明代南戲的城市演劇活動(dòng)與客家演劇

明代南戲的城市演劇活動(dòng)與客家演劇

明初，統(tǒng)治者為了維護(hù)政治制度，糾正習(xí)俗，多次頒布禁令，限制戲劇娛樂(lè)，導(dǎo)致元末世界流行的戲劇活動(dòng)逐漸減少。而城市演劇,因所其依托的瓦舍、勾欄更具有公開(kāi)化、大眾化、商業(yè)化之特征,故所受沖擊尤為嚴(yán)重,昔日繁華的勾欄瓦舍,幾成了人們的隔代之想。然而作為一種草根的藝術(shù),戲曲所表現(xiàn)出來(lái)的生命力又非統(tǒng)治者的幾道禁令所能壓制。以北雜劇而言,明初的統(tǒng)治者亦不乏嗜好者,當(dāng)時(shí)記載有關(guān)它的演劇活動(dòng)即較為尋見(jiàn)。這里,我們擬將考察的問(wèn)題是,南戲在明前中期是否延續(xù)了城市的演劇活動(dòng)?它又呈現(xiàn)出何種狀態(tài)?具有怎樣的特征?一、“戲第”:明前期酒宴中的戲樂(lè)需求特定時(shí)期城市演劇活動(dòng)的盛衰,往往與該時(shí)期城市文化背景與市民的娛樂(lè)之風(fēng)有著密切的關(guān)系,故在探討明代南戲城市演劇活動(dòng)之前,有必要考察當(dāng)時(shí)城市的娛樂(lè)文化背景。元末的士大夫雅尚女樂(lè),宴會(huì)、社集時(shí)常常以樂(lè)佐歡,著名文人楊維禎與大批文士雅集玉山,即日日歌舞,夜夜笙簫,為一時(shí)之盛事。劉基亦描述了此種風(fēng)氣:“予嘗見(jiàn)世俗之為宴集,大率以聲色為盛禮,故女樂(lè)不具,則主賓莫不黯然而無(wú)驩?！?至明初,雖統(tǒng)治者屢頒禁令,此種風(fēng)氣受到遏制,但并未絕跡。明曹大章《士女列表》云:“國(guó)初女妓尚列樂(lè)官,縉紳大夫,不廢歌宴。”祝允明《猥談》亦云:“國(guó)初以來(lái),公私尚用優(yōu)伶用事。”均說(shuō)明了明初士大夫常以優(yōu)伶、戲樂(lè)饗宴的事實(shí)。而這種風(fēng)氣,甚至還引起了當(dāng)朝的憂慮,宣德初顧佐曾上言說(shuō):“許臣僚燕樂(lè),歌妓滿前,紀(jì)綱為之不振?！?為此,宣宗迭下禁令,嚴(yán)禁官吏狎妓,以整頓朝綱。然人心浮靡,耽享樂(lè)而厭儉素,豈禁令所能馭控?至成化、正德間,世風(fēng)遂而大開(kāi)?！度f(wàn)歷野獲編》載:“國(guó)朝世風(fēng)浸淫于正統(tǒng),而糜潰于成化,……至憲宗朝萬(wàn)安居外,萬(wàn)妃居內(nèi),士習(xí)遂大壞?！贝藭r(shí),以戲侑樂(lè)已無(wú)所避諱,成為酒宴席間的常景。錢謙益《列朝詩(shī)集》即記載了成弘、嘉靖年間諸多宴樂(lè)張劇之事,比如,葑門老儒朱野航,每得好詩(shī),則遍請(qǐng)吳中善詩(shī)者賞之,大為張具,征戲樂(lè),留連數(shù)日;顧璘,吳縣人,弘治丙辰進(jìn)士,晚歲居都會(huì)之地,喜設(shè)客,每張宴,必用教坊樂(lè)工,以箏琶佐觴;又如,祝允明、唐六如等人以相期宴飲為樂(lè),王九思、康海以山水聲伎自?shī)?陳鐸以牙板隨身,徐霖筑快園“極游觀聲伎之樂(lè)”,3即便是泉州學(xué)府明倫堂也成為酒宴戲樂(lè)之地。4在民間,歌舞戲樂(lè)有著更為廣泛的需求,特別是在婚喪壽誕、節(jié)令習(xí)俗等場(chǎng)合,更為百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)。一般而言,統(tǒng)治者的禁令所產(chǎn)生的效果往往呈逐級(jí)遞減的特征。易言之,作為更為底層的百姓習(xí)尚較士大夫更難變更,其業(yè)已形成的文化心理更顯穩(wěn)固,甚至常游離于政令之外。嘉靖年間的袁袞嘗慨嘆道:“今士大夫之家,鮮克由禮,而況于齊民乎。其大者則喪葬婚娶,動(dòng)逾古制,古者哭則不歌,今乃雜以優(yōu)伶,導(dǎo)以髡緇,笙管鐃鼓,當(dāng)哀反樂(lè)。會(huì)葬者攜妓以相娛,主喪者沉湎以忘返?！?關(guān)于明前期民間的歌舞戲樂(lè)上演的情況,由于材料的闕失,無(wú)法得到完整的揭示。不過(guò),從一些家訓(xùn)、族譜遺存的材料,我們?nèi)钥煞从^到當(dāng)時(shí)喪葬婚宴等儀式中,俗樂(lè)、詞曲的搬演應(yīng)是較為尋常之事。元末浦江鄭太和《鄭氏軌范》中有以下幾則家訓(xùn):時(shí)祭之外,不得妄祀邀福,凡遇忌辰,孝子當(dāng)素衣致祭,不作佛事,象錢寓馬,亦并絕之,是日不得飲酒食肉聽(tīng)樂(lè),夜則出宿于外。俗樂(lè)之設(shè),誨淫長(zhǎng)奢,切不可令子孫聽(tīng),復(fù)習(xí)肄之,違者家長(zhǎng)棰之。棋枰雙陸詞曲蟲(chóng)鳥(niǎo)之類,皆足以蠱心惑志,廢事敗家,子孫當(dāng)一切棄絕之。6家訓(xùn)是針對(duì)子弟出現(xiàn)了某種行為而設(shè)立的家族行為軌范,《鄭氏軌范》既三番五次禁止子弟當(dāng)棄絕俗樂(lè)、詞曲,則可反觀出這種現(xiàn)象在其家族已頗為嚴(yán)重。至明前中葉,這種逢節(jié)令時(shí)俗、紅白喜事之日演戲唱曲的風(fēng)氣,仍然得以延續(xù)。寫于成化十七年的廣東石灣《太原霍氏崇本堂族譜》卷三《太原霍氏仲房世祖晚節(jié)公家箴》云:“七月之演戲,良家子弟不宜學(xué)習(xí)其事,雖學(xué)會(huì)唱曲,與人觀看,便是小輩之流,失于大體,一入散誕,必淫蕩其性,后之子孫,遵吾墨囑?！?這則材料說(shuō)明霍氏的良家子弟子弟們不僅觀看演戲,甚至還附從倡習(xí),衍化成風(fēng)。嘉靖《許云村貽謀》為許氏家訓(xùn),其中有:今有方值豐亨便生驕溢,喜筵慶賞過(guò)飾,婚喪伎樂(lè)聲容沸騰傾動(dòng),仆器服食珍麗整齊,勝絕鄉(xiāng)邦,光暎門戶,蓋是謂已夫無(wú)德,富貴謂之不祥。歌舞俳優(yōu),鷹犬蟲(chóng)家,戲劇煙火一切禁絕,雖樂(lè)賓怡老娛病,亦永勿用。燕會(huì)親賓,……則令子姓考鐘鼓歌古詩(shī)為樂(lè),近世淫聲悉屏不用,于凡事皆然。8這幾條箴言反映了明中葉家族壽誕祝嘏、婚慶喪吊、節(jié)令喜宴的宴樂(lè)情況,家長(zhǎng)雖復(fù)求古制,然終不得。由以上考述可知,明初城市娛樂(lè)文化環(huán)境因?yàn)榻y(tǒng)治者的屢次禁令而受到了一定程度的抑制和破壞,但是酒宴集會(huì)、時(shí)令習(xí)俗的戲樂(lè)風(fēng)氣一直未曾中斷。而且,隨著承平日久,世風(fēng)漸變,此種風(fēng)氣至明中葉愈演愈烈,這為南戲在城市的演劇提供了必要的生存土壤。二、川中之“南戲”城市演劇的場(chǎng)所一般有兩處:其一為瓦舍、勾欄等專門性的演劇場(chǎng)所,具有較強(qiáng)的公開(kāi)性和規(guī)范性;其二為士大夫府第和家族祠堂等臨時(shí)性的演劇場(chǎng)所,具有私人性、臨時(shí)性等特征。9從目前所掌握的材料來(lái)看,明代南戲城市的演劇場(chǎng)所主要是在后者,即多在私人宴會(huì)和習(xí)俗儀式之上舉行,均屬于私人的、家宅的娛樂(lè)活動(dòng);而像勾欄、瓦舍等公開(kāi)的演劇,則較少及見(jiàn)。在禁令最為酷烈的明初,南戲就有了在家宅上演的記載。洪武二十三年的詔令即說(shuō)明了這一點(diǎn):“凡樂(lè)人搬作雜劇、南戲,不許妝扮歷代帝王、后妃、忠臣、烈士、先圣、先賢神像,違者杖一百。官民之家容令?yuàn)y扮者,與同罪。其神仙道扮及義夫、節(jié)婦、孝子、順孫勸人為善者,不在禁限。10“官民之家容令?yuàn)y扮者”,即指家宅演劇。由此,洪武年間南戲在官民之家的活動(dòng)還頗為興盛。官方禁令雖然限制了一些不合法令的演出,但那些表現(xiàn)義夫節(jié)婦、孝子賢孫、神仙道扮之類的“正劇”,仍可繼續(xù)在城市的官家民宅中上演。比如好稱“南戲之祖”的《琵琶記》,就深為明太祖本人推崇,嘉許為“珍饈百味,富貴家豈可缺?！?1明代南戲孝子賢孫、義夫節(jié)婦之類的道德風(fēng)化劇尤多,或與統(tǒng)治者的三令五申當(dāng)有直接關(guān)系。明前中期,隨著城市經(jīng)濟(jì)文化的繁榮,北京、南京、蘇州、杭州、臨清等重要城市,都有過(guò)南戲演劇的活動(dòng)。天順年間,南戲藝人的足跡就曾深入北京:“吳優(yōu)有為南戲于京師者,門達(dá)錦衣奏其以男裝女,惑亂風(fēng)俗。英宗親逮問(wèn)之。優(yōu)具陳勸化風(fēng)俗狀,上命解縛,面令演之。一優(yōu)前云‘國(guó)正天心順,官清民自安’云云。上大悅曰:‘此格言也,奈何罪之?’遂籍群優(yōu)于教坊。群優(yōu)恥之,駕崩,遁歸于吳。”成弘年間,很多“妝南戲”的巴蜀優(yōu)伶還東至南京,如“靳廣兒那一班,韓五兒這一起”,因“樁樁腳色都標(biāo)致”,在當(dāng)?shù)仡H受歡迎。這段時(shí)期,南戲的城鎮(zhèn)活動(dòng)方式仍以家宅演劇為主。首先,民間家宅常常招攬南戲子弟演戲。《調(diào)語(yǔ)長(zhǎng)言》載:“夜飲之家生奸盜,予少時(shí)聞一大家主翁,好文雅,專容唱南戲諸子弟在家,一人狡獪與其室通,丑聲聞?dòng)谕?主人亦不疑。”12此為正統(tǒng)年間事,南戲子弟登堂入室,伴助夜飲,以至生出奸盜之事,想必居家時(shí)日必不會(huì)短。成化時(shí)期,陳大聲《嘲南戲》寫道:【八煞】說(shuō)川子每扮得來(lái)標(biāo),樂(lè)人每不甚喜。劉文斌可不強(qiáng)似荊釵記。一時(shí)間宅院喧嘩起,半霎兒街坊聚會(huì)的齊。銀兩兒都花費(fèi),還魂錢再難科斂,隔手帳誰(shuí)肯貼賠。13這里,從《荊釵記》受歡迎的程度強(qiáng)似北雜劇《劉文斌》,可知在四川南戲藝人串街坊,入宅院,深受老百姓的喜愛(ài),致使南京教坊樂(lè)戶失去了往日的風(fēng)光,不得不與南戲搶一搶市場(chǎng),爭(zhēng)一爭(zhēng)觀眾。約成書(shū)于嘉萬(wàn)年間的《金瓶梅》14,以山東臨清為故事背景,圍繞西門慶的生活,描寫了大量的家宅演劇。書(shū)中幾乎每一次宴會(huì),都鋪設(shè)戲樂(lè),小則以散樂(lè)歌曲助興,大則以雜劇、南戲侑酒,烘托出一派其樂(lè)融融的市民宴樂(lè)之圖景。其中,還寫到蘇州戲子、海鹽戲子北上臨清,顯示出南戲向城市滲透的強(qiáng)勁勢(shì)頭。南戲演劇還曾已深入藩府和士夫的家宅之中,頻繁呈演?！睹鲗m詞》載遼藩王好制曲,“尤嗜宮商,其制小詞、艷曲、雜劇、傳奇有最稱獨(dú)步,春風(fēng)十調(diào)、唾窗絨、誤歸期、玉闌干、金兒弄丸記,皆極婉麗。”15傳奇既與雜劇并稱,可知遼藩王所制傳奇必為南戲。藩王與南戲曲家們還有密切的往來(lái)?！队瘾i記》作者鄭若庸就曾曳裾趙康王厚煜府門,其所制《五福記》亦為康王宴賓而作。但是,藩府畢竟存王家體面,故南戲演劇不敢大張旗鼓,喧賓奪主。《如夢(mèng)錄》載:“周府舊有數(shù)拔御樂(lè),男女皆有色長(zhǎng),其下俱演吹彈七奏,舞旋、大戲、雜記,女樂(lè)亦彈唱宮戲,宮中有席,女樂(lè)伺候。朝殿有席,只扮雜記,吹彈七奏,不敢做戲?！?6此處“做戲”,應(yīng)指南戲,而非雜劇。周藩王府御樂(lè)雖有做“大戲”者,但像朝殿宴會(huì)之類的正式場(chǎng)合,還是不敢搬演南戲,以免丟了身份,喪了體統(tǒng)。士夫宅院的南戲演劇,則較藩府更為隨意,也更為興盛。成弘年間,南戲漸漸成為文人士夫居家宴客的新好。成書(shū)成化十年(1476)的《水東日記》云:今書(shū)坊相傳,射利之徒,偽為小說(shuō)雜書(shū),南人喜談如漢小王光武、蔡伯喈邑、楊六使文廣,北人喜談如繼母大賢等事甚多。農(nóng)工商販,鈔寫繪畫,家畜而人有之,癡騃女婦,尤所酷好。甚者,晉王休征、宋呂文穆、王龜齡,至百態(tài)誣飾,作為戲劇,以為佐酒樂(lè)客之具,有官者不以為禁,士大夫不以為非?；蛘咭詾榫乐疄?而忍為推波助瀾者,亦有之矣。17此時(shí),非但戲本家家畜有,而且諸如蔡伯皆、王祥、呂蒙正、王十朋等南戲,也成為“佐酒樂(lè)客之具”,官家不禁,士夫不拒,頗為倡行。弘治戊午(1498年)白云散仙《重訂慕容喈琵琶記》記載:“白云散仙歸自蓬萊,為酒食,演《琵琶記》以?shī)士??！?8何良俊《四友齋叢說(shuō)》載:“(林小泉)公余多暇日,好客,喜燕樂(lè),每日有戲子一班,在門上伺候呈應(yīng),雖無(wú)客亦然。長(zhǎng)吳兩縣輪日給工食銀五錢。戲子既樂(lè)于祗候,百姓亦不告病?！睂?duì)于南戲在明中葉南京的演出盛況,《客坐贅語(yǔ)》有一段詳細(xì)的記載:“南都萬(wàn)歷以前,公侯與縉紳及富家,凡有宴會(huì),小集多用散樂(lè),或三四人,或多人唱大套北曲?！髸?huì)則用南戲,其始止二腔,一為弋陽(yáng)、一為海鹽。”19至此,南戲已成為士夫縉紳高堂華筵的主要娛樂(lè)形式之一。三、“重應(yīng)用”的折子戲隨著城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,文化娛樂(lè)需求的增加,明代南戲以家宅演劇的方式,逐漸滲入城市的各個(gè)階層。那么,南戲的家宅演劇又具有怎樣的特色呢?由于明前期的南戲史料匱乏,本節(jié)將從明中期入手,通過(guò)參照明末的家樂(lè)演出,來(lái)考察此期南戲家宅演出的表演特征。與明末較為成熟的堂會(huì)家宅演劇相比,南戲的家宅演劇無(wú)疑尚處起步階段,其表演主要有以下幾方面的特點(diǎn):其一,多以全本戲的演出為主,單折戲還沒(méi)有流行于宴會(huì)演劇之中。王安祈《再論明代折子戲》一文,曾據(jù)《禮節(jié)傳簿》指出折子戲出現(xiàn)在嘉靖之時(shí),筆者基本贊同此說(shuō)。20然有一點(diǎn)必須指出,《禮節(jié)傳簿》是農(nóng)村的賽社表演,且保存了宋代宮廷的供盞形式,所以才會(huì)產(chǎn)生零折單出的現(xiàn)象。而對(duì)于城市的家宅演劇,尚無(wú)史料證明此時(shí)已出現(xiàn)了折子戲。以《金瓶梅》為例,王安祈以之為萬(wàn)歷時(shí)期家宅演劇的實(shí)錄,其中出現(xiàn)了大量折子戲的表演,此說(shuō)值得商榷。該書(shū)演戲、點(diǎn)戲,均以整部戲名出之,并沒(méi)出現(xiàn)點(diǎn)單折戲演出的實(shí)例。如第四十三回,“下邊鑼鼓響動(dòng),戲子呈上手本,喬五太太吩咐下來(lái),教做王月英元夜留鞋記……南戲四折下來(lái),天色已晚”21;第七十六回,“然后才是海鹽子弟上來(lái)磕頭,呈上關(guān)目揭帖,侯公吩咐,搬演裴晉公還帶記,唱了一折下來(lái),又割錦纏羊……只坐到日西時(shí)分,酒過(guò)數(shù)巡,歌唱兩折下來(lái)”22;第六十四回,“子弟鼓板響動(dòng),遞了關(guān)目揭帖,兩位內(nèi)相看了一回,揀了一段劉智遠(yuǎn)紅袍記,唱了還未幾折,心下不耐煩”23,便改唱道情故事了。應(yīng)伯爵事后說(shuō):“他只喜藍(lán)關(guān)記倒喇小子卻歌野調(diào),那里曉的大關(guān)目悲歡離合”,當(dāng)晚西門慶“叫上子弟來(lái)分付,還找著昨日玉環(huán)記上來(lái)……于是下邊打動(dòng)鼓板,將昨日玉環(huán)記做不完的折數(shù),……緊作慢唱,都搬演出來(lái)……當(dāng)日眾人坐到三更時(shí)分,搬戲已完,方起身各散”24。對(duì)于南戲,一般平民喜好的是“大關(guān)目悲歡離合”,即需要觀看完整情節(jié)的演出。故演出之始,戲班準(zhǔn)備了全本戲的表演,點(diǎn)戲手本上也應(yīng)寫的是整本戲的戲目,而非具體的出目。但由于觀眾、時(shí)間、演劇場(chǎng)合等多種因素的限制,全本戲的演出又往往不到數(shù)折,就要中止,很難真正全部上演,因此就給人造成了演折子戲的誤解。當(dāng)然,這種因客觀情境造成的“將整本南戲減省演出”的方式,正是催化折子戲不斷滋生的原因。到萬(wàn)歷中后期,戲單上頻繁出現(xiàn)單出單折的情況,折子戲也就風(fēng)行于世。如《梼杌閑評(píng)》第四十三回武進(jìn)士顧同寅“見(jiàn)單子上有本《彤弓記》,一時(shí)酒興,……遂點(diǎn)了一出‘李巡打扇’,班頭上來(lái)回道,這出戲做不得,不是耍的,顧同寅道,既做不得,你就不要開(kāi)在單子上”25,此出名應(yīng)是開(kāi)在單子上的;《筆夢(mèng)》載錢岱家樂(lè)演戲院本(即傳奇)十種,每次演劇,“就中止摘一二出或三出,演時(shí)王仙仙將戲目呈上,待御筆親點(diǎn)訖,登場(chǎng)演唱”,單出的名目有“姜詩(shī)蘆林相會(huì)”、“伯喈小別”、“汲水訴夫”、“上路”、“訓(xùn)女”等;26《利馬竇中國(guó)札記》則明確記載“凡盛大宴會(huì)都要雇傭這些戲班,聽(tīng)到招集他們就準(zhǔn)備好上演普通劇目中的任何一出。通常是向宴會(huì)主人呈上一本戲目,他挑他喜歡的一出或幾出”27,可見(jiàn)將折子戲目開(kāi)在戲單上,任由觀眾摘選在明末已非常流行了。其二,沒(méi)有形成固定的演出儀式程序。從一些明末小說(shuō)、文人日記中我們可以發(fā)現(xiàn),明末演劇日盛于庭,弦歌繁管不絕于耳,戲曲已經(jīng)全方位地滲入各個(gè)階層的日常生活,成為世俗文化一道艷麗風(fēng)景。在長(zhǎng)期自覺(jué)的商業(yè)化操作過(guò)程中,戲曲演劇自然而然營(yíng)構(gòu)出了一套與家宅相適應(yīng)的禮儀俗規(guī)。李靜《明清堂會(huì)演劇研究》曾指出明清堂會(huì)演劇從開(kāi)始到結(jié)束都具有一套“約定俗成”的規(guī)則,其喊戲、定班、參場(chǎng)、討座、開(kāi)場(chǎng)戲、送客戲等都頗有講究。28其實(shí),這套習(xí)俗在明中期的南戲演劇已現(xiàn)端倪。如《西樵野記》載錄弘治癸丑年的一則軼事:“湖州俞氏敷演梨園。飯客酒罷,夜有二青衣持燈至,曰‘吾乃嚴(yán)尚書(shū)府中,召汝今夕演戲?！S出白金半錠授之。諸伶如召,從至一大廈,雕梁畫柱,席間章縫畢集,惟飲食殊不可啖,主公命云,夕宜演趙盾故事。直未許,鳴金,諸優(yōu)演罷。久之未曉,復(fù)睡一覺(jué)。乃一古廟。天明乃一古廟,試以白金視之,冥錠也?；蛟?云是國(guó)初嚴(yán)尚書(shū)舊游地也?！?9嚴(yán)尚書(shū)家宴之前,先令人去請(qǐng)戲班,即喊戲;再以定金預(yù)約時(shí)日、地點(diǎn),即定班;演出時(shí),令演趙盾故事,即點(diǎn)戲,可謂具備了一套程序。其實(shí),若參以教坊樂(lè)人“喚官身”的演劇過(guò)程,這套程序亦非南戲所獨(dú)有。喊戲一道勢(shì)不可免;定班有時(shí)因隨叫隨演而無(wú)必要,而演劇之前的點(diǎn)戲淵源甚早。30元以來(lái)通行做法是由樂(lè)人報(bào)戲名,強(qiáng)調(diào)是樂(lè)人聰敏博曉的慧性,因此往往有因博聞強(qiáng)記而出名者,《青樓集》載李之秀“賦性聰慧,記雜劇三百余段,當(dāng)時(shí)旦色,號(hào)為廣記者,皆不及也”31;《錯(cuò)立身》王金榜亦曾通報(bào)傳奇戲名二十九種,明初沿承應(yīng)是常例。雖然如此,在儀式規(guī)范上,明前中期南戲演劇還不甚明晰和具體。我們不妨以《金瓶梅》的演劇情況略作分析。小說(shuō)中,無(wú)論南戲還是雜劇的演出,都是點(diǎn)戲之后直接開(kāi)演,戲還未完時(shí)就草草散場(chǎng),沒(méi)有附演任何吉利小戲。第四十三回,西門慶升官生子不久,吳月娘和喬太太兩家結(jié)親,女方喬家初次過(guò)訪男方家,在迎親酒宴上點(diǎn)了《王月英元夜留鞋》南戲,戲只演了四折便散場(chǎng)。若移至明末清初生子、娶親、升官等同類場(chǎng)合中,戲班多會(huì)加演張仙送子、天官賜福之類的小戲,以討吉利彩頭、迎合觀眾喜慶的心理。如《梼杌閑評(píng)》第二回,王尚書(shū)府里生日,“開(kāi)場(chǎng)做戲,鑼鼓齊鳴,戲子扮了八仙上來(lái)慶壽”,之后才點(diǎn)正戲。32清初《儒林外史》第10回,籧公孫婚宴上戲班演劇,先由戲子參堂,之后“跳了一出加官,演了一出張仙送子,一出封贈(zèng)”33,再由副末上來(lái),拿戲單請(qǐng)主家點(diǎn)戲。這種情況在明中葉是沒(méi)有的。當(dāng)然,明南戲演劇也有其相對(duì)固定套路,即開(kāi)場(chǎng)為副末開(kāi)場(chǎng),收?qǐng)鰟t為腳色念全劇落場(chǎng)詩(shī),也含迎客送客之意。但是,副末開(kāi)場(chǎng)小曲“向來(lái)不切本題,止是勸人對(duì)酒忘憂,逢場(chǎng)作戲諸套語(yǔ)”34,收?qǐng)鲈?shī)也多是