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文檔簡介
分野與政治1980年歐洲電影的兩種范型
從20世紀(jì)60年代中后期到70年代中期,政治電影在西方國家,尤其是西歐大陸國家最為突出。但是對政治電影的定義和闡釋則莫衷一是,對其不同形態(tài)的發(fā)展軌跡也無系統(tǒng)梳理。因此,本文首先立足于厘清政治電影作為一場電影運(yùn)動和文化藝術(shù)運(yùn)動的特定含義,基于此梳理出政治電影分野的雙重語義及其基本發(fā)展范型,以期對這場重要的電影運(yùn)動和文藝運(yùn)動的分野及發(fā)展走向有一個比較系統(tǒng)的認(rèn)知和研究。本文所論述的“政治電影”,指的是為世界主流意識和電影界所認(rèn)可的、20世紀(jì)60年代中后期至70年代中期這一特定的時期內(nèi)、盛行于西方各國特別是西歐的、以政治為主題發(fā)展出多種形態(tài)模式并產(chǎn)生重大社會和藝術(shù)影響的特定的電影潮流和電影現(xiàn)象。在那個政治話語充斥社會、政治運(yùn)動日益高漲的時代,社會需要通過電影來表達(dá)自身訴求。政治革命和社會批判是這一時期的主題,也是政治電影的主題,反映在創(chuàng)作上,則或如戈達(dá)爾激進(jìn)的政治現(xiàn)代主義“電影論文”,或如羅西批判“理性”資本主義的微觀政治片。意識形態(tài)的宏大敘事與微觀政治的理性剖析在歐洲政治電影里交錯,革命、批判、意識形態(tài)、政治哲學(xué)成為基本的影像話語,革命電影與電影革命是政治電影的主題詞,也是歐洲政治電影運(yùn)動及其分野的關(guān)鍵詞。一、洲政治電影的“文化運(yùn)動”歐洲政治電影運(yùn)動在1968年發(fā)生了重大的變化——兩種模式和路線的分野。一種模式是直觀表達(dá)創(chuàng)作者政治思想觀點(diǎn)和政治主張的“意識形態(tài)革命電影”,它以政治現(xiàn)代主義作為電影藝術(shù)創(chuàng)作的理論基石,代表者包括戈達(dá)爾以及“戰(zhàn)斗電影”團(tuán)隊(duì);另一種模式是不直觀表達(dá)政治思想主張的、以微觀政治學(xué)和多元文化的視角來表現(xiàn)和解析現(xiàn)實(shí)政治的“微觀政治片”,代表者包括弗朗西斯科·羅西及其“政治恐怖片”。歐洲政治電影的分野作為一個文化運(yùn)動概念,主要包括以下兩層語義。首先,這種模式的分野它超越了劇情片、紀(jì)錄片等電影體裁之分,也超越了喜劇片、科幻片、犯罪片、偵探片等電影類型之分,即是說這種分野既超越電影形式也超越電影內(nèi)容,而主要是導(dǎo)演的創(chuàng)作觀與政治觀的分野以及對電影與政治的關(guān)系認(rèn)識的分野。或者說是在電影的“本質(zhì)”同一的前提下,在“實(shí)質(zhì)”上的非同一。從電影符號學(xué)的理論來看,這兩種模式的政治電影在本質(zhì)上都是由特殊的符號語言所構(gòu)成的符號組合;而從電影藝術(shù)活動的內(nèi)在邏輯來看,這兩種模式的政治電影在實(shí)質(zhì)上是不同的,前者是以影像作為媒介載體的“政治論文”,后者則是與政治新聞、現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)和影像敘事相結(jié)合的“時政報道與輿論批評”和“政治文藝”,盡管這種輿論批評有時是以象征性的寓言來傳達(dá)。其次,在政治電影的具體創(chuàng)作中既有自發(fā)性的組織也有非自發(fā)性,但作為抽象的“模式”則是非自發(fā)性的無意識的,是在今天的歷史條件下、基于它們的藝術(shù)特征和政治觀念歸納提煉出來的,而不是政治電影的創(chuàng)作者們自己有組織有計(jì)劃地聚合而成的。具體的創(chuàng)作中,有一些有組織的電影團(tuán)體如“戰(zhàn)斗電影”中的許多電影團(tuán)體,包括戈達(dá)爾和高蘭的“吉加·維爾托夫小組”等,但是這些團(tuán)體并沒有形成統(tǒng)一的政治綱領(lǐng)和藝術(shù)路線。至于微觀政治片,則連相關(guān)的電影組織都沒有存在過。(一)被方式上的革命1968年在西方歷史上是具有重大的轉(zhuǎn)折性的意義,經(jīng)由戰(zhàn)后孕育發(fā)展而來的各種現(xiàn)代文化思潮和政治思潮在這一年發(fā)展到頂峰,終于在資本主義歐洲大爆發(fā),形成一場轟轟烈烈的社會運(yùn)動。“五月風(fēng)暴”震撼了法國,隨后迅速蔓延至西歐各國。作為現(xiàn)代文化的重要前鋒的電影藝術(shù),立即起而響應(yīng)。法國的五月事件成為1968年歐洲最重要電影事件——戛納電影節(jié)暫時停辦和“朗格魯瓦事件”的導(dǎo)火索。歐洲電影人聚集在法國立即召開電影研討會,討論建立新的與時代運(yùn)動相呼應(yīng)的電影制作制度,與此同時,討論改革法國的電影業(yè)和電影體制,意圖進(jìn)行一場電影革命。但是同時,激進(jìn)派和改良派的分野也凸顯出來,電影的徹底革命和徹底自由以及實(shí)用的改良計(jì)劃之間激烈交鋒?!拔逶嘛L(fēng)暴”和這些電影事件同時又成為“電影手冊派”和政治電影路線分裂的導(dǎo)火索和直接原因。戈達(dá)爾與特呂弗的爭吵以及戈達(dá)爾與他曾經(jīng)的信徒——意大利政治片導(dǎo)演貝爾托魯奇之間的決裂成為這一分野的重要象征性事件。戈達(dá)爾開始徹底拋棄改良,要成為真正的革命者,指責(zé)其他的政治電影導(dǎo)演不是真正的革命者并與之決裂,也與過去的自己決裂。隨后,歐洲各路“革命導(dǎo)演”和政治導(dǎo)演紛紛涌向前臺,各抒己見,政治電影無可避免地分野了。“經(jīng)歷過1968年的人,無論在政治分野上屬于哪一邊,都將不會忘記這一年。這一年在每一個大陸都標(biāo)志著整個一代人。早在‘全球化’成為自由市場的政治文化中的時髦語之前,作為要永遠(yuǎn)改變?nèi)祟惿顮顩r的斗爭的一部分,1968年的事件就已使政治激進(jìn)主義全球化了。它也是希望的年代……是創(chuàng)造新世界的嘗試,是政治、文化和個人關(guān)系的新起點(diǎn)?!?二)非理性主義對微觀政治電影的影響政治電影在1968年之后出現(xiàn)分野,其最為重要的內(nèi)在驅(qū)動力在于創(chuàng)作者的意識形態(tài)和政治哲學(xué)觀念的分歧。五月風(fēng)暴以及隨之而來的歐洲政治運(yùn)動,客觀上也促使政治電影導(dǎo)演們的政治思想觀的分野。奉行意識形態(tài)革命電影路線的政治現(xiàn)代主義導(dǎo)演們毫無意外地跳向了極端的激進(jìn)左翼。但戈達(dá)爾們對當(dāng)時遙遠(yuǎn)而又似乎近在身畔的紅色中國的“膜拜”只是一種主觀臆測,一種烏托邦式的幻想,而他們從中尋找到的最大的精神理論和創(chuàng)作靈感是——“強(qiáng)調(diào)個人生活方式在決定一個政黨或國家的革命潛力上所具有的重要性”66。因此,西方的激進(jìn)左翼可以在所有的社會生活領(lǐng)域和文藝領(lǐng)域與資產(chǎn)階級進(jìn)行決裂,從而表達(dá)他們對資產(chǎn)階級體制和生活方式的不滿。這在戰(zhàn)斗電影、帕索里尼的電影里都可以看到。正如帕索里尼在1970年代初給貝羅基奧的信中言道:“十五年或十年前,意大利文化中最深刻的命題是與20世紀(jì)資產(chǎn)階級的非理性主義作斗爭?,F(xiàn)在看來,我和朋友們對這種非理性主義的斗爭是片面的,錯誤的,正如戈德曼在盧卡奇之后清楚地說過,資本主義世界的特征不是非理性主義而是理性主義。理性主義才是資本主義世界的主要特征?!贝嬖谥髁x和福柯主義對政治電影影響深遠(yuǎn),但對兩種模式的政治電影創(chuàng)作者影響不同。薩特的存在主義試圖向馬克思主義轉(zhuǎn)向,用馬克思主義來改造存在主義,在政治上從極端的個人主義走向社會主義。薩特對激進(jìn)的電影人大加贊賞,他曾多次說道“在戈達(dá)爾的電影里學(xué)問太多了”。另外,對于激進(jìn)左翼的電影人來說,??虏坏貌惶帷?968年后,??潞椭摹白笈伞鳖I(lǐng)袖皮埃爾·維克多在思想上和社會活動中相互比賽——“比賽激進(jìn)”,并展開了一系列的辯論。??逻€用其馬克思主義化了的結(jié)構(gòu)主義和“異質(zhì)空間”理論進(jìn)行電影批評,推崇帕索里尼和激進(jìn)的電影實(shí)驗(yàn)。合而言之,激進(jìn)左翼導(dǎo)演的意識形態(tài)和政治哲學(xué)是復(fù)雜的,是馬克思主義、新“左派”思想、薩特的存在主義、??碌慕Y(jié)構(gòu)主義、無政府主義和托洛茨基主義的復(fù)雜混合體。與之相應(yīng),微觀政治電影的創(chuàng)作者們也幾乎都受到馬克思主義和存在主義的不同影響,包括現(xiàn)代派的安東尼奧尼和費(fèi)里尼,他們更多的關(guān)注馬克思主義的“異化”理論。微觀政治片導(dǎo)演們對于馬克思主義的理解和運(yùn)用與戈達(dá)爾們有著巨大的差異。羅西作為新現(xiàn)實(shí)主義大師的門徒和新現(xiàn)實(shí)主義的參與者,他的電影批判性更強(qiáng)。60年代之后,他也同意大利的電影人一樣,受到了馬克思主義和左翼思潮的影響。但是在意大利這樣的法西斯陰魂不散而司法腐敗的國度里,對自由和理性秩序的渴望又占據(jù)了他們意識形態(tài)的重要位置。包括希臘裔的科斯塔·加拉夫斯也一樣,對自由和理性秩序在他的影像中極為重要,而對于民眾災(zāi)難的經(jīng)濟(jì)生活有促使他們關(guān)注左翼主張和馬克思主義理論。但包括羅西、加拉夫斯、費(fèi)里尼乃至對當(dāng)時的中國充滿好感的安東尼奧尼在內(nèi),微觀政治片的導(dǎo)演們對激進(jìn)思潮保持了距離,但又保持著對經(jīng)濟(jì)發(fā)展和社會權(quán)利不平等現(xiàn)象的批評,這與在歐洲有深厚歷史根基的伯恩斯坦主義有千絲萬縷的聯(lián)系,安東尼奧尼還曾專門研究過伯恩斯坦。作為一個說過“我只關(guān)心人”和被稱為“惟一的真正不受宗教影響的意大利人”的大師,安東尼奧尼深受穆爾西、福樓拜和梅洛·龐蒂的影響。安東尼奧尼在1968年之后一度傾心于馬克思主義理論,并前往他所同情的中國訪問,但他仍然保持對激進(jìn)的民粹化運(yùn)動的距離,為此他遭受到了來自意大利國內(nèi)青年人的批評。總之,微觀政治片的導(dǎo)演們更傾向于通過電影革命和技術(shù)手段來改良體制和文化,而不是通過意識形態(tài)生產(chǎn)來顛覆體制和文化。(三)“破壞”與“創(chuàng)新”的電影意識形態(tài)革命電影的創(chuàng)作者們把電影看做是傳達(dá)自己的政治觀念和思想主張的媒介載體,政治電影在實(shí)質(zhì)上就是“政治論文”,將電影的媒介工具化發(fā)揮到極致。而微觀政治電影的編導(dǎo)們則不僅在意識形態(tài)上、同時也在對電影本性的認(rèn)識上區(qū)別于戈達(dá)爾們的極端激進(jìn),更多地把政治電影作為一種“電影類型”和藝術(shù)樣式來對待。戈達(dá)爾在1969年“戰(zhàn)斗小組”電影《英國之聲》的一份聲明中說道:“當(dāng)放映一部帝國主義的影片時,銀幕是在向人民推銷老板們的意識形態(tài);當(dāng)放映一部激進(jìn)電影的時候,銀幕只不過就是一塊對具體情勢提出具體分析的黑板?!敝苯颖戆渍嗡枷胗^點(diǎn)是戈達(dá)爾式的意識形態(tài)革命電影的最重要的影像主張,在戈達(dá)爾們那里,電影就是工具,它同黑板、書籍、政治宣傳冊一樣,是創(chuàng)作人員傳達(dá)自己的意識形態(tài)和政治思想主張的天然媒介和戰(zhàn)斗舞臺。為此,他需要根據(jù)“形勢”的變化不斷地顛覆自己、不斷地破壞電影系統(tǒng)和語法。“戈達(dá)爾想要破壞系統(tǒng)和規(guī)則,所以他總是在斗爭,也和自己斗爭,不是那種像工業(yè)系統(tǒng)一樣的系統(tǒng),而是意識形態(tài)上的系統(tǒng),他想建立一全新的模式。在這種時刻,戈達(dá)爾渴望徹底的破壞,所以他與所有想要保留階級、傳統(tǒng)功能的人作對,比如,特呂弗和貝爾托魯齊。戈達(dá)爾那時總是說他們不是真正的革命者,沒有準(zhǔn)備好在工作中有所破壞、有所發(fā)明?!边@個“破壞”與“創(chuàng)新”集中到了對電影本性的認(rèn)識:電影與藝術(shù)的關(guān)系以及藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。在電影《中國姑娘》中,戈達(dá)爾即已說明:“藝術(shù)并不是現(xiàn)實(shí)的反映,而是這個反映的現(xiàn)實(shí)”。從這個意義講,戈達(dá)爾否定了傳統(tǒng)的藝術(shù)來自生活又高于生活的“藝術(shù)反映論”的論調(diào),藝術(shù)只是傳達(dá)“反映的現(xiàn)實(shí)”的媒介,電影在這里就是導(dǎo)演書寫自我意識的工具。戈達(dá)爾們的政治電影要書寫的是他們的政治思想觀點(diǎn),他們要用電影來進(jìn)行政治論文寫作,這就是戈達(dá)爾和戰(zhàn)斗電影典型的“論文體”。戈達(dá)爾和戰(zhàn)斗電影團(tuán)體的電影是一種影像化的“政治學(xué)論文”。在對電影功能的認(rèn)識上,戈達(dá)爾提出了一系列與巴贊的電影理論相悖的觀點(diǎn),其中很重要的一點(diǎn)就是激進(jìn)的左翼導(dǎo)演們否定電影再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的功能,認(rèn)為電影制作的工具與技術(shù)也是現(xiàn)實(shí)本身的一部分,正如他在《快樂的知識》一片中所講的“帝國主義的統(tǒng)治者已經(jīng)將科技和‘性’轉(zhuǎn)變?yōu)閴浩鹊墓ぞ摺?因此攝影機(jī)就很難甚至不可能做到客觀公正地去記錄“在具體現(xiàn)實(shí)性中的世界”,也為此,“當(dāng)社會上的爭論越演越激烈——而且是越趨一致、明確的時候,他看起來非常像是一個一頭竄進(jìn)(把他自己的攝像機(jī)器設(shè)備充當(dāng))避難所的人——而且似乎只能通過這些攝影設(shè)備以及機(jī)器般的影像,來承認(rèn)人性溫暖的存在”129。戈達(dá)爾以及他的門徒克魯格以及戰(zhàn)斗電影的導(dǎo)演們都奉行這種影像創(chuàng)作原則:“否定電影欣賞中藝術(shù)幻覺的作用,認(rèn)為傳統(tǒng)電影誘使觀眾‘不自覺地參與資本主義社會所推銷的夢幻和幻想’,是愚弄觀眾,主張破壞傳統(tǒng)的‘演出形式’,采用‘側(cè)幕’、照明裝置、導(dǎo)演本人及其助手來揭露電影的‘幻象’等手法,讓觀眾保持清醒的‘批判意識’?!蔽⒂^政治電影的導(dǎo)演們運(yùn)用藝術(shù)來思考政治、抨擊體制和反思文化,但是他們并不想破壞電影作為藝術(shù)的基礎(chǔ),相反還要不斷進(jìn)行藝術(shù)形式的革命。貝爾托魯奇就曾說:“對我來說在20世紀(jì)60年代重要的是,一部‘政治影片’不一定是一部政治題材的影片。相反,這樣一部影片可以通過電影的精髓來處理政治,那就是風(fēng)格——你攝制一部影片的方法和如何打破常規(guī)以及敘述結(jié)構(gòu)上的陳詞濫調(diào)。有時,我們非常拘泥于傳統(tǒng),我們會拒絕接受一些影片,它們在政治上把要去看它們的觀眾當(dāng)做目標(biāo),而且在一定程度上是在政治上加了碼的——但是,在我們看來,它們并非如此,因?yàn)樗鼈冞€是以老一套的方式來講述和拍攝的。因此,一部電影要真正在政治上正確,必須不僅在內(nèi)容上是革命的,而且尤其在形式上也是革命的?!蔽⒂^政治片的導(dǎo)演們都強(qiáng)調(diào)政治電影的藝術(shù)性,注重電影的敘事性、虛構(gòu)性,注重情節(jié)結(jié)構(gòu)的編排和影像語言的設(shè)計(jì),注重對各種文藝手法和文藝元素的借用。羅西和加拉夫斯多從未想過像戈達(dá)爾那樣徹底地破壞電影語法和電影系統(tǒng),他們是那么地潛心于電影新技巧如交互剪輯、閃回倒敘、手提攝影等的運(yùn)用,潛心于偵探小說和新聞?wù){(diào)查等文藝元素和新聞傳媒手法的借鑒。安東尼奧尼和費(fèi)里尼對電影藝術(shù)性更是無比珍視。正如前文所述,如果說激進(jìn)意識形態(tài)電影是“政治論文”的話,那么微觀政治片就是運(yùn)用電影藝術(shù)活動來制造一種社會輿論,通過“政治輿論批評”和“政治文藝”來表現(xiàn)政治現(xiàn)象和傳達(dá)導(dǎo)演和公眾的輿論意見,這個時候,導(dǎo)演往往成為公眾的一部分而不是高高在上的圣者?;蛟S正如一些電影理論研究者所言,電影藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了“電影爭取成為一門藝術(shù)、電影如何成為一門藝術(shù)和電影拒絕成為一門藝術(shù)”三個階段或三個層次。如果是激進(jìn)的意識形態(tài)革命電影在“電影拒絕成為一門藝術(shù)”上走到了極致的話,那么微觀政治片則在“電影如何成為一門藝術(shù)”和“電影拒絕成為一門藝術(shù)”之間徘徊,力求在保持政治電影作為影像審美藝術(shù)的前提下,用微觀政治學(xué)和文化審視的方法論來說明電影具有超過作為一門狹隘的藝術(shù)門類的更深層社會指向性和文化意涵的功能。二、《快樂的知識》與微觀政治電影意識形態(tài)革命的政治電影主要創(chuàng)作群體是戈達(dá)爾和“電影小組”,這一激進(jìn)的政治電影范型更具社團(tuán)化和群體化色彩。五月風(fēng)暴席卷了法國社會生活和文藝創(chuàng)作的方方面面,激進(jìn)的電影領(lǐng)袖們在五月風(fēng)暴的社會動亂的同時,把他們的精力轉(zhuǎn)向?yàn)橐环N更為嚴(yán)肅也更為理智的政治現(xiàn)代主義的創(chuàng)作。五月風(fēng)暴期間,戈達(dá)爾制作了幾部宣傳性的電影,都是由一些示威片段以及在上面有潦草簽字的照片組成的短片,1968年他的作品幾乎都是把上述這些材料與探討政治立場的劇中人物對話交替使用,賦予其戰(zhàn)斗意味和意識形態(tài)宣講性,基本奠定了戈達(dá)爾的政治電影語言和風(fēng)格的基礎(chǔ)?!犊鞓返闹R》中處于一片黑暗中的一個年輕男人和一個年輕女人、《普通一片》中一群工人和學(xué)生都在反復(fù)討論政治問題、爭論政治立場。戰(zhàn)斗電影小組們拍攝的都是技術(shù)上相對簡單的、實(shí)地拍攝的短片,題材主要包括表現(xiàn)工人階級斗爭、農(nóng)民反剝削斗爭、學(xué)生運(yùn)動、婦女解放運(yùn)動和亞、非、拉第三世界人民反對帝國主義和反殖民主義斗爭,總之基本包括了那個時代社會運(yùn)動的最主要的方面和最前沿的革命動態(tài)。戰(zhàn)斗電影中許多影片不排斥劇情的參與,許多時候有故事情節(jié),由學(xué)生、工人和農(nóng)民實(shí)地演出,這與戰(zhàn)后以來紀(jì)錄片發(fā)展的潮流與趨勢是相應(yīng)和的,對幾乎同時代的法國真實(shí)電影和美國、加拿大的直接電影運(yùn)動也產(chǎn)生了重要的影響。戰(zhàn)斗電影的各制片團(tuán)體和組織一般都是自己負(fù)責(zé)發(fā)行,主要依靠在工廠、農(nóng)村和學(xué)校的電影俱樂部中放映。政治電影直接成為社會文化運(yùn)動肌體的重要血脈。戰(zhàn)斗電影和維爾托夫小組“集中代表了自身作為政治現(xiàn)代主義的特點(diǎn),它宣稱不僅要與政治高壓對抗,而且還要反對資產(chǎn)階級的再現(xiàn)論”541。這就使得“戈達(dá)爾們”不僅在電影的外部社會學(xué)意義上,也從內(nèi)在本體論層次上顛覆了電影的傳統(tǒng)的資本主義媒介商業(yè)的本質(zhì),能夠?yàn)楦锩碾娪肮ぷ髡邆鬟_(dá)自己的意識形態(tài)服務(wù)。而在某種意義上來說,從社會學(xué)到本體論,再到文化學(xué),也是電影創(chuàng)作和批評的邏輯脈絡(luò)。微觀政治電影,即微觀政治問題的影像化揭示、闡釋與評述。微觀政治片,在這里有兩層含義:一是與宏觀政治相對而言的,客觀上不在一部電影中對涉及資本主義和西方社會總體結(jié)構(gòu)進(jìn)行揭露批判,而是力爭提高單部影片的政治問題能指與所指;二是在主觀上不著力于意識形態(tài)的全盤闡述,不直接表白政治思想觀點(diǎn),而是在客觀的具體的但不一定是完全真實(shí)記錄式的政治問題與政治事件的表現(xiàn)中,揭露和批判西方政治生活和社會結(jié)構(gòu)中的政治機(jī)構(gòu)、官僚體制、金錢政治、法制弊端等黑暗荒謬的問題存在。(一)“政治影片”在此表現(xiàn)尤為突出的是,主流商業(yè)電影與政治的融合誕生了一種名為“政治恐怖片”的政治電影模式和商業(yè)電影類型。這種政治恐怖片,把左翼的政治傾向(雖然有別于激進(jìn)的極左思想)和經(jīng)典的劇情片的故事敘事結(jié)合起來,并且在商業(yè)上取得了很大的成功?!斑@類影片的情節(jié)往往建立在對一個或者實(shí)有其名或者隱約含糊地掩飾的真實(shí)的官方丑聞的調(diào)查之上。此類‘政治恐怖片’為觀眾提供了類似于偵探片的興奮刺激以及通過揭露真相所帶來的震驚。一些大牌明星的出演又進(jìn)一步確保了大量的觀眾群?!?50弗朗西斯科·羅西和科斯塔·加拉夫斯是其中的領(lǐng)軍者。政治恐怖片一度被稱作“黑色政治電影”,一方面是政治恐怖片吸收了大量的好萊塢黑色電影的元素與表達(dá)技巧,如設(shè)置大量懸念、劇情曲折離奇、偵探手段等;另一方面,在于政治恐怖片比之黑色電影,更加深刻尖銳地揭露社會陰暗面和政治制度、司法制度和媒介制度的腐敗以及對民眾的壓制。這也是政治恐怖片的在影像語言和影像內(nèi)容思想上的主要特色。此外,政治恐怖片大多是悲劇結(jié)尾和開放式結(jié)局,更易喚起觀眾對這些政治問題的思考。這類影片主要包括羅西的《薩爾瓦萊托·茱莉亞諾》《另一場戰(zhàn)爭》《馬太伊事件》和加拉夫斯地《Z》《危局之國》《供認(rèn)》等。(二)作為“文化研究”的橫向存在,拓展社會政治生活的微觀心理在拍攝“微觀政治”的藝術(shù)片時,一種縱向?qū)蛹壍亩皇菣M向地域的多元文化沖突,被用來表現(xiàn)體制的自身的異化和體制中人的異化,這種多元文化中,資本主義體制所決定的政治文化是和電影最“惺惺相惜”的了。安東尼奧尼否認(rèn)至少是懷疑“知覺世界里主體與客體對立的存在”:《扎布里斯基角》里,影像不是藝術(shù),而是記錄,記錄文化運(yùn)動在人的心理和精神狀態(tài)上的運(yùn)作軌跡;《職業(yè)記者》中,安東尼奧尼借用第三世界革命和軍火運(yùn)輸交易的政治糾紛問題來表現(xiàn)身份認(rèn)同的主題,走向大眾的微觀生活,拓展了社會政治生活的微觀心理視域。1968年之后費(fèi)里尼的幾部藝術(shù)化的政治電影,在對政治的指涉方式上,費(fèi)里尼比之安東尼奧尼更加的隱晦、更具象征性、富有詩意和經(jīng)過精心的藝術(shù)
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