西方悲劇中的非常態(tài)人物象征

西方悲劇中的非常態(tài)人物象征

1887年10月24日，齊慧夫給哥哥寫了一封信。“當(dāng)作家和演員寫作時(shí)，他們總是首先寫羊和惡棍和丑陋?！薄：?你就在整個(gè)俄羅斯找找這樣的人物吧。當(dāng)然,你能找到他們。但是對(duì)于劇作家來(lái)說(shuō),他們不需要這樣極端的人物?！钡拇_,自從亞里士多德的詩(shī)學(xué)理論在西方悲劇理論與實(shí)踐中奠定了其統(tǒng)治地位以來(lái),人們對(duì)于西方悲劇的認(rèn)知總也脫不了“真實(shí)”的窠臼和現(xiàn)實(shí)的影子。戲劇既然是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿,戲劇與真實(shí)的關(guān)系就成了西方戲劇繞不開的問(wèn)題,這一問(wèn)題一直是西方悲劇的核心命題。對(duì)于“要在既得的功利的成就底下去尋求更加深刻的現(xiàn)實(shí)”的悲劇來(lái)說(shuō),他們需要的就不僅僅是“模仿”式再現(xiàn)真實(shí),而是“揭示為我們所看不見的那一部分——我們可以稱之為我們?nèi)烁裰械谋瘎〕煞帧?。這樣,我們才得以在大量的西方悲劇中見識(shí)許多“非常態(tài)”人物,也就是契訶夫所謂的“極端的人物”。由于西方悲劇建立在對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿與觀照基礎(chǔ)上,我們便常以現(xiàn)實(shí)中具有共性的人物外在言語(yǔ)行為特征為參照,這樣就會(huì)發(fā)現(xiàn),西方悲劇中許多角色呈現(xiàn)出與現(xiàn)實(shí)中正常人相異的外在言語(yǔ)行為特征,具體表現(xiàn)為其言語(yǔ)行為的不合現(xiàn)實(shí)邏輯,正常的理性和知性無(wú)法對(duì)它們進(jìn)行合理的認(rèn)知。由于戲劇表演所具有的視覺和聽覺的特征,角色的言語(yǔ)行為就是角色內(nèi)在性的外在征象,是悲劇結(jié)構(gòu)的聲音與動(dòng)作“符號(hào)”。與此同時(shí),由于戲劇特別強(qiáng)調(diào)表演性與戲劇性,悲劇又在表演性與戲劇性的基礎(chǔ)上加上一重帶有悲劇性效果的沖突過(guò)程及其結(jié)局,戲劇舞臺(tái)上人物的言語(yǔ)動(dòng)作便成為這過(guò)程與結(jié)局的當(dāng)然載體,也就是說(shuō),悲劇演出要讓觀眾從人物的言語(yǔ)行為等外在征象中感受到悲劇沖突過(guò)程與結(jié)局的強(qiáng)烈悲劇性,悲劇沖突愈激烈,悲劇結(jié)局愈震撼人心,人物言語(yǔ)行為等外在特征的變化也愈明顯。因此,在悲劇尤其是古典悲劇中,劇作家們似乎特別偏愛那些由于命運(yùn)或事件突變而致使主人公從正常狀態(tài)轉(zhuǎn)入非正常狀態(tài)的表現(xiàn),即“非常態(tài)”言語(yǔ)行為,角色在表演中也將悲劇性沖突過(guò)程與結(jié)局外在變化為帶有明顯變化性的言語(yǔ)行為,這種變化常以強(qiáng)烈的對(duì)比和反差顯示,并直接訴諸觀眾的視覺和聽覺,造成悲劇結(jié)構(gòu)的張力和悲劇美學(xué)的神秘意味?；诖?本文重點(diǎn)探討的是“非常態(tài)”人物征象,而非“非常態(tài)”人物。一內(nèi)容分析的“非常態(tài)”象征人物研究悲劇中具有“非常態(tài)”征象的首先是小丑。在莎士比亞的原文中,這個(gè)弄人被稱為“fool”,這一稱號(hào)使其在外在形態(tài)上呈現(xiàn)出滑稽可笑的“非常態(tài)”征象:在身份地位上,他與位居國(guó)王的李爾形成對(duì)照式反襯;在生存狀態(tài)上,他的清醒、睿智也與李爾的懷疑、盲目形成反襯。然而,在外在言語(yǔ)行為表現(xiàn)的非常態(tài)上,他與發(fā)瘋了的李爾恰好互相映襯,盡管小丑出現(xiàn)的時(shí)間是如此之短。1國(guó)王和弄人,一瘋癲,一小丑,都具“非常態(tài)”征象,莎翁此意何在?瘋癲即始于莎士比亞。《漢姆雷特》和《李爾王》是悲劇中瘋癲母題研究的范例。有兩種瘋癲:一種是假瘋癲,另一種是真瘋癲?！稘h姆雷特》中真瘋癲為奧菲利婭,假瘋癲為漢姆雷特;《李爾王》中真瘋癲為李爾,假瘋癲為愛德伽。真瘋癲由常人難以承受的巨大災(zāi)難造成,假瘋癲的狀態(tài)是人物悲劇性命運(yùn)的具體呈現(xiàn)。假瘋癲與真瘋癲一樣,借助戲劇的扮演性在戲劇舞臺(tái)上運(yùn)用自如、暢行無(wú)阻。真假瘋癲之間隔著一層理性的面紗。我們?cè)谏勘葋喌谋瘎≈锌吹絻煞N瘋狂,卻在皮藍(lán)德婁和奧尼爾等現(xiàn)代劇作家筆下發(fā)現(xiàn)大量因戴上面具而從角色的“常態(tài)”征象轉(zhuǎn)入“非常態(tài)”征象的人物?！逗嗬氖馈返闹魅斯捎谠诩倜嫖钑?huì)上扮演亨利四世而戴上了面具,一次偶然的事故使他從此只能以假面作為自己的本來(lái)面目,在生活中扮演和舞臺(tái)上一樣的歷史人物。在這里,瘋癲和假面重疊,面具使本是“常態(tài)”征象的人物具有了“非常態(tài)”征象。不僅如此,這個(gè)人物因此而具有了另一個(gè)人的外在符號(hào)與標(biāo)志,從而顯示出“非我”的面貌!朱光潛在《悲劇心理學(xué)》中論述悲劇的距離概念時(shí)曾指出:“戲劇藝術(shù)由于是通過(guò)真正的人來(lái)表現(xiàn)人的行動(dòng)和感情的,所以有喪失距離的危險(xiǎn)。它有寫實(shí)的傾向,容易在觀眾頭腦里產(chǎn)生活動(dòng)在真實(shí)世界里的虛假印象。”在亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》對(duì)西方近現(xiàn)代美學(xué)思想與戲劇實(shí)踐產(chǎn)生的巨大影響之前,戲劇藝術(shù)自身所具有的這種特性已使真實(shí)成為戲劇理論與實(shí)踐的基石。戲劇藝術(shù)的本質(zhì)在于使人反觀自身及自身所在的世界,戲劇還使人身臨其境般地領(lǐng)略到一個(gè)虛幻世界的“真相”,因而其宗旨就是在虛幻中創(chuàng)造“真實(shí)”。因此,與“常態(tài)”人物征象相比,戲劇中的“非常態(tài)”人物征象具有超現(xiàn)實(shí)的特殊功能和意義。二基于“非常態(tài)”的法律表現(xiàn)手段,以“對(duì)話”為意義假面的母題歷史悠久。但在西方悲劇中,假面是在20世紀(jì)才作為戲劇的表現(xiàn)手段得到集中運(yùn)用的。作為戲劇表現(xiàn)手段,瘋癲與假面具有同一性的功能。它們?cè)诒瘎≈卸际亲鳛楸瘎∏楣?jié)“突轉(zhuǎn)”的因素與標(biāo)志,瘋癲與假面不僅是悲劇情節(jié)“突轉(zhuǎn)”的轉(zhuǎn)折點(diǎn),還是推動(dòng)悲劇情節(jié)進(jìn)展的動(dòng)態(tài)過(guò)程。瘋癲的產(chǎn)生意味著人物從理性狀態(tài)進(jìn)入非理性狀態(tài),假面則意味著由自我變成他人(物)。在悲劇過(guò)程中,瘋癲與假面既是悲劇主人公命運(yùn)的結(jié)果,也是導(dǎo)向更深的悲劇性命運(yùn)的原因,因此,瘋癲與假面既是劇情發(fā)展的分界線,也是新一輪劇情進(jìn)展的起點(diǎn)。瘋癲與假面離死亡只有一步之遙(倘若任其發(fā)展),離新生也只有一步之遙(如果恢復(fù)正常)。瘋癲與假面不僅是戲劇的表現(xiàn)手段,更是悲劇賴以實(shí)現(xiàn)其自由反觀人存在的有效手段。戲劇由于以真實(shí)為根基,在演出時(shí)空與人物活動(dòng)方式上則受到種種限制,戲劇自由反觀人的存在的有效性也受到種種制約,瘋癲和假面則使人物擺脫了人物舞臺(tái)身份和舞臺(tái)環(huán)境的限制,從而最大限度地拓展了舞臺(tái)表現(xiàn)空間。“瘋癲可以使人用另外的眼光,用沒(méi)有被‘正常的’,即眾所公認(rèn)的觀念和評(píng)價(jià)所遮蔽的眼光來(lái)看世界”?！凹倜媾c更替和體現(xiàn)新形象的快感、與令人發(fā)笑的相對(duì)性、與對(duì)同一性和單一性的快樂(lè)的否定相聯(lián)系;與否定自身的因循守舊和一成不變相聯(lián)系;假面與過(guò)渡、變形、打破自然界限,與譏笑、綽號(hào)(別名)相聯(lián)系;在假面中體現(xiàn)著生活的游戲規(guī)則,它的基礎(chǔ)是對(duì)于最古老的儀式——演出形式極為典型的、完全特殊的現(xiàn)實(shí)與形象的相互關(guān)系”。拉伯雷是在論述怪誕風(fēng)格時(shí)提到瘋癲與假面這兩個(gè)母題的,顯然,在西方悲劇中,這兩個(gè)母題的延續(xù)是其在浪漫主義怪誕風(fēng)格中的意義,即:“瘋癲具有個(gè)體孤獨(dú)感的陰郁的悲劇色彩”,“在假面的背后,往往是可怕的空虛,‘一無(wú)所有’”。在悲劇中,瘋癲與假面作為人物表現(xiàn)手段與方式的實(shí)質(zhì)是將悲劇人物的內(nèi)在心理外在化。對(duì)話是西方戲劇的主要表現(xiàn)形態(tài),由于對(duì)話需要設(shè)定具體的對(duì)話人物與對(duì)話情境,對(duì)話所能表達(dá)的內(nèi)容極為有限,尤其是在對(duì)話者失去對(duì)話的對(duì)象之時(shí)。瘋癲與假面以“非常態(tài)”的外在形式超越了對(duì)話的有限性,并以非語(yǔ)言的形式實(shí)現(xiàn)了悲劇主人公超現(xiàn)實(shí)的對(duì)話。在這一意義上,瘋癲與假面在傳遞人物內(nèi)在心理狀態(tài)的同時(shí),還暗示及象征著具體的悲劇情境,即暗示、象征了人物的孤獨(dú)迷惘與痛苦之境。若以對(duì)話為戲劇的“常態(tài)”表現(xiàn)手段,瘋癲與假面則為戲劇的“非常態(tài)”表現(xiàn)手段。我們注意到,真瘋癲的奧菲利婭和李爾在瘋癲狀態(tài)中是極少對(duì)話而多獨(dú)白的,不僅如此,當(dāng)“常態(tài)”人物以散文體的生活化語(yǔ)言進(jìn)行對(duì)話時(shí),這兩個(gè)“非常態(tài)”瘋癲人物的言語(yǔ)卻都是詩(shī)歌體。詩(shī)歌體的主要功能是抒情,瘋癲者的抒情是夾雜著暗示與象征的含混不清的抒情,基托說(shuō):“只要莎氏一寫詩(shī),問(wèn)題總是嚴(yán)重的。”假瘋的漢姆雷特和愛德伽只有在劇情需要時(shí)才不得不與“常態(tài)”人物進(jìn)行對(duì)話,其言語(yǔ)是在常態(tài)人物言語(yǔ)的對(duì)比中才能見出其“非常態(tài)”特征,它們不是答非所問(wèn)就是語(yǔ)焉不詳,在此,對(duì)話失去了對(duì)話作為交流與延續(xù)的意義功能。瘋癲使戲劇對(duì)話喪失其作為對(duì)話的意義功能,面具則徹底改變了戲劇對(duì)話的意義功能。當(dāng)《亨利四世》的主人公決定繼續(xù)戴著亨利四世的面具成為“現(xiàn)實(shí)中的”亨利四世時(shí),他的言語(yǔ)形態(tài)與功能已變得面目全非。主人公與他人的對(duì)話由于其言語(yǔ)形態(tài)與功能的變化也使對(duì)話雙方的交流陷入困境,在角色和觀眾這一方,“對(duì)話”下面隱藏著“潛對(duì)話”,而在與主人公對(duì)話的一方,對(duì)話失去了對(duì)話作為交流與延續(xù)的意義功能。在這里,瘋癲與假面的功能重疊,瘋癲借助假面得以實(shí)現(xiàn)其瘋癲的功能。盡管作為悲劇的特殊表現(xiàn)手段,瘋癲與假面都具有同一功能。但這兩個(gè)母題又都有其特定的象征性意義,尤其是在不同的歷史時(shí)期。在悲劇中,瘋癲是悲劇的過(guò)程與結(jié)果,福柯在《瘋癲與文明》中有一段專門論及悲劇的瘋癲:“但是現(xiàn)在他(指奧雷斯特——引者注)把這種癲狂的原理表達(dá)為一種結(jié)束,因?yàn)榘d狂已無(wú)法再前進(jìn)一步。在其原發(fā)性的譫妄中發(fā)出了其真實(shí)性之后,瘋狂唯有在第三個(gè)晚上崩潰,別無(wú)他途?！薄霸?7世紀(jì)早期的悲劇中,瘋狂也表現(xiàn)出戲劇性,但是它是通過(guò)釋放真實(shí)性表現(xiàn)出來(lái)的,癲狂仍能接近語(yǔ)言,接近一種更新的解釋語(yǔ)言,以及接近一種重新被征服的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)言。癲狂至多只是悲劇的倒數(shù)第二時(shí)刻。癲狂不像在安德羅馬克中那樣是最后的時(shí)刻?！迸c悲劇主人公從理性進(jìn)入非理性狀態(tài)的瘋癲相比,假面給戲劇角色設(shè)定的“非常態(tài)”特征更令人觸目驚心。與癲狂相對(duì)應(yīng)的是理性的喪失,是理性與非理性的抗拒與撕扯,而與面具相對(duì)立的則是真相的失去,一種完全陌生的、異己的存在。因?yàn)槊婢呤挂粋€(gè)人物由一個(gè)熟悉的人物完全變成另一個(gè)人物,這個(gè)人物與自己原本毫無(wú)關(guān)系。一位在魔鬼樂(lè)隊(duì)中扮演魔王的假面舞者形容他化裝時(shí)的感覺說(shuō):“當(dāng)我該拿起面具的時(shí)候,當(dāng)我把面具戴上的時(shí)候,我完全成了另一個(gè)人。我不感到自己是人。我面前見到的都是魔鬼!真的魔鬼!”因扮演而暫時(shí)性、偶然性戴上面具的人尚且如此,那為了生存必須且永久性戴上他人面具的人(雖是在戲中,但我們往往把戲?qū)?yīng)成真實(shí)生活)又是何等感受!在悲劇舞臺(tái)上,人物即性格與命運(yùn),人物的外形即人物的性格,面具代替了戲劇中的語(yǔ)言因素,具有超語(yǔ)言的符號(hào)性質(zhì),在戲劇舞臺(tái)上具有象征的指示性?！懊婢唢@然不適用于以純現(xiàn)實(shí)主義術(shù)語(yǔ)構(gòu)思的戲劇?！泵婢呤钳偘d的“非常態(tài)”征象往前再走了一步?！胺浅B(tài)”意味著與“常態(tài)”的距離和差異。在瘋癲與假面的狀態(tài)下,戲劇角色實(shí)際上是從自我約束變成自我放逐。“非常態(tài)”的漢姆雷特在高呼人是萬(wàn)物的靈長(zhǎng)的同時(shí),也對(duì)人表現(xiàn)出懷疑甚至憤恨,即使是對(duì)自己的心上人,他也一味地放逐自己于“常態(tài)”的感情和理智之外,漢姆雷特對(duì)奧菲利婭說(shuō):“人們往往用至誠(chéng)的外表和虔敬的行動(dòng),掩飾一顆魔鬼般的內(nèi)心,這樣的例子是太多了。”因此,他便反其道而行之。面具是從自我進(jìn)入他者的交換,是有目的、有方向的自我放逐,將自我交付于他人。瘋癲的放逐是沒(méi)有時(shí)空限制的(當(dāng)然,有意識(shí)的裝瘋除外),面具的放逐則限定了時(shí)空。戴上亨利四世的面具后,他便只能是亨利四世,不能成為他人。瘋癲是一無(wú)遮蔽的暴露,面具則是遮蔽,是轉(zhuǎn)換和更替。不用說(shuō),小丑總是從頭到尾都在裝瘋賣傻的角色。小丑是徹底的“非常態(tài)”征象?！啊独顮柾酢防锏寞偸且环N哲學(xué),是有意識(shí)地向丑角的過(guò)渡?！彼侨绱?只有把自己置身于丑角的身份,漢姆雷特才能實(shí)現(xiàn)自己的哲學(xué)和行動(dòng)。貝克特在《等待戈多》中說(shuō):“我們生下來(lái)就是瘋子,有人發(fā)瘋發(fā)一輩子?！背蠼蔷褪遣活櫼磺械淖晕曳胖稹！独顮柾酢飞磉叺呐俗I諷他的主人說(shuō):“我傻你更傻,兩傻相并立:一個(gè)傻瓜甜,一個(gè)傻瓜酸;一個(gè)穿花衣,一個(gè)戴王冠?！薄耙粋€(gè)是陛下,一個(gè)是弄人;這兩人一個(gè)聰明一個(gè)傻?！边@是典型的小丑式語(yǔ)言:總是處于發(fā)話者一方,而沒(méi)有答話者,看似是與他人的對(duì)話,實(shí)際是自我言說(shuō)。千萬(wàn)別以為他說(shuō)的“你”就是指定性的對(duì)話者,實(shí)際上,這個(gè)“你”是虛擬存在的,這個(gè)“你”其實(shí)相當(dāng)于中國(guó)戲曲角色“打背躬”時(shí)角色對(duì)觀眾所說(shuō)的“他”。小丑的言語(yǔ)行為在劇中沒(méi)有任何推動(dòng)戲劇情節(jié)與決定人物命運(yùn)的實(shí)質(zhì)性作用,看似“多余人”。然而,正是由于他的存在,使我們更深刻地領(lǐng)會(huì)到李爾作為國(guó)王的悲哀與無(wú)奈,國(guó)王與小丑的對(duì)比使悲劇效果更為強(qiáng)烈。小丑戲謔的話語(yǔ)常道出事實(shí)的真相,小丑譏誚的話語(yǔ)應(yīng)令自以為明智的國(guó)王無(wú)地自容。如果說(shuō)國(guó)王象征著理性的明智與秩序的威嚴(yán),小丑則自動(dòng)將自己置于聰明人的對(duì)立面,放逐自我于正常的秩序之外。雖是如此,小丑仍給人這現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)酷暴風(fēng)雨世界一絲溫暖與光明,小丑作為戲劇中的一個(gè)角色因而成為一種象征:一方面,小丑象征著“常態(tài)”的秩序與理性世界之外的“非秩序”與“非理性”,即“非常態(tài)”世界;另一方面,與現(xiàn)實(shí)標(biāo)示的秩序與理性相反,現(xiàn)實(shí)的真相恰恰是“非秩序”、“非理性”,小丑所言說(shuō)的才是真相。小丑象征著真與假、現(xiàn)象與本質(zhì)的二律背反,也象征著戲劇反觀人自身并企圖在虛構(gòu)中創(chuàng)造真實(shí)的二律背反。小丑本身就是二律背反。在悲劇中,小丑總是將自己置身現(xiàn)實(shí)世界之外,他永遠(yuǎn)只是這個(gè)世界的旁觀者。倘若把戲劇對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的反觀(即演員在舞臺(tái)上的表演)當(dāng)作一個(gè)世界,而把現(xiàn)實(shí)世界(觀眾所在的世界)當(dāng)作另一個(gè)世界,那么,小丑就是介于這兩個(gè)世界之間的邊緣人,顯然,這兩個(gè)世界是合乎規(guī)范的“常態(tài)”的世界。不論是對(duì)于舞臺(tái)世界還是現(xiàn)實(shí)世界,小丑都不想實(shí)實(shí)在在地介入,他以旁觀者的姿態(tài)戲弄、把玩這兩個(gè)世界,甚至以旁觀者的姿態(tài)戲弄、把玩自身,將自己毫無(wú)保留地、徹底地呈現(xiàn)給這兩個(gè)世界。丑角的生存空間介于這兩個(gè)世界之間,我們無(wú)論站在這兩個(gè)世界的哪個(gè)時(shí)空點(diǎn)都無(wú)法看清丑角所在的具體位置。在那里,時(shí)間和空間都沒(méi)有界線,丑角本身是臨界點(diǎn)。我們姑且把這個(gè)世界稱為“非常態(tài)”世界。丑角所棲身的這個(gè)“非常態(tài)”世界最初為神所有,古希臘悲劇中的神就是這個(gè)“非常態(tài)”世界的原始居民,最早的“非常態(tài)”世界是高于戲劇與現(xiàn)實(shí)中的“常態(tài)”世界的。在莎士比亞的悲劇中,我們看到這個(gè)“非常態(tài)”世界已逐漸世俗化,在這個(gè)“非常態(tài)”世界中居住的,不僅有神,還有巫和鬼魂等超現(xiàn)實(shí)的力量,以及從王公貴族變成的瘋癲者和身為弄人的丑角。自從亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》確立了近現(xiàn)代歐洲美學(xué)思想中的悲劇理論以來(lái),近現(xiàn)代戲劇所作的努力一直是為了消除戲劇世界與現(xiàn)實(shí)世界之間的縫隙,而“非常態(tài)”人物征象恰恰在戲劇與現(xiàn)實(shí)之間營(yíng)造了巨大的距離與差異,這種距離與差異正是悲劇結(jié)構(gòu)的張力和悲劇美學(xué)的神秘意味所在。因此,早期西方悲劇的“非常態(tài)”人物征象已逐漸消失,而面具作為一種現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)性手段——道具卻被廣泛運(yùn)用,雖然面具已改變了最初的功能與意義(下文將展開具體論述)。我們?cè)谶M(jìn)入瘋癲狀態(tài)與戴上面具的戲劇角色身上為丑角找到了他的同類。丑角是一直在這個(gè)未知的第三世界,即“非常態(tài)”世界游走的,他似乎漫無(wú)目的,一邊游走一邊觀望著將他擱置在中間這偌大時(shí)空中的兩個(gè)看得見的世界。他戲謔、把玩著,既感到快樂(lè)又感到痛苦,完全棄感覺于不顧,也不去為任何解釋尋找依據(jù),而他本身不需要任何解釋——因?yàn)闆](méi)有誰(shuí)在同一層面和他對(duì)話。突然間,從這兩個(gè)世界的縫隙中擠進(jìn)了他的同類——瘋癲者和戴假面者。瘋癲和假面是從“常態(tài)”世界偶然闖進(jìn)了“非常態(tài)”世界的,一旦進(jìn)入了“非常態(tài)”世界,他們就無(wú)法遵循“常態(tài)”世界的二元對(duì)立準(zhǔn)則進(jìn)行評(píng)判,他們不再享有理性與秩序,無(wú)法以正常的方式與他人對(duì)話。與丑角一樣,他們超越了二元對(duì)立的概念與范疇,并對(duì)一切“常態(tài)”世界的準(zhǔn)則進(jìn)行戲謔與把玩,切換、轉(zhuǎn)化甚至倒置其推翻乃至顛覆“常態(tài)”法則的法則。三悲劇中的狂歡意識(shí)現(xiàn)在,我們看到“非常態(tài)”征象的類型化和同源性,丑角也好,瘋癲者也好,假面者也好,他們的生存空間都是介于戲劇與現(xiàn)實(shí)世界的邊緣地帶,都屬于“常態(tài)”世界之外的“非常態(tài)”世界,他們的生存姿態(tài)是徹底的自我放逐,小丑是沒(méi)有進(jìn)行狀態(tài)變更的瘋癲和假面。同時(shí)我們還應(yīng)該看到,由于戲劇的表演性和視覺性特征,戲劇角色的外在征象作為符號(hào)和標(biāo)志同時(shí)也具有喜劇性的審美意義,這種審美意義通常只在嚴(yán)格意義上的喜劇中出現(xiàn)。作為悲劇“非常態(tài)”人物征象的丑角、瘋癲、假面,他們所揭示的人的存在方式和狀態(tài)與西方戲劇傳統(tǒng)對(duì)“真實(shí)”的認(rèn)識(shí)和對(duì)人的觀照是同向的。我們說(shuō)過(guò),丑角、瘋癲、假面源于悲劇角色將自己放逐于理性與秩序的“常態(tài)”世界之外,追根溯源,他們的自我放逐不為別的,只是為了狂歡。狂歡意識(shí)是自我放逐的根本,只有狂歡者才能以旁觀者的身份戲謔、把玩一切,狂歡的世界是超越于現(xiàn)實(shí)時(shí)空之外的無(wú)限時(shí)空,是與“常態(tài)”世界相對(duì)立的“非常態(tài)”世界的具體體現(xiàn)。小丑、瘋癲與假面都是狂歡意識(shí)在悲劇中的弱化和退縮?？駳g意味著自由,狂歡意識(shí)是無(wú)限度無(wú)約束的產(chǎn)物,“常態(tài)”世界中的理性與秩序?qū)駳g意識(shí)有著致命的抑制,只有“非常態(tài)”世界的無(wú)限時(shí)空與無(wú)秩序才是狂歡意識(shí)賴以滋生的根基與土壤。丑角、瘋癲者與假面者的本質(zhì)是源于狂歡意識(shí)的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)。以戲劇世界和現(xiàn)實(shí)世界的“常態(tài)”觀之,他們是從“非常態(tài)”世界移植到“常態(tài)”世界的水土不服者,是從非理性、反秩序的狂歡體驗(yàn)嫁接到秩序、理性體驗(yàn)的變種。丑角唯一的身份是丑角,他們?cè)趹騽≈谐Ｎ痪印俺B(tài)”世界的下層,也是“常態(tài)”世界的底層,他們與達(dá)官顯貴對(duì)立,在悲劇中常作為悲劇主人公的陪襯出現(xiàn)。由于采取的是與“常態(tài)”世界相對(duì)立的“非常態(tài)”視角,丑角的言語(yǔ)行為常構(gòu)成對(duì)悲劇主人公言語(yǔ)行為的反諷,丑角與悲劇主人公的反差體現(xiàn)在人物身份、外形、言語(yǔ)行為等方方面面。在英語(yǔ)中,悲劇主人公為“hero”,丑角則稱“fool”,“hero”與“fool”的對(duì)立是崇高與卑下、高雅與低俗的對(duì)立。因此,丑角只有在喜劇中才能成為主要角色。丑角在悲劇中的存在源于悲劇中的狂歡意識(shí)。古希臘悲劇起源于《酒神頌》,古希臘悲劇中歌隊(duì)所具有的儀式特征是狂歡儀式中產(chǎn)生的狂歡意識(shí)在古希臘悲劇中留下的蹤影,就連亞里士多德自己也承認(rèn),悲劇與喜劇同樣源于《酒神頌》,但他并沒(méi)有明確指出為何同一種儀式卻滋生出兩種完全不同的戲劇樣式。倒是尼采隱約道出了悲劇產(chǎn)生的本源:“希臘悲劇在其最古老的形態(tài)中僅僅以酒神的受苦為題材,而長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)唯一登場(chǎng)的舞臺(tái)主角就是酒神。……在歐里庇德斯之前,酒神一直是悲劇主角,相反,希臘舞臺(tái)上一切著名角色普羅米修斯、俄狄浦斯等,都只是這位最初主角的面具。在所有這些面具下藏著一個(gè)神,這就是這些著名角色之所以具有如此驚人的、典型的‘理想’性的主要原因。我不知道誰(shuí)曾說(shuō)過(guò),一切個(gè)人作為個(gè)人都是喜劇性的,因而是非悲劇性的。由此可以推斷,希臘人一般不能容忍個(gè)人登上悲劇舞臺(tái)?！卑茨岵傻慕忉?我們是否可做出以下推測(cè):悲劇發(fā)展了戲劇舞臺(tái)上酒神受苦的主題,而喜劇則發(fā)展了為酒神受苦祭祀的主題,由于僅以酒神個(gè)人受苦為題材使悲劇顯得更像喜劇,悲劇便增加了歌隊(duì)和悲劇演員作為見證和評(píng)判,這其實(shí)是使悲劇世界滲入了更多現(xiàn)實(shí)世界的因素,這些因素自進(jìn)入悲劇的那一刻起便具有喜劇性的狂歡色彩。傳說(shuō)酒神薩提洛斯的體態(tài)和職能近似于古羅馬農(nóng)牧之神法烏諾斯,而法烏諾斯的別名與“傻瓜”的拉丁文指稱之一“fatuus”相同。而在拉丁語(yǔ)中,與“fatuus”同源的“fatum”則表示“命運(yùn)”或“神諭”,而衍生于“fatuus”的“fatuor”既是指“胡說(shuō)八道、瞎扯蠢話”,又是指“傳達(dá)神諭、做出預(yù)言。”可見,丑角的原型與悲劇主人公的原型薩提洛斯同樣具有集悲劇主人公“hero”(神圣)與喜劇主人公“fool”(滑稽)于一身的初始意義。丑角自其產(chǎn)生之初就具有喜劇性的狂歡意識(shí),是由神向人的過(guò)渡過(guò)程。丑角“一旦啟動(dòng)了扮演,他便將一生迷失在徒勞的奔忙中了”,“除狂歡以外,他別無(wú)所求——他的存在的全部意義就是沉溺于狂歡的表演。”丑角的狂歡是孤獨(dú)的狂歡,在人的“常態(tài)”世界中,丑角處于人神之間,處于“非常態(tài)”的第三世界——戲劇與現(xiàn)實(shí)的邊緣地帶。丑角是酒神祭祀儀式集體中掉隊(duì)的個(gè)體,他永遠(yuǎn)地被落下了,再也無(wú)法成為儀式狂歡隊(duì)伍中的一員。隨著悲劇理論中“崇高”與“憐憫”概念的確立,悲劇中的狂歡意識(shí)越來(lái)越有被趕出悲劇舞臺(tái)的危險(xiǎn),悲劇作家已無(wú)法為丑角設(shè)置一個(gè)完整的角色。為了使悲劇更貼近現(xiàn)實(shí)常態(tài),戲劇性的狂歡因素已與悲劇格格不入,這樣就有了瘋癲作為戲劇人物由“常態(tài)”征象進(jìn)入“非常態(tài)”征象的方式。裝瘋賣傻本是丑角的生存哲學(xué),丑角是借助一貫