論戲劇中的時(shí)間

論戲劇中的時(shí)間

在傳統(tǒng)的敘事學(xué)理論中，故事和文字是兩個(gè)最基本的概念。相應(yīng)地，敘事作品的時(shí)間被劃分為故事時(shí)間和文字時(shí)間。故事時(shí)間是指一系列事件按其發(fā)生、發(fā)展、變化的先后順序所排列出來的時(shí)間;本文時(shí)間則是指在敘事本文中所出現(xiàn)的時(shí)間狀況,這種時(shí)間狀況可以不以故事中實(shí)際的事件的發(fā)生、發(fā)展、變化的先后順序以及所需的時(shí)間長短而表現(xiàn)出來。托多羅夫在《文學(xué)作品分析》中對這兩種不同的時(shí)間作了說明:“時(shí)況問題之所以存在是因?yàn)橛袃煞N相互關(guān)聯(lián)的時(shí)間概念:一個(gè)是被描寫世界的時(shí)間性,另一個(gè)則是描寫這個(gè)世界的語言的時(shí)間性。事件發(fā)生的時(shí)間順序與語言敘述的時(shí)間順序之間的差別是顯而易見的?！雹賹⑹滦宰髌返闹饕怼≌f來說,這樣的分析是很中肯的。但是當(dāng)敘事的媒介是戲劇時(shí),由于不同媒介的屬性限制,必定會(huì)產(chǎn)生出種種差異。本文的目的就是以傳統(tǒng)敘事學(xué)對時(shí)間的研究為理論背景,對戲劇中的時(shí)間作進(jìn)一步的思考和解釋。戲劇是演員扮演角色當(dāng)眾表演故事給人看的一種敘事藝術(shù)。戲劇與其它敘事藝術(shù)最大的區(qū)別,就在于它要當(dāng)著觀眾的面現(xiàn)場表演故事,如果沒有這種在場性,戲劇也就不存在了。所以,我們在思考戲劇時(shí)間時(shí),必須把戲劇的這個(gè)屬性考慮進(jìn)去。這樣,我們就會(huì)發(fā)現(xiàn),與傳統(tǒng)敘事時(shí)間的二分法不同,戲劇的時(shí)間出現(xiàn)了三個(gè)層次:故事時(shí)間、劇情時(shí)間和觀演時(shí)間。在這三個(gè)層次中,戲劇的故事時(shí)間對應(yīng)著小說敘事中的故事時(shí)間,是指隱藏在劇情背后按照事件的發(fā)生、發(fā)展、變化的先后順序所排列出來的時(shí)間。由于故事是個(gè)被概括的構(gòu)成物,所以故事時(shí)間往往被看成理想狀態(tài)的自然年月順序。而事實(shí)上,故事時(shí)間是多維的多線形的,因?yàn)閲?yán)格的連續(xù)性只能存在于只有一個(gè)人物的故事中。戲劇的故事時(shí)間具有同樣的性質(zhì)。劇情時(shí)間則是指在戲劇表演中所呈現(xiàn)出的時(shí)間狀況,這種時(shí)間狀況也可以不與故事中的實(shí)際事件的發(fā)生、發(fā)展、變化的先后順序以及所需的時(shí)間長短完全一致。但是,與小說敘事中的本文時(shí)間不同的是,由于劇情需要在現(xiàn)實(shí)的時(shí)空中當(dāng)場表演出來,所以劇情時(shí)間受到的限制更多,它是線形的,同時(shí)還必須具有現(xiàn)實(shí)時(shí)間的不可逆轉(zhuǎn)性。所以,劇情時(shí)間事實(shí)上也遵循了事件的發(fā)生、發(fā)展、變化的順序,雖然它也可能是從戲劇故事時(shí)間的最后一個(gè)階段開始表演的。比如,在小說敘事中,時(shí)間可以自由地切換,可以完全脫離“現(xiàn)在”回到“過去”。而在劇情時(shí)間中,只能在“現(xiàn)在”的時(shí)間中回憶或追述“過去”。只要回想一下古希臘戲劇《俄狄浦斯》的劇情,我們就可以更好地理解劇情時(shí)間的這個(gè)性質(zhì)。俄狄浦斯是在追查兇手的過程中才逐步地知道了自己40年前的身世及弒父娶母的真相,戲中的時(shí)間并沒有回到40年前,而是在現(xiàn)在時(shí)態(tài)下把過去的事件組織了進(jìn)來,并且使“現(xiàn)在”發(fā)生了戲劇性的變化。也就是說,當(dāng)戲劇進(jìn)行的時(shí)候,舞臺(tái)上出現(xiàn)的永遠(yuǎn)是正在發(fā)生的事情。最后一個(gè)層次是觀演時(shí)間,即表演和觀看戲劇的現(xiàn)實(shí)時(shí)間。觀演時(shí)間是戲劇時(shí)間一個(gè)必不可少的因素,只有它的存在,戲劇時(shí)間才是一個(gè)完整的概念。在小說敘事中,我們相應(yīng)地也可以找出一個(gè)閱讀時(shí)間來。但從某種意義上來說,小說一旦寫完,就是一個(gè)完成品,而戲劇還處于劇本狀態(tài)時(shí)卻是未完成品。所以,閱讀時(shí)間對小說來說并不是非常重要,而觀演時(shí)間卻是戲劇敘事得以完成的一個(gè)重要因素。此外,閱讀時(shí)間是不受限制的,而觀演時(shí)間是受到明確的限定的。下面,我參考熱奈特在《修辭格》、《虛構(gòu)與行文》中考察敘事時(shí)間的尺度,并結(jié)合戲劇時(shí)間自身的特征,對戲劇時(shí)間在時(shí)長、時(shí)序、時(shí)態(tài)等方面的性質(zhì)及其三個(gè)層次的相互關(guān)系作一個(gè)分析。1.戲劇的時(shí)空構(gòu)造時(shí)長是一個(gè)時(shí)間跨度概念。在熱奈特、施洛米絲·雷蒙-凱南等人對敘事虛構(gòu)作品的研究中認(rèn)為,由于無法準(zhǔn)確衡量本文的時(shí)長,也許只能采用閱讀時(shí)間來作衡量標(biāo)準(zhǔn)。雅恩更是直接將話語時(shí)間等同于閱讀時(shí)間,他認(rèn)為話語時(shí)間就是“一個(gè)一般水平的讀者閱讀一個(gè)段落,或者更全面地說閱讀整部本文所花的時(shí)間”。②但閱讀時(shí)間又是因人而異的,所以不可能提供一個(gè)客觀的標(biāo)準(zhǔn)。最終,熱奈特采用故事時(shí)間(用年、月、日來衡量)與本文敘述它的長度(用行、頁來衡量)之間的量度來分析敘事的時(shí)長跨度。這樣,就分析出兩種形式:促進(jìn)和延緩。一個(gè)人的整個(gè)一生就用幾句話給概括了,而一個(gè)細(xì)節(jié)也許就占用了兩三頁紙,這就是小說敘事的促進(jìn)與延緩。③在戲劇時(shí)間中,由于戲劇觀演的在場性,觀演時(shí)間、劇情時(shí)間和故事時(shí)間一般都有一個(gè)清晰的界限,并且其各自的時(shí)長都能被比較準(zhǔn)確地確定。以曹禺的《雷雨》為例,故事時(shí)間是30年左右,劇情時(shí)間是一天內(nèi),而觀演時(shí)間是2、3個(gè)小時(shí)。我們?nèi)绻肨1表示觀演時(shí)間的時(shí)長,用T2表示劇情時(shí)間的時(shí)長,用T3表示故事時(shí)間的時(shí)長,那么這三者的關(guān)系可以表示如下:T1≤T2≤T3類似于《雷雨》這樣劇情從故事的后半截開始的戲劇,有許多故事情節(jié)都是在戲劇場面之外完成的,T3、T2、T3必然處于遞減的關(guān)系。相反的,還有一部分戲劇,其所有的戲劇行動(dòng)都在戲劇場面中完成,而不需要交代過去,解釋超出劇情時(shí)間的一些先導(dǎo)性的情況,那么T2和T3有可能是相等的。如莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》,全部悲劇都在劇情時(shí)間中完成。當(dāng)然,也可能存在一些極為極端的例子,比如說某些獨(dú)幕劇,T1、T2、T3之間幾乎是相等的。而某些“反戲劇”的現(xiàn)代戲劇作品,具有反故事反情節(jié)等傾向,就會(huì)有意識(shí)地模糊時(shí)間意識(shí),如《禿頭歌女》幕啟時(shí)時(shí)鐘敲了17下,而史密斯太太卻宣稱當(dāng)時(shí)是9點(diǎn)鐘,這樣就很難確定具體的劇情時(shí)長和故事時(shí)長。類似這樣的戲劇,往往會(huì)將全部戲劇行動(dòng)都置于戲劇場面中,這樣,戲劇時(shí)間的三個(gè)層次的時(shí)長也可以被認(rèn)為大致等同。需要指出的是,由于觀演時(shí)間是現(xiàn)實(shí)的時(shí)間,而劇情時(shí)間和故事時(shí)間都是虛構(gòu)的時(shí)間,所以它們之間的差距可以是無限大,也可以是無限小。但從戲劇實(shí)踐來看,從亞里士多德開始,有很長一段的戲劇史都在努力追求縮小T2與T1之間的差距,以求得舞臺(tái)真實(shí)的幻覺?！叭宦伞钡钠渲幸粭l就是這種努力的表現(xiàn)。前面提到,熱奈特分析出小說敘事在時(shí)長關(guān)系中的兩種形式:促進(jìn)和延緩。這兩種形式在戲劇中卻不是都有效的。因?yàn)?戲劇是人在舞臺(tái)上用語言和動(dòng)作來實(shí)施敘事的,其中,一個(gè)戲劇場面在觀演時(shí)間、劇情時(shí)間及故事時(shí)間中所占用的時(shí)間長度基本是相等的。而戲劇本身就是由大量的戲劇場面支撐的,只有這樣戲才能演下去。這樣,延緩——用較長的本文時(shí)間來敘述較短的故事時(shí)間——這種手段在戲劇中就很難實(shí)現(xiàn)。因?yàn)檫@違背了劇情時(shí)間以現(xiàn)實(shí)時(shí)間的面目出現(xiàn)的屬性。大段的獨(dú)白也許可以看成是某種延緩,但是在追求幻覺真實(shí)的傳統(tǒng)戲劇的發(fā)展史上,獨(dú)白被一步一步拋棄了,因?yàn)檫@被看作是不真實(shí)的。如果把獨(dú)白理解成“出聲的思考”,那么戲劇時(shí)間之間的時(shí)長還是對等的,那就不是延緩了。在戲曲中,延緩倒是經(jīng)常出現(xiàn)的,因?yàn)閼蚯锌梢杂写蠖蔚氖闱?而且唱詞的速度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)慢于講話的速度。而電影則用一個(gè)慢鏡頭就實(shí)現(xiàn)了延緩。促進(jìn)是指用較短的本文時(shí)間來敘述較長的故事時(shí)間,說得簡單點(diǎn),也就是概述。在戲劇中,促進(jìn)是必需的,因?yàn)閯∏闀r(shí)間必須在規(guī)定的觀演時(shí)間內(nèi)完成。分場和分幕是戲劇敘事促進(jìn)的最基本的方式,但這已經(jīng)不是概述,而是對一段劇情時(shí)長的省略或掩蓋。場以一個(gè)角色的上場和下場為劃分界限,是較短劇情時(shí)間的省略,而幕則相對地用于較長劇情時(shí)間的省略。為了表現(xiàn)在場后與幕后時(shí)間的遷移的長度,當(dāng)下一場或下一幕開始時(shí),戲劇采用對話、背景、道具、人物的裝扮、燈光等等藝術(shù)手段來加以敘述。在古希臘戲劇中,歌隊(duì)和傳報(bào)人往往也是戲劇敘事促進(jìn)的一個(gè)常見手法。如在《阿伽門農(nóng)》中歌隊(duì)唱道:他受了強(qiáng)迫戴上軛,他的心就改變了,不潔凈,不虔誠,不畏神明,他從此轉(zhuǎn)了念頭,膽大妄為。凡人往往受迷惑那壞東西慫恿,她出壞主意,是禍害的根源。因此他忍心做他女兒的殺獻(xiàn)者,為了援助那場為一個(gè)女人的緣故而進(jìn)行報(bào)復(fù)的戰(zhàn)爭,為艦隊(duì)而舉行祭祀。她的祈求、她呼喚“父親”的聲音、她的處女時(shí)代的生命,都不曾被那些好戰(zhàn)的將領(lǐng)所重視。她父親作完禱告,叫執(zhí)事人趁她誠心誠意跪在他袍子前面的時(shí)候,把她當(dāng)一只小羊舉起來按在祭壇上,并且管住她的美麗的嘴,不讓她詛咒他的家。④這樣,通過歌隊(duì)的合唱概述了阿伽門農(nóng)為了祈求順風(fēng),把他的女兒殺了來祭神的事件。在《俄狄浦斯》的退場中,傳報(bào)人則概述了伊俄卡斯忒的自殺和俄狄浦斯的自殘。在布萊希特式的戲劇中,也會(huì)采用文學(xué)敘事中直接用敘述人概述的手法,因?yàn)樵诓既R希特看來,戲劇就像是“交通事故的目擊者向圍觀的群眾介紹不幸是怎樣發(fā)生的”。既然是敘述體戲劇,自然更多地依靠語言來完成敘述,并有意地出現(xiàn)敘述人來標(biāo)明這種敘述狀態(tài)。2.戲劇的追述與預(yù)述時(shí)序是指事件發(fā)生的時(shí)間順序。在戲劇中,由于劇情時(shí)間必須借助現(xiàn)實(shí)的觀演時(shí)間完成,所以劇情時(shí)序與觀演時(shí)序基本一致,或者說兩者是重合的,因?yàn)樵诒硌葜刑摶玫膭∏闀r(shí)間和現(xiàn)實(shí)的觀演時(shí)間是融合在一起的,都是從現(xiàn)在開始一直向前發(fā)展到達(dá)結(jié)局。但故事時(shí)間的次序與劇情時(shí)序之間卻不可能完全平行,或多或少地存在著“超前”或“滯后”的錯(cuò)時(shí)。因?yàn)?故事時(shí)間是多維的,而舞臺(tái)上的劇情時(shí)間卻是線性的。以戲劇開場時(shí)的場景為時(shí)序標(biāo)準(zhǔn),劇情時(shí)序與故事時(shí)序之間發(fā)生的錯(cuò)時(shí)大致可以分成追述和預(yù)述兩種。追述是指事件發(fā)生之后講述所發(fā)生的事情,《俄狄浦斯》是戲劇中采用追述方式來處理劇情時(shí)間與故事時(shí)間之間關(guān)系的一個(gè)典范,俄狄浦斯追查兇手的整個(gè)過程就是一個(gè)追述自己身世的過程。易卜生也非常善于運(yùn)用追述,他的戲劇總是在故事接近尾聲的地方開始,然后用偶然隱現(xiàn)的、談到過去的對話來說明故事的前半部,如《玩偶之家》、《群鬼》等。阿瑟·米勒的《推銷員之死》則以人物的幻覺來實(shí)現(xiàn)對往事的追述。在戲劇中,追述可以分為戲劇性的追述與非戲劇性的追述,其中的區(qū)別就在于這追述到底是直接影響了接下去的戲劇行動(dòng),還是僅僅為了說明一些情況。以莎士比亞的《哈姆雷特》為例,在第一幕第一場中,軍官馬西勒斯向霍拉旭詢問為什么最近國勢那么緊張,然后霍拉旭就用了很大的篇幅向馬西勒斯介紹了挪威與丹麥之間以往的關(guān)系。作為一個(gè)軍官竟然不知道國家大事,顯然是值得懷疑的。莎士比亞這樣做只不過借他倆之間的一問一答來說明一些劇情的背景,對第四幕中福丁布拉斯的出現(xiàn)有個(gè)交代。這樣的追述只能是非戲劇性的追述,莎士比亞也可以選擇在另一個(gè)場合另一個(gè)人來交代這些情況。而在《哈姆雷特》的第一幕第五場中,鬼魂向哈姆雷特?cái)⑹隽怂蛔约旱男值苤\殺的罪惡,這個(gè)追述直接導(dǎo)致了哈姆雷特陷入一個(gè)復(fù)仇的境地中,推動(dòng)劇情向前發(fā)展。這是一個(gè)必不可少的環(huán)節(jié),沒有這一場戲劇性的追述,也就沒有《哈姆雷特》了。⑤追述產(chǎn)生戲劇性,是因?yàn)樵谶@種時(shí)間結(jié)構(gòu)中,至關(guān)重要的一段過去突然被揭開了,這對現(xiàn)在造成了一種強(qiáng)烈的沖擊,使現(xiàn)在處于一種非常不穩(wěn)定的狀態(tài)?；蛘哧P(guān)于過去的事情和情感在現(xiàn)在的擠壓下不得不出現(xiàn),使過去和現(xiàn)在之間處于一種緊張的狀態(tài)中。這種不穩(wěn)定和緊張必然吸引觀眾的興趣,并制造了一種懸念,“下一步會(huì)發(fā)生什么?事情的結(jié)局會(huì)是怎樣?”過去的神秘通過現(xiàn)在的多種可能被轉(zhuǎn)嫁到未來。這樣,觀眾就會(huì)期待著看到故事的結(jié)局。因此,怎樣把遮蓋起來的那段時(shí)間揭示出來,同時(shí)這段時(shí)間中發(fā)生的事件又怎樣地影響了接下來的事件,成了這類戲劇所要解決的主要問題。與追述相反,預(yù)述指的是提前講述某個(gè)故事時(shí)間里此后將要發(fā)生的事件的一種敘述手段。莎士比亞的《麥克白》中第一幕第三場中,荒原中三個(gè)女巫對著麥克白說:“萬福,麥克白!祝福你,葛萊密斯爵士!”“萬福,麥克白!祝福你,考特爵士!”“萬福,麥克白!未來的君王!”這就是典型的預(yù)述,女巫將麥克白今后所要經(jīng)歷的從葛萊密斯爵士到考特爵士再到君王的三個(gè)身份提前告知了觀眾和劇中人物。在戲劇中,預(yù)述這種手法要大大少于追述,因?yàn)椴捎妙A(yù)述也許就意味著要冒著減少懸念的危險(xiǎn)。阿契爾的《劇作法》中就警告劇作家“要預(yù)示,不要預(yù)述”,因?yàn)轭A(yù)述透露了故事的結(jié)局,容易使戲劇性減少。所以,在戲劇中的預(yù)述通常會(huì)以神使、先知、星占的方式出現(xiàn),以增加一種神秘莫測的氣氛。不過,預(yù)述事實(shí)上與戲劇性并不矛盾。因?yàn)樗鼘a(chǎn)生另外一種性質(zhì)的懸念,是對“事情怎么會(huì)這樣?它是怎樣發(fā)展變化的?為什么會(huì)是這樣的結(jié)局?”這些問題的關(guān)注,觀眾將對整個(gè)事情的發(fā)展變化的過程充滿興趣和想象。當(dāng)戲劇沿著一個(gè)既定的方向一步一步走向結(jié)局的時(shí)候,預(yù)述的結(jié)局是一個(gè)想得到卻看不到的迷宮的出口,而觀眾在彎彎曲曲的迷宮中流連忘返。在分析追述和預(yù)述的同時(shí),我們事實(shí)上已經(jīng)區(qū)分了兩種不同的戲劇懸念:一個(gè)關(guān)注的是結(jié)局而另一個(gè)關(guān)注的是過程。后一種戲劇懸念也許是戲劇應(yīng)該真正追求的,因?yàn)楫?dāng)戲劇被上演之后,人們就知道了結(jié)局,那么是什么吸引觀眾看第二遍?是什么使莎士比亞的戲劇在那么多年中被一次又一次地搬演?不是結(jié)局本身,而是怎樣一步一步走向結(jié)局的過程。3.在觀演時(shí)間中構(gòu)建虛構(gòu)的故事時(shí)間時(shí)態(tài)涉及到過去、現(xiàn)在和未來三個(gè)概念。故事永遠(yuǎn)是過去時(shí)的,因?yàn)樗呀?jīng)結(jié)束了,所以可以被講述;而劇情時(shí)間卻永遠(yuǎn)是現(xiàn)在時(shí)的,因?yàn)樗I用了觀演時(shí)間的現(xiàn)在性。只要我們坐在劇院中,那么舞臺(tái)上的“過去”和“未來”都只能在“現(xiàn)在”中出現(xiàn)。就像我在文章開頭部分指出的那樣,小說可以在過去、現(xiàn)在和未來之間自由切換,而戲劇只能是“現(xiàn)在中的‘過去’”與“現(xiàn)在中的‘未來’”。這造成了戲劇敘事獨(dú)特的敘事功能,在真實(shí)的時(shí)間中講述虛構(gòu)的故事。馬丁·艾思林表達(dá)過相似的意思,他說其他的敘述形式都趨向于講述過去已發(fā)生而現(xiàn)在結(jié)束了的事件,而戲劇發(fā)生在永恒的現(xiàn)在時(shí)態(tài)中,不是彼時(shí)彼地,而是此時(shí)此地。⑥正是這種此時(shí)此地的性質(zhì),使戲劇藝術(shù)具有最直接的沖擊力。同時(shí),由于戲劇在時(shí)態(tài)上的這個(gè)特性,使戲劇成為了最貼近現(xiàn)實(shí)的敘事藝術(shù)。有一個(gè)現(xiàn)象也許可以作為這個(gè)事實(shí)的佐證,當(dāng)代人對未來的興趣越來越大,由此出現(xiàn)了大量的科幻小說和科幻電影,而戲劇卻仍然關(guān)注于當(dāng)下,基本上沒有聽說有什么“科幻戲劇”。法國電影符號學(xué)家麥茨(C.Metz)曾說過,“敘事是一個(gè)雙重的時(shí)間序列……:被講述的事情的時(shí)間以及敘事的時(shí)間(所指的時(shí)間與能指的時(shí)間)。這種雙重性不僅使敘事文中極為平常的所有的時(shí)間畸變?yōu)榭赡?更為根本的是,它使我們將敘事的功能之一視為將一種時(shí)間構(gòu)建為另一種時(shí)間”。⑦在戲劇中,由于觀演時(shí)間的存在,這種構(gòu)建是雙重的:在現(xiàn)在時(shí)態(tài)的劇情時(shí)間中構(gòu)建過去時(shí)態(tài)的故事時(shí)間;在現(xiàn)實(shí)的觀演時(shí)間中構(gòu)建虛構(gòu)的劇情時(shí)間。這兩次構(gòu)建都是同等重要的。因?yàn)閼騽∥谋揪哂须p重性,語言只是其中的一面,而現(xiàn)場表演是戲劇這枚硬幣的另一面。這雙重構(gòu)建最終所達(dá)到的目的是在觀演時(shí)間中構(gòu)建故事時(shí)間,在真實(shí)的物理時(shí)間中構(gòu)建虛構(gòu)的心理時(shí)間。如圖所示:在這里有必要簡單提一下人類的時(shí)間意識(shí)。時(shí)間意識(shí)是人類經(jīng)驗(yàn)中最基本的一種類型,一方面,人類把時(shí)間抽象為一種純粹的綿延不絕的一維的連續(xù)統(tǒng)一體,可以被時(shí)鐘測量;另一方面,人類又意識(shí)到心理時(shí)間的存在,這種心理時(shí)間不像時(shí)鐘時(shí)間那樣單一、線性、定量,而是包容了具體事件的具有某種體積性的心理感受。物理時(shí)間和心理時(shí)間之間是不對等的,所謂“度日如年”、“洞中只數(shù)日,世上已千年”就是這種不對等的寫照。人類對一去不