(huì)和藝術(shù)傳統(tǒng)自身所提出的問(wèn)題過(guò)程中形成的。

讀完這么一本厚厚的書，覺(jué)得《藝術(shù)的故事》不僅教給人們欣賞藝術(shù)，而且它還讓人們欣賞了知識(shí)和智慧的魅力。所以，這本書值得我們?nèi)プx。

藝術(shù)的故事讀后感2

這本書講了一個(gè)傳統(tǒng)不斷變化、不斷延續(xù)，一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)新的問(wèn)題，就這點(diǎn)而言最適合學(xué)藝術(shù)的學(xué)生來(lái)讀的。該書被譽(yù)為藝術(shù)史中的圣經(jīng)。據(jù)說(shuō)它被譯成30種文字。就是這本書把成千上萬(wàn)的人引入了藝術(shù)的殿堂。作者貢布里希是當(dāng)代最有洞見(jiàn)的美術(shù)史家，也是最具獨(dú)創(chuàng)性的思想家之一。生于奧地利的維也納，后移居英國(guó)并入英國(guó)籍。任美術(shù)界最高榮譽(yù)——?jiǎng)蚝团＝虼髮W(xué)斯萊德美術(shù)講座教授，以及哈佛等多所大學(xué)的客座教授，屢獲歐美國(guó)際學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)的特殊榮譽(yù)。他還有學(xué)術(shù)著作有《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》、《秩序感》、《藝術(shù)發(fā)展史》、《象征的圖像》等。

50年前《藝術(shù)的故事》剛問(wèn)世時(shí)的一段書評(píng)說(shuō)：“這部肯定被廣泛閱讀的著作將會(huì)影響一代人的思想。貢布里希的學(xué)問(wèn)，盡管在這一領(lǐng)域工作的任何學(xué)者都不難察覺(jué)，但他卻表達(dá)得不露聲色，而且?guī)缀踉诿總€(gè)論題上都講出了新意。他以寥寥數(shù)語(yǔ)就闡發(fā)了一個(gè)時(shí)代的整體氣氛。”這段文字出自當(dāng)時(shí)的藝術(shù)史權(quán)威博厄斯之手，半個(gè)世紀(jì)后被證明絕非溢美之詞?！端囆g(shù)的故事》顧名思義不是一部高深的學(xué)術(shù)著作，作者開(kāi)宗明義：本書打算奉獻(xiàn)給那些需要對(duì)一個(gè)陌生而迷人的領(lǐng)域略知門徑的讀者。因此作者的任務(wù)是用淺近的語(yǔ)言，讓讀者用嶄新的眼光去觀看藝術(shù)作品。簡(jiǎn)而言之，這是一部通過(guò)藝術(shù)史來(lái)幫助人們欣賞藝術(shù)的通俗讀物。

《藝術(shù)的故事》講述的是各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的故事，每一件作品在這故事中都既回顧過(guò)去又導(dǎo)向未來(lái)，因?yàn)樵谶@個(gè)故事中，哪一方面也不如這樣的景觀奇妙：即一條有生命的傳統(tǒng)鎖鏈還繼續(xù)把當(dāng)前的藝術(shù)跟金字塔時(shí)代的藝術(shù)聯(lián)系在一起。換句話說(shuō)，“藝術(shù)為何會(huì)有一部歷史”？作者以其特有的方式給出了回答。因此，如果說(shuō)《藝術(shù)的故事》有一種藝術(shù)史的模式的話，那就是藝術(shù)問(wèn)題史的模式。它不僅不同于藝術(shù)進(jìn)步史模式，而且尤其反對(duì)那種已成了陳詞爛調(diào)的藝術(shù)是時(shí)代精神表現(xiàn)的模式。正是在討論藝術(shù)問(wèn)題的提出與解決時(shí)，作者建立了一個(gè)社會(huì)情境的'模式，這個(gè)模式的主要內(nèi)容就是藝術(shù)家所面臨的問(wèn)題情境。難能可貴的是，作者用簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言把手中的問(wèn)題表達(dá)得如此清楚透徹，真是一個(gè)了不起的貢獻(xiàn)。

本書不因用語(yǔ)淺近而降低理論的深度，正所謂“意深而文明”，使其寫作本身就成了一種藝術(shù)。《藝術(shù)的故事》的心理學(xué)出發(fā)點(diǎn)正是這種觀念，作者談到了原始人和古埃及人畫他們的所知，而印象主義者卻想畫他們的所見(jiàn)。通讀全書，我們看藝術(shù)家如何從原始人和古埃及人的概念方法一步步走到印象主義的方法。尤其值得注意的是，作者在結(jié)尾寫道：在印象主義的方案中也許有某種矛盾導(dǎo)致了再現(xiàn)藝術(shù)在20世紀(jì)的崩潰。因?yàn)閷?shí)際上沒(méi)有哪位藝術(shù)家可以拋棄所有的法規(guī)和程式，單純地畫他的所見(jiàn)。換言之，作者提出了所見(jiàn)與所知理論本身存在的一個(gè)巨大問(wèn)題。從而把這個(gè)理論問(wèn)題留給了他的更高深的著作《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》去解決。至此，我們可以進(jìn)一步地說(shuō)，《藝術(shù)的故事》不僅教給人們欣賞藝術(shù)，而且它還讓人們欣賞了知識(shí)和智慧的魅力。所以，這本書值得我們?nèi)プx。

藝術(shù)的故事讀后感3

接觸《藝術(shù)的故事》這本書是挺意外的，因?yàn)檠芯可荚囬_(kāi)始選的學(xué)校參考書目就有這本書?？粗翱傆X(jué)得像在應(yīng)付考試，細(xì)讀下來(lái)卻對(duì)這本書有了些許敬意。

《藝術(shù)的故事》是貢布里希爵士編著的，書中概括地?cái)⑹隽藦淖钤绲亩纯呃L畫到20世紀(jì)前半葉的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)發(fā)展歷程。里面的內(nèi)容很多，繪畫、雕塑、建筑均有所涉及。倘若是其它藝術(shù)史類的著作，六七百頁(yè)厚的書籍細(xì)看下來(lái)多少是需要些勇氣的。還好本書通俗易懂，簡(jiǎn)明曉暢的語(yǔ)言就能表達(dá)嚴(yán)肅的題目。在這里若讓我概述一下每一個(gè)章節(jié)多少顯得有些不合實(shí)際。因此，我更愿意來(lái)總結(jié)一下諸如“透視的發(fā)現(xiàn)和在繪畫中的應(yīng)用”這樣一個(gè)小的脈絡(luò)。

“透視”這個(gè)詞在我們看來(lái)并不陌生。甚至我們第一天學(xué)習(xí)美術(shù)畫個(gè)正方體老師們就會(huì)給我們講透視。可能在今天的人看來(lái)，利用透視營(yíng)造真實(shí)的空間顯得那么司空見(jiàn)慣，可在這些東西剛被發(fā)現(xiàn)時(shí)當(dāng)時(shí)的人們?cè)撌嵌嗝大@愕?。?/p>

《藝術(shù)的故事》這本書在3、6、10、12、13章中涉及到過(guò)透視問(wèn)題。我大概有這樣一個(gè)脈絡(luò)，透視的發(fā)現(xiàn)和發(fā)展經(jīng)過(guò)了4個(gè)階段。

一，短縮法的發(fā)現(xiàn)和運(yùn)用

透視在沒(méi)有被明確的提出之前被稱為短縮法。最初發(fā)現(xiàn)短縮法是在比公元前500年稍早一些的一個(gè)希臘花瓶上。畫的是辭行出征的戰(zhàn)士，右腳仍然是繼承了古埃及的“保險(xiǎn)”畫法，但是左腳已經(jīng)是經(jīng)過(guò)透視短縮了。我們看到5個(gè)腳趾好像一排五個(gè)小圓圈。也許這么小的一個(gè)發(fā)現(xiàn)不值得我們這么興奮，但實(shí)際上這意味著古老的藝術(shù)已經(jīng)死亡而被埋葬了。后來(lái)的希臘化時(shí)期和拜占庭時(shí)期的畫中也出現(xiàn)過(guò)短縮法。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家是把遠(yuǎn)處的東西畫的很小，近處的東西畫的很大。可是遠(yuǎn)處的物體有規(guī)律的縮小這條法則在古典文化時(shí)期還沒(méi)有被采用。

二、短縮法再次被重視

喬托所畫的《“信德”的擬人形象》中，我們看到了手臂的短縮法，臉部和頸部的明暗造型，流動(dòng)的衣褶中深深的陰影。像這樣的東西已經(jīng)有1000多年之久完全不畫了。喬托重新發(fā)現(xiàn)了在平面上造成深度錯(cuò)覺(jué)的藝術(shù)。

三、透視法的提出和應(yīng)用

到了15世紀(jì)初期，布魯內(nèi)萊斯基發(fā)現(xiàn)了“透視法”。我們已經(jīng)看到，盡管希臘人通曉短縮法、希臘化時(shí)期的畫家精于造成景深的錯(cuò)覺(jué)感，但是連他們也不知道物體在離開(kāi)我們遠(yuǎn)去時(shí)體積看起來(lái)縮小是遵循什么數(shù)學(xué)法則。馬薩喬迅速掌握了這種透視手段并體現(xiàn)在畫中。在他的《三位一體以及圣母、圣約翰和供養(yǎng)人》這幅壁畫中，墻面好像被鑿了一個(gè)洞。通過(guò)洞口人們可以窺視到里面的一座布魯內(nèi)萊斯基風(fēng)格的新型葬儀禮拜堂。

到了15世紀(jì)后期，安杰利科修士的一幅《圣母領(lǐng)報(bào)》中，我們立刻可以看出透視技藝對(duì)他來(lái)說(shuō)毫無(wú)困難。烏切洛更是全神貫注于透視研究之中。通過(guò)他所熱愛(ài)的透視技藝試圖構(gòu)成一個(gè)真實(shí)的舞臺(tái)，使他的人物在那個(gè)舞臺(tái)上有立體感、有真實(shí)感。雖然烏切洛還沒(méi)有學(xué)會(huì)怎樣使用光線、明暗和大氣來(lái)修潤(rùn)嚴(yán)格透視畫法的刺目的輪廓。但他也體驗(yàn)到了透視法給他帶來(lái)的新奇效果。

四、透視法的繼承和發(fā)展

曼泰尼亞沿著馬薩喬的路子走