當(dāng)代話劇的藝術(shù)特征

當(dāng)代話劇的藝術(shù)特征

20世紀(jì)80年代，中國的戲劇戲劇危機時期，戲劇戲劇開始重建。小劇場話劇在我國自復(fù)興之初,就擔(dān)負(fù)著特殊的歷史使命。它不僅是話劇藝術(shù)自身改革的產(chǎn)物,同時承擔(dān)著拯救話劇危機、將話劇觀眾帶回劇場的責(zé)任。我國當(dāng)代小劇場話劇發(fā)展到今天,已經(jīng)有20多年的歷史。小劇場話劇在其發(fā)展過程中取得了一定的成績,對我國話劇藝術(shù)的探索、革新和傳播起到了積極的推動作用,近年來逐漸成為一種主要的演劇形式。分析我國當(dāng)代小劇場話劇的藝術(shù)特征,我們發(fā)現(xiàn)我國小劇場話劇藝術(shù)在內(nèi)容上傾向于“向內(nèi)轉(zhuǎn)”,注重呈現(xiàn)人物心理,傾向于挖掘人物內(nèi)在的矛盾沖突;在舞臺表現(xiàn)形式上注重小劇場空間內(nèi)觀演關(guān)系的探索,同時突破了再現(xiàn)與表現(xiàn)兩種藝術(shù)手法的界限,并將兩者結(jié)合在一起,增強了舞臺藝術(shù)的表現(xiàn)力。一、傳統(tǒng)鏡框式舞臺影響了觀眾與觀眾之間的平等交流。現(xiàn)代兩具有傳統(tǒng)鏡框式舞臺的大劇場在20世紀(jì)民主化思潮中受到了強烈的批判,其中原因有兩個,一是鏡框式舞臺大多進行的是對于“時代話題”的宏大敘事,承擔(dān)著宣傳教化的社會功能。鏡框式舞臺在物理位置上高于觀眾席,這樣的物理關(guān)系有助于發(fā)揮其“高臺教化”的作用。受民主化思潮影響,文學(xué)藝術(shù)的這種偏離審美的教化作用漸漸引起觀眾的反感,人們對于文學(xué)藝術(shù)不再抱有前工業(yè)社會時期的敬畏態(tài)度,而是期望能與創(chuàng)作者與作品進行平等的對話與交流。特別是在后現(xiàn)代主義文化背景下,隨著大眾文化消費時代的到來,人們將獲得娛樂而非受到教育當(dāng)作文化消費的前提。在此情形下,傳統(tǒng)鏡框式舞臺必然會受到觀眾的冷落。二是鏡框式舞臺與觀眾區(qū)之間的物理距離阻隔了演員表演信息的傳遞,造成表演的夸張、過火。這與一體式的劇場空間結(jié)構(gòu)同時妨礙了觀眾與演員之間的多向度交流。小劇場話劇舞臺的物理位置一般與觀眾席處于同一水平,或者為了觀賞的需要略高于觀眾席。這正是一種走下高臺、平等交流的姿態(tài)。相應(yīng)地,小劇場話劇作品在內(nèi)容上也肯定了觀眾的平等地位,不再將觀眾當(dāng)作受教育的對象,而是以一種親近、平和的態(tài)度與觀眾探討各種命題,在一個平等、開放的空間內(nèi)同觀眾交流情感與思想,因此,其作品的表現(xiàn)重心發(fā)生了由外向內(nèi)轉(zhuǎn),重點突出呈現(xiàn)人物的內(nèi)部心理沖突的變化。(一)“心理劇”的運用與大劇場戲劇作品內(nèi)容相比較,小劇場話劇作品的內(nèi)容展現(xiàn)的往往是個體的心理歷程,而非外因引發(fā)的外部矛盾沖突。這其中有兩方面原因:首先,隨著社會的進步、時代的發(fā)展,現(xiàn)實生活內(nèi)容發(fā)生了很大的變化,個體在群體中獲得的自由越來越多,個體價值的實現(xiàn)也越來越受到重視,這樣的社會現(xiàn)象必然會被反映到文藝作品當(dāng)中。小劇場話劇作為先鋒、實驗陣地,不僅表現(xiàn)在形式的探索上,也體現(xiàn)在及時反映時代內(nèi)容與社會心理上來。傳統(tǒng)話劇注重戲劇性和矛盾沖突的展現(xiàn),因此注重戲劇情境中事件的因果承續(xù),通過改變?nèi)宋镪P(guān)系的一系列事件構(gòu)成情節(jié)鏈條。情節(jié)鏈條當(dāng)中的事件往往是外部事件,其力量產(chǎn)生于人物的外部,是外在壓力(社會的、民族的、階級的、種族的等等)或者種種不可抗拒的外力因素(如命運、天災(zāi)、人禍等等)。基于此,大劇場話劇內(nèi)容一般屬于時代話題,講述方式往往是宏大敘事。但隨著社會的前進、時代的發(fā)展,現(xiàn)代社會越來越尊重個體價值的體現(xiàn),社會心理越來越傾向于對個體價值實現(xiàn)的追求。體現(xiàn)在文藝作品當(dāng)中,便是個人話語取代了時代話題,對個體(甚至是社會小角色、邊緣人物)人生、命運的觀照受到了空前的重視,創(chuàng)作者將對個體命運遭際的關(guān)注與反思,折射到整體人類命運當(dāng)中。當(dāng)然,傳統(tǒng)話劇也有因人物性格造成矛盾沖突以推動故事情節(jié)發(fā)展的作品,但其表現(xiàn)重點往往是外部矛盾沖突的展示與情節(jié)的發(fā)展方面,而非以揭示和展現(xiàn)人物內(nèi)心沖突為首要任務(wù)。在這一點上小劇場話劇卻是截然相反。其次,小劇場話劇作品著重表現(xiàn)主人公內(nèi)部心理,這與小劇場的劇場特點有直接關(guān)系。小劇場空間小,劇場內(nèi)的各向度之間的交流更容易進行,對于大部分的小劇場觀眾———特別是那些具有較高文化水平的年輕觀眾來說,他們希望在小劇場內(nèi)獲得比大劇場更多向度、更深層次的交流,以滿足在其他藝術(shù)領(lǐng)域的審美活動中所難以獲得的溝通需求,在排遣內(nèi)心孤獨感的同時獲得心靈的交流體驗。小劇場話劇在展現(xiàn)人物內(nèi)心情感方面具有比大劇場更強的優(yōu)勢,在小劇場內(nèi),演員通過表情與形體展現(xiàn)內(nèi)部心理,觀眾可以很容易捕捉到演員細(xì)微的情感表現(xiàn)。因此,創(chuàng)作者充分利用了小劇場的劇場優(yōu)勢,創(chuàng)作出大量著重于刻畫人物細(xì)膩深刻的內(nèi)心活動的“心理劇”。以愛情題材作品為例,如果說傳統(tǒng)大劇場中愛情悲劇的男女主人公面臨著外在的壓力與阻隔,無論《羅密歐與朱麗葉》,還是《梁山伯與祝英臺》、《焦仲卿與劉蘭芝》,尋找主人公的愛情悲劇根源,所得到的往往是外部的壓力。這種外部壓力有家族仇恨,有封建專制,有天災(zāi)人禍,種種外在因素導(dǎo)致主人公勞燕分飛,甚至為愛情付出了生命的代價。然而時代在不斷發(fā)展,今天的人們在生活中所遭遇的種種外部阻力和外部矛盾已經(jīng)逐漸減弱,代之而起的是內(nèi)心的自我矛盾,這種變化了的時代心理與社會現(xiàn)象反映到文藝作品當(dāng)中,呈現(xiàn)為對人物內(nèi)部心理的深刻探索和表現(xiàn)。1999年,由廖一梅編劇、孟京輝導(dǎo)演的小劇場話劇《戀愛的犀牛》首演獲得了很大的反響,此劇由于廣受好評至今全國各地還在不斷排演?！稇賽鄣南！肥且徊繍矍閼?可是與傳統(tǒng)愛情題材的作品有所不同,作品主人公的情感阻力并非來自外在壓力,而是源于自身,來源于當(dāng)代社會背景中主人公的內(nèi)心世界?！皬哪撤N意義上,人并非社會契約的囚徒或‘歷史的人質(zhì)’,永遠(yuǎn)擁有自主權(quán)的個體,而只是些自我與心靈之囚?！?P91)作品講述了馬路和明明的愛情悲劇,但是卻并非在展現(xiàn)某種外力對兩人關(guān)系的影響,而將全劇的重心放在表達一個物質(zhì)過剩、精神卻發(fā)生危機的時代中人們的諸般心態(tài),以及在這種“腳踏實地”的務(wù)實時代,馬路對自己愛情的堅持。因此,作品反復(fù)對男女主人公的心理做了細(xì)致的刻畫,同時也對時代心理進行了深刻剖析。不僅僅限于愛情題材,小劇場話劇在內(nèi)容上整體呈現(xiàn)為一種由外向內(nèi)、由重視情節(jié)和矛盾沖突的敘事轉(zhuǎn)為挖掘和揭示人物內(nèi)部心理的藝術(shù)特征。正如當(dāng)代戲劇理論家田本相所言:“我們認(rèn)為,小劇場話劇的劇作,人物要少而精,事件要小而精。……而這兩者更深一層的要旨,則在于能使筆觸更有力地深入人物的內(nèi)心深處,既可掀起人物胸中的狂潮巨瀾,亦可拂動人物情感的漣漪微波,甚至也可以勾起人物某種潛意識的因素。在人物之間,則要能描繪出十分細(xì)微而又十分微妙的、非常內(nèi)在的深層心理交流。這樣才能使劇中人物向近在咫尺的觀眾真正敞開心扉,溝通心靈,從而達到小劇場話劇應(yīng)該達到的那種強烈的心靈感應(yīng)的藝術(shù)效果以及幫助觀眾更深入地認(rèn)識人類自身內(nèi)心奧秘的目的。”(P436)(二)作為情感的物質(zhì)性表達“藝術(shù)哲理的本質(zhì),是在審美意義上對人生意蘊的整體性開發(fā)?！?P55)我國當(dāng)代小劇場話劇作品注重哲理內(nèi)涵的表達,這是觀眾思想交流的要求,同時也體現(xiàn)了小劇場話劇的實驗意義。作為戲劇實驗與革新的產(chǎn)物,小劇場話劇具有得天獨厚的探索與實驗優(yōu)勢,在某種程度上被認(rèn)為是一種天生具有實驗性和創(chuàng)新性的藝術(shù)形式。小劇場話劇的實驗意義不僅體現(xiàn)于形式的創(chuàng)新與探索,更體現(xiàn)在內(nèi)容的哲理思索品格當(dāng)中。事實上,那些失敗的實驗戲劇告訴我們,其失敗之原因,并非由于形式上的創(chuàng)新,而是因為其內(nèi)容缺乏哲理意味而顯得蒼白匱乏。我國當(dāng)代小劇場話劇的思索品格,體現(xiàn)出觀眾和創(chuàng)作者不再滿足于對話劇作品故事和情節(jié)的單純追求———故事與情節(jié)相對來說是封閉的,也是單一的,僅限于假定情境中的劇中人物。作品所體現(xiàn)的情感也僅僅是劇作家借助于角色所表達的個人情感。然而如同蘇珊·朗格所言:“藝術(shù)家表現(xiàn)的決不是他自己的真實情感,而是他認(rèn)識到的人類情感?！?P67)當(dāng)代小劇場話劇的創(chuàng)作者不滿足于表達這種局限的“個人情感”,而是要超越這種個人情感,借助于作品的哲理品格,抵達到人類情感的更高層面。事實證明,近幾年在我國產(chǎn)生過轟動效應(yīng)的幾部小劇場話劇如《思凡》、《等待戈多》、《哥本哈根》、《紀(jì)念碑》、《青春禁忌游戲》、《屋外有花園》、《勃朗寧譯本》、《死亡與少女》、《安娜·克里斯蒂》、《失明的城市》、《薩勒姆的女巫》、《開始吧,結(jié)束啦》、《談?wù)勄?說說謊》、《老式喜劇》、《我愛桃花》、《明年此時》等都充滿了哲理思索,閃爍著智慧之光。其中,編導(dǎo)在對《薩勒姆的女巫》、《安娜·克里斯蒂》等經(jīng)典劇作進行小劇場話劇改編時,有意減弱了原作情節(jié)線索的呈現(xiàn),增加了作品中的哲理成分,由此,作品在靈魂上脫離了劇作情境的桎梏,從單純對主人公個體命運遭際的表達上升到對人類整體命運的追問與思索?！陡绫竟肥且徊勘粚?dǎo)演王曉鷹稱作“需要用腦子去看的戲”。此劇作者邁克·弗雷恩通過天堂中的三個鬼魂———科學(xué)家海森堡、他的老師波爾和波爾的妻子瑪格麗特之間的一次次互相質(zhì)疑和自我反思,追索歷史上的“哥本哈根”之謎。作品通過對主人公的心靈拷問,探求在事件發(fā)生時每個人的心理軌跡,反復(fù)提出“作為一個有道義良知的物理學(xué)家能否從事原子能實用爆炸的研究”的追問。劇本展現(xiàn)的是三個鬼魂的對話,是真正的靈魂之間的對話?！陡绫竟分袥]有緊張激烈的外部矛盾沖突,作品的思想內(nèi)涵依靠三位主人公的臺詞來展現(xiàn),語言閃爍著智慧的光芒,充滿了哲理和思辨色彩,同時又不乏深切的詩意和真摯的情感。作品在表現(xiàn)主題的同時探討了個人與歷史的關(guān)系,表現(xiàn)出一個被歷史選擇者身上的不堪重負(fù)。同時,《哥本哈根》以海森堡的“測不準(zhǔn)”定理暗示人類動機之有限的準(zhǔn)確性,告訴我們即使是那些掌控著歷史命運的人物的動機也是極難確定的,因此作品從更高層面上超越了它所探討的“哥本哈根”問題,激勵人們對歷史和世界不斷地提問和反思,而不是宿命地接受事物表象的淺層觀點。戲劇是當(dāng)眾思考的藝術(shù)。徐曉鐘先生說:“思索的品格是戲劇藝術(shù)固有的品格,但在人們不感到思索重要的年代,在劇場感興趣于滿足觀眾情感的宣泄和皆大歡喜結(jié)局的時代,戲劇的思索品格萎縮了,退化了!”(P111)對于今天的話劇觀眾而言,走進劇場并非僅僅限于尋求耳目之娛。小劇場話劇如果從內(nèi)容上僅限于對兒女溫情、身邊瑣事、新聞熱點的膚淺表現(xiàn),如果沒有對于人生、人性、當(dāng)代人的生存境況以及精神狀態(tài)的嚴(yán)肅思考,沒有對于社會文化以及現(xiàn)代人靈魂的無情拷問,沒有關(guān)于人類文化意識、自審意識的超經(jīng)驗、形而上的沉思,就只能局限在情節(jié)和故事的小格局中,作品即便得到一時的追捧,也難以成為經(jīng)典。優(yōu)秀的小劇場話劇作品,不僅應(yīng)當(dāng)展現(xiàn)細(xì)膩深刻的內(nèi)部心理,還應(yīng)當(dāng)將其感性內(nèi)容升華為理性思考,而這就必然要求小劇場話劇作品哲理思索品格的呈現(xiàn)?？上驳氖?我國當(dāng)代小劇場話劇中的許多作品表達了創(chuàng)作者對于人生、人性、人類生存境遇的具有前瞻性、指引性的深沉思索,從而在根本上使得小劇場話劇不僅僅成為“話劇實驗室”,而且成為了“人生實驗室”。二、從觀眾席、旋轉(zhuǎn)公開表演到全場表演小劇場話劇在形式上的藝術(shù)特征,與其“小”而“自由”的劇場特點有直接關(guān)系。與大劇場話劇相比較,小劇場話劇在探討與觀眾交流和共享空間方面更加深入徹底。一般來說,大劇場的鏡框式舞臺距離觀眾席6、7米左右,而且劇場的舞臺區(qū)與觀眾區(qū)是分體式結(jié)構(gòu),觀眾與演員之間隔著很遠(yuǎn)的距離,無法實現(xiàn)空間共享。林兆華曾以首都劇場的舞臺為例,嘆惜過大劇場在這方面的局限:首都劇場的舞臺從臺口到第一排觀眾席,中間隔著臺唇、樂池,有整整7米。在劇場中通常能看清演員臉部的距離為14米。美國人類學(xué)家霍爾研究發(fā)現(xiàn),人的社會距離是4~12英尺,即1.2~3.65米,在這一距離范圍內(nèi),聲音是正常的,但對方臉部的細(xì)節(jié)已看不清楚。公共距離近程為12~25英尺,即3.65~7.6米,在此距離以外,特別是在30英尺即9.1米以外,正常發(fā)音所傳達的意義、面部表情與動作的細(xì)節(jié)對于接受者而言都會喪失。在此距離下如果要傳遞信息,那么不只是聲音,任何東西都必須夸大或放大。因此,高行健認(rèn)為大劇場的劇場設(shè)置把演員同觀眾之間交流的最好的7米白白浪費掉了。然而小劇場卻不存在這種問題,表演區(qū)與觀眾區(qū)呈一體式結(jié)構(gòu)的小劇場舞臺與觀眾席近在咫尺,演員甚至可以在觀眾席中進行表演,與觀眾進行“零距離”接觸。小劇場這樣的空間特點,大大加強了劇場中各個向度的交流。因此,小劇場的劇場空間也更加令人著迷。小劇場話劇的創(chuàng)作者,正是基于小劇場的這種劇場特點,在形式上加大了觀演關(guān)系之間的探索,同時,也打破了各種表現(xiàn)手法之間的限制,從而極大增強了小劇場話劇的舞臺藝術(shù)表現(xiàn)力。(一)觀眾區(qū)與觀賞區(qū)的組合小劇場的空間形態(tài)為觀演關(guān)系的探索提供了諸多可能。小劇場在表演區(qū)與觀眾區(qū)呈一體式結(jié)構(gòu)的空間形態(tài)中,產(chǎn)生了伸出式、中心式、可變式等各種舞臺形式。我國小劇場話劇導(dǎo)演利用小劇場的劇場空間對觀演關(guān)系進行了深入探索。美國戲劇家里查·謝克納的環(huán)境戲劇理論為小劇場話劇在空間上的探索提供了依據(jù)和參考。謝克納認(rèn)為,舞臺與觀眾席的區(qū)域并非是固定不變的,而是應(yīng)當(dāng)處于不斷的變動之中,應(yīng)當(dāng)根據(jù)演出的要求來調(diào)整兩者各自的區(qū)域。因此,每一個劇目、每一次演出都可以設(shè)計不同的演區(qū),而不必像傳統(tǒng)的大劇場那樣將演區(qū)框范在固定的鏡框式舞臺當(dāng)中。與此同時,觀眾席也可以變動,觀眾并非要固定在位置不變的觀眾席當(dāng)中,他們可以流動、可以變換觀看位置,甚至也可以參與到演出中來。表演區(qū)在有限的空間中自由流動,與觀眾區(qū)隨劇情發(fā)展自由組合,演員與觀眾進行“親密接觸”,這正是我國小劇場話劇在空間上所做的探索。正如徐曉鐘先生所言:“現(xiàn)在的小劇場中主要是觀眾和演員的關(guān)系起了變化,改變了觀與演的形式?！霈F(xiàn)了觀眾在兩邊的延伸式舞臺、四面觀眾的中心舞臺,還有觀眾與演員混雜在一起的、戲劇空間始終是變化著的舞臺。在國外,還有觀眾跟著演員跑的,一個戲從一樓演到二樓、從劇場演到咖啡廳或別的什么地方,名曰環(huán)境戲劇。還有的小劇場話劇在同一空間里對觀眾進行不斷地‘組合’……”(P146)在小劇場表演區(qū)與觀賞區(qū)一體式的劇場空間結(jié)構(gòu)中,導(dǎo)演可根據(jù)不同作品的劇情需要,設(shè)計出不同的組合形態(tài),從而產(chǎn)生非同尋常的劇場效果。如南京市話劇團創(chuàng)作的《天上飛的鴨子》,在空曠的劇場空間中設(shè)置了三個表演區(qū),觀眾圍著三個表演區(qū)觀看,隨著劇情發(fā)展,這三個表演區(qū)又不斷流動,不斷與觀眾區(qū)形成新的組合;空政話劇團創(chuàng)作的《遠(yuǎn)的云,近的云》當(dāng)中,其空間結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了很多種形態(tài):當(dāng)演員在劇場中心表演,觀眾圍坐觀看時,成為中心式形態(tài);當(dāng)演員在與中心舞臺相連接的一側(cè)斜平臺上表演時,觀眾三面圍觀,構(gòu)成為伸出式形態(tài);當(dāng)演員在圓形觀眾席后面的環(huán)形平臺上表演時,觀眾被包圍在中間,則又構(gòu)成了環(huán)狀式形態(tài)。小劇場注重觀演關(guān)系的探索符合劇場中觀眾交流的需要。大劇場中的觀眾雖然也處于多向度交流的劇場環(huán)境當(dāng)中,在觀賞時雖然也會進入特定情境,但是觀眾與舞臺之間畢竟隔著一段難以逾越的物理距離,而且處于分體式結(jié)構(gòu)的劇場空間當(dāng)中,觀眾在觀賞時不可避免地帶有一些冷靜的旁觀成分在其中。小劇場的劇場空間小而且觀演格局一體化,消除了大劇場中阻隔觀眾與演員交流的物理距離。小劇場當(dāng)中,演員就在觀眾的身邊表演,演員的一顰一笑,一舉手一投足,甚至是呼吸都可以被觀眾感覺得到。在表演的過程中,演員隨時與觀眾進行交流,向觀眾提問,與觀眾對話,甚至直接要求觀眾參與到他們的演出當(dāng)中。2005年“山東首屆小劇場話劇節(jié)”上,中央戲劇學(xué)院的參演劇目小劇場話劇《勃朗寧譯本》的演出場地在山東藝術(shù)學(xué)院綜合樓的黑匣子。演出過程中當(dāng)安德魯老師進行臨別演講時,導(dǎo)演安排在觀眾席后面拉起一道長長的帷幕,將觀眾與演員統(tǒng)一在一個空間當(dāng)中,于是在座的所有觀眾瞬間全部成為安德魯老師的聽眾,在不自覺中成了演出內(nèi)容的一部分———由此可見,如果說觀眾在大劇場當(dāng)中經(jīng)歷的是一種靜態(tài)審美過程,那么在小劇場的審美中則包含了靜態(tài)審美與動態(tài)參與兩種方式。觀眾面對近在咫尺隨處發(fā)生的演員表演,處于這兩種方式的審美過程當(dāng)中,必然無法像在大劇場中那樣冷靜旁觀,而是要不斷應(yīng)對演員的隨時提問、征詢,甚至要隨時參與到演出當(dāng)中來。在這種情況下,觀眾與演員之間的交流必然會得到加強。小劇場話劇對觀演關(guān)系的探索增強了觀眾的審美體驗。從總體來說,人類的審美活動存在兩種:一種是具有想象和代償性質(zhì)的客觀的靜態(tài)觀照方式;一種是以全身心把握對象的創(chuàng)造性、參與性審美活動。這兩種不同的審美活動和心理機制都是人類取得審美享受的途徑。小劇場話劇觀演關(guān)系的探索豐富了觀眾的審美體驗內(nèi)容。與大劇場觀眾單一的客觀靜態(tài)審美方式相比,小劇場觀眾因為有靜態(tài)欣賞和參與體驗兩種審美方式,從而獲得了更強的審美體驗。(二)突出假定性的舞臺手法大劇場的劇場形態(tài)特征、鏡框式舞臺特點和表現(xiàn)內(nèi)容,決定了它的表現(xiàn)手法應(yīng)當(dāng)以寫實為主。長期以來,我國大劇場的話劇舞臺采用的以制造舞臺幻覺為目的現(xiàn)實主義再現(xiàn)手法,這種寫實化的舞臺傳統(tǒng)一度影響到我國小劇場話劇舞臺創(chuàng)作,使得小劇場話劇的舞臺表現(xiàn)手法呈現(xiàn)出單一的寫實特征。單一的寫實化手法限制了小劇場內(nèi)容的自由表達,阻礙了作品與觀眾之間心理距離的拉近。我國小劇場話劇創(chuàng)作者在藝術(shù)實踐中逐漸意識到,小劇場與大劇場不同,小劇場話劇應(yīng)當(dāng)強調(diào)劇場假定性,強調(diào)“表現(xiàn)”手法的滲透。小劇場的表現(xiàn)形式應(yīng)當(dāng)是寫實與寫意的結(jié)合,是再現(xiàn)手法與表現(xiàn)手法的相互交融。小劇場的表演區(qū)與觀眾區(qū)之間距離近,呈一體式的場地結(jié)構(gòu)形態(tài),無法像大劇場那樣利用物理距離制造舞臺幻覺。小劇場表演區(qū)與觀眾區(qū)近在咫尺,如果就在觀眾眼前以寫實手法制造舞臺幻覺,反而會產(chǎn)生造假的效果。因此,小劇場話劇不應(yīng)當(dāng)形成造假的藝術(shù)效果,而是要強調(diào)藝術(shù)的假定性。梅耶荷德認(rèn)為假定性是一切戲劇藝術(shù)的最重要的本質(zhì)。小劇場內(nèi)“小”而“空”的特點決定了戲劇空間的開放性,決定了戲劇與觀眾之間是一種互相信任的平等交流、對話的關(guān)系,決定了小劇場話劇可以利用劇場空間,以一種開放式的姿態(tài)突出舞臺假定性,決定了小劇場可以在具體的物理時空之外,建立觀眾的“心理時空”。以內(nèi)部真實取代外部真實,以追求內(nèi)心情感的真實取代追求外部環(huán)境的真實。我國小劇場話劇藝術(shù)形式的表現(xiàn)手法也是內(nèi)容表達的直接要求。小劇場話劇在內(nèi)容上追求挖掘人物內(nèi)部心理,提升哲理思索的品格。這樣的內(nèi)容要求導(dǎo)演外化人物的深層心理,物化自身的哲理思索。傳統(tǒng)的“