明代文學(xué)史講義

明代文學(xué)史講義第一編明王朝的特質(zhì)與文學(xué)的演進(jìn)第一節(jié)明王朝的特質(zhì)一、設(shè)科舉網(wǎng)羅天下士，尊理學(xué)于一尊，束縛人心。三、退縮保守，不進(jìn)則退第二節(jié)明代文學(xué)概況明代文學(xué)具有突出的特點(diǎn)，其一是雅文學(xué)與俗文學(xué)的交融，俗文學(xué)的勢力壯大，在成就上有超越雅文學(xué)之勢，小說創(chuàng)作呈現(xiàn)繁榮之勢。而雅文學(xué)由于無法超越前代的成就，大部分時(shí)間停留在模擬上，只有晚明小品成就比較突出。其二是人性得到空前解放，自心學(xué)盛行，以及商業(yè)文化普及以來，文學(xué)不再是明道的工具，而是以抒寫性靈為主，人性欲望得到了充分肯定。不論正統(tǒng)文學(xué)還是俗文學(xué)，在這一點(diǎn)上十分突出。明代戲曲與小說取得了引人注目的成就，在戲劇史與小說史上占有重要位置，也是明代文學(xué)中最具活力的兩個(gè)方面。明初統(tǒng)治者對(duì)戲曲一方面嚴(yán)加控制，一方面在一定范圍內(nèi)加以倡導(dǎo)，以實(shí)現(xiàn)其教化功能。明人的雜劇與元雜劇相異，不拘于四折，不拘守一人獨(dú)唱之例，不獨(dú)用北語，南北語雜用。明代還發(fā)展出了新的戲劇形式：傳奇，上承南戲，名家輩出。明代小說極度繁榮，各種體裁、各類題材紛紛產(chǎn)生，有傳奇、話本、章回小說，有歷史、神魔、世情，四大奇書更為世界性名著，《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》《金瓶梅》。《三國演義》、《水滸傳》均產(chǎn)生于明初，此后經(jīng)歷了一段衰落。至中葉才又大興。各類講史演義出現(xiàn)，歷史演義小說風(fēng)行于世，幾乎各個(gè)朝代都有，以《金瓶梅》為代表的世情小說出現(xiàn)，神魔小說《西游記》問世。同時(shí)文言短篇小說也呈現(xiàn)極盛之勢。明代散曲亦不同于元人散曲，與詩同體，不再是劇曲。民歌亦極為當(dāng)時(shí)人所注意，人或稱為我明一絕。第二編明代小說第一章明代小說概說傳統(tǒng)的通俗小說的概念有兩層含義:廣義的指訴諸聽覺的說話的話本和供案頭閱讀的通俗小說，狹義的指隨《三國演義》而出現(xiàn)的通俗小說，專供案頭欣賞。目前已知最早的話本是敦煌發(fā)現(xiàn)的《廬山遠(yuǎn)公話》等，通俗小說的兩個(gè)類型，一是歷史演義，一為英雄傳奇。隨后就出現(xiàn)了世情小說、神魔小說。小說類型更加豐富，藝術(shù)不斷完善，到《金瓶梅》可以說完全擺脫了說話藝術(shù)的影響。到晚明，擬話本即通俗短篇小說達(dá)到了一個(gè)創(chuàng)作高峰，天啟年間馮夢龍編輯的《古今小說》（后改為《喻世明言》）、《警世通言》、《醒世恒言》出版。凌y蒙初仿效而作的《拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》也十分暢銷?，F(xiàn)知的明代擬話本集共有二十種。明代的文言小說第二章《三國演義》《三國演義》是中國文學(xué)史上第一部章回體小說，是成就最高的歷史演義。羅貫中，名本，字貫中，號(hào)湖海散人，杭州人。事跡多不可考。據(jù)《鬼簿續(xù)編》所記推測，他活動(dòng)于元末明初，“與人寡合”，“遭時(shí)多故”，明王圻《稗史匯編》說他是“有志圖王者”。相傳曾做過張士誠幕僚，后無法實(shí)現(xiàn)抱負(fù)，便專心創(chuàng)作小說戲曲，以另一種方式實(shí)現(xiàn)自己的人生價(jià)值。今存他署名的小說有《三國志通俗演義》、《隋唐兩朝志傳》、《殘?zhí)莆宕费萘x傳》、《三遂平妖傳》。明代刊印的《水滸傳》時(shí)也常題羅名，可能參與過創(chuàng)作，又有羅為施門人的說法。故事源流：中心思想：《三國演義》的成書是史書與講史的結(jié)合，高儒《百川書志》中說：“據(jù)正史，采小說，征文辭，通好尚，非俗非虛，易觀易入?！必S富的史料和民間文學(xué)的積累，為三國演義的創(chuàng)作提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，但它的成功還是有賴于作家的天才創(chuàng)造。《三國演義》中有深刻的時(shí)代烙印，但并不意味著作者是在借歷史人物或故事來反映元末明初的現(xiàn)實(shí)，兩者之間相距一千余年，無法運(yùn)用簡單的比附、影射。而在閱讀中卻時(shí)刻感受到元末明初的那場戰(zhàn)亂。二者雖然不同，卻可以抽象出極為相似的歷史進(jìn)程：由于壓迫而出現(xiàn)全國性的農(nóng)民大起義，龐大帝國由此而崩潰；在鎮(zhèn)壓過程，出現(xiàn)若干統(tǒng)治集團(tuán)，全國處于分裂狀態(tài)。歷史上有這種相似性的只有三國與晉統(tǒng)一、隋末農(nóng)民起義后群雄并爭、唐末五代至宋統(tǒng)一中國。作者的三部歷史演義正好都寫了這三段歷史。這部小說不僅描寫了舊王朝的崩潰瓦解、群雄并爭以及國家最終統(tǒng)一，更重要的是作者根據(jù)這一歷史進(jìn)程中各種復(fù)雜的現(xiàn)象，提煉出了使人窺其本質(zhì)的典型人物和事件。曹操“寧教我負(fù)天下人，休教天下人負(fù)我”的人生哲學(xué)和他亂世奸雄的形象，陰險(xiǎn)狡詐、多疑而且殘忍，又具有雄才偉略，正是作者憑借自己親身經(jīng)歷創(chuàng)造出來的。而另一個(gè)人物身上則寄托了作者的理想——?jiǎng)洌膶捜?、忠厚是他與曹操的根本不同，雖然過于理想化的描寫使人有“欲顯劉備之長厚而似偽”的感覺。同時(shí)，他也沒有忘記深重苦難中的人民，董卓的暴行、李的敢死軍、隨劉備逃難的百姓，這也是作者所親身經(jīng)歷的。作者由此寫出了三國時(shí)代的盛衰變化，探討了為什么天下大亂，什么人才能稱霸天下，如何鞏固政權(quán)，長治久安。通過大量稱王稱霸者的成功與失敗，探討封建時(shí)代的政治哲學(xué)，寄托自己的政治思想。小說著于人心、人才、戰(zhàn)略、策略四個(gè)方面進(jìn)行探討，總結(jié)了各個(gè)時(shí)代形成的政治、軍事、外交方面的經(jīng)驗(yàn)，是中國傳統(tǒng)政治智慧的結(jié)晶，就此而言，沒有一部小說能夠比得上它。因而經(jīng)常被統(tǒng)治者所利用，如張獻(xiàn)忠，日使人說三國、水滸，凡埋伏攻襲咸效之，清末入關(guān)前，譯三國以為兵略。作品中所表現(xiàn)的擁劉反曹思想有兩個(gè)方面的源流，一是正史中的認(rèn)識(shí)模式，或尊曹魏正統(tǒng)，或尊劉漢為正統(tǒng)。二是民間的認(rèn)識(shí)，一致表現(xiàn)出擁劉反曹的傾向。長期動(dòng)亂中人心思漢與人民心目中好皇帝的形象。羅在兩者的基礎(chǔ)上，羅貫中作出了自己的選擇，他有自己的政治標(biāo)準(zhǔn)，他推崇三國各自在爭戰(zhàn)中表現(xiàn)出的爭取人心、重視人才和種種神機(jī)妙算，但一旦回到道德的天平上，自然就傾向劉備而反對(duì)曹操。也就是前面所說的，劉備是實(shí)行仁政的代表，寄托了作者仁君賢相的理想。但在表現(xiàn)這歷史時(shí)，作者善的地失敗了，惡的卻勝利了。理想人格毀滅了，希望破滅了，被歌頌的覆亡了。而正是這種描寫才引發(fā)了人們更深刻的思考。在傳統(tǒng)文化中，仁是道德的核心。在三國中，劉備是仁君的典范。但在現(xiàn)實(shí)中，為了功業(yè)成功，就必須有手段，求仁而行以霸道，而這正是對(duì)仁的背離。桃園結(jié)義是理想的君臣關(guān)系，但最終卻因?yàn)殛P(guān)羽失荊州而發(fā)生逆轉(zhuǎn)，導(dǎo)致失敗，感情沖動(dòng)到不可理喻的程度。諸葛亮是賢相的典范，運(yùn)幬帷幄，鞠躬盡瘁，死而后已，沒有個(gè)人野心，對(duì)事業(yè)無比忠誠、執(zhí)著。但他身上也充滿了矛盾，首先是才與德的矛盾，他選擇了盡力維護(hù)道德人格，而不是事業(yè)。其次是奉獻(xiàn)與事業(yè)欲求的矛盾。他事必躬親，無私奉獻(xiàn)，他的道德人格為萬世景仰，卻壯志難酬，充滿了悲劇色彩。人事與天命的矛盾，他知其不可為而為之，為了實(shí)現(xiàn)自己的道德原則和為之奮斗一生的目標(biāo)，與命運(yùn)進(jìn)行了頑強(qiáng)的抗?fàn)?。關(guān)羽是義的人格化身，與劉備結(jié)拜為兄弟，不違誓言，另一方面對(duì)曹操也不能忘懷，義釋曹操，超出了封建倫理的中君臣之倫，是一種愚蠢的行為，但就人性的俠義和人格的純良來說，卻具有感人的力量。世￡工士上乙木貝獻(xiàn)：1、虛實(shí)結(jié)合的辨證藝術(shù)全實(shí)則死，全虛則誕。“七分事實(shí)，三分虛構(gòu)”。典型人物的塑造在塑造人物方面表現(xiàn)出突出的特點(diǎn)：用夸張、渲染的手法突出人物的主要性格特征，類型化人物通過傳奇性的故事和細(xì)節(jié)加以充實(shí)。對(duì)比手法也得到了充分應(yīng)用，3、 出色的戰(zhàn)爭描寫以斗智為主，智勇結(jié)合，表現(xiàn)戰(zhàn)略決策與戰(zhàn)術(shù)的運(yùn)用。全局與局部結(jié)合起來，把戰(zhàn)爭寫得變化萬千，豐富多彩。4、 宏偉的藝術(shù)結(jié)構(gòu)以蜀漢為中心，以蜀魏斗爭為主線，以史為經(jīng)，以人物事件為緯，以蜀漢為中心，以蜀漢與曹魏之間的斗爭為主線。復(fù)線交叉型。前三十三回為一大段落，以曹操和袁紹的矛盾為主，三十四回至八十五回以劉備、曹操、孫權(quán)三個(gè)集團(tuán)的斗爭為主，兼及其它。八十六回到結(jié)束，以三國的興亡為主，兼及各集團(tuán)內(nèi)部斗爭，司馬氏的崛起?？芍^波瀾壯闊。5、 語言特色《三國演義》的語言是淺顯的文言，既通俗易懂，又簡潔明快?！拔牟簧跎睿圆簧跛住?。它是一種介乎文言與白話之間一種半文半白的講史演義語體，一部分起傳神寫照的功能，是要看懂的，近于文言。另一部分適合俗情俚耳，是能聽懂的。它雖是從文言到白話的過渡語體，但由于歷史演義小說創(chuàng)作的特殊需要，它一直在這類小說中保存著。歷史影響《三國演義》作為章回體小說的開山之作及它巨大的成就，成為歷史小說創(chuàng)作的楷模，在文藝上和社會(huì)都產(chǎn)生了巨大影響。它為歷史演義小說創(chuàng)作積累了豐富經(jīng)驗(yàn)，先后出現(xiàn)了四五十部歷史演義小說，它的忠奸斗爭模式，人物體系、性格類型，都成為這類小說創(chuàng)作的基本模式。對(duì)戲曲和說唱文學(xué)的影響也至深，清代雜劇三國戲四種，傳奇十三種，僅京劇從清末至今就有一百五十多出，幾乎所有的地方戲都有三國戲。說唱文學(xué)中廣東木魚書《三國志全書》、彈詞《三國志玉璽傳》，揚(yáng)州評(píng)話《三國》，都比較有名的?！度龂萘x》的續(xù)書，有明萬歷間酉陽野史編寫的《續(xù)編三國志后傳》，十卷，一百三十五回。第三章《水滸傳》關(guān)于《水許傳》的作者眾說紛紜，但大抵不出羅、施二人。一般認(rèn)為作者為施耐庵。在宋元以來廣泛流傳的民間故事、話本、戲曲的基礎(chǔ)上，經(jīng)過作家的再創(chuàng)造，《水滸傳》在元末明初誕生了。關(guān)于《水滸傳》的思想主題，眾說給紛紜，總體上說，不外三種觀點(diǎn)：一是農(nóng)民起義說，其中有認(rèn)為是歌頌了農(nóng)民起義，有認(rèn)為是宣揚(yáng)投降主義的作品。二是市民說。認(rèn)為反映了市民階層的生活，反映市民階層的情緒和利益。三是忠奸斗爭說，認(rèn)為是寫忠臣與奸臣的斗爭，歌頌忠義思想?！端疂G傳》中的人物形象塑造較之歷史演義小說有更大的自由度，與《三國演義》相比，在人物塑造方面也有很大的發(fā)展，標(biāo)志著古代小說人物塑造由類型化向個(gè)性化的過渡?！端疂G》中的人物，大致可分為三種類型：第一類是性格豪爽的草莽英雄，出身社會(huì)底層?；蛏硎芷群Γ蛞娛篱g不平，即義無反顧地投向梁山，如李逵、魯智深、阮氏三雄、解珍、解寶。第二類人物有較高的出身和較好的地位，不愿落草，忠孝思想較重，只有被逼得走投無路，才會(huì)反抗，如宋江、林沖、楊志、武松、柴進(jìn)等人。第三類人物或出身大地主、大富豪，或身居要職，在戰(zhàn)斗中被打敗俘虜，不得己暫居水泊，如盧俊義、泰明、關(guān)勝、呼延灼。第一二類人物是《水滸》的主體，他們是傳奇式的英雄，不少人物都塑造得十分成功。而第三類人物則大多不太成功，形象蒼白，即使是坐了第二把交椅的盧俊義也是如此，因此胡適說施到了這里是在雜湊?！端疂G傳》中人物與歷史演義小說相比，發(fā)生很大變化，不再是帝王忠臣名將，而把下層人物作為描寫的主要對(duì)象。其次，小說在塑造典型環(huán)境中的典型人物方面也十分突出。第三，三國中的人物性格基本上沒有發(fā)展變化，而水滸在這方面卻有了長足進(jìn)步。第四，人物個(gè)性更加鮮明。1、傳奇性與現(xiàn)實(shí)性相結(jié)合，既有超人和傳奇的一面，也有凡人現(xiàn)實(shí)性一面，不是不食人間煙火的超人，而是具有凡人品格的英雄。2、用極近人之筆，寫極駭人之事，即故事情節(jié)的高度夸張與生活細(xì)節(jié)的真實(shí)相結(jié)合。如寫武松打虎。3、粗線條勾勒與工筆細(xì)寫相結(jié)合。也說是說，用講故事的方法，通過一系列驚心動(dòng)魄的情節(jié)，勾勒出人物性格的輪廓，再用工筆描述的方法突出人物個(gè)性特征。4、多側(cè)面對(duì)展現(xiàn)人物性格?！端疂G傳》常被人們稱為英雄傳奇。首先，《水滸傳》善于把英雄人物置于極危險(xiǎn)的境地，讓人們對(duì)他們的命運(yùn)產(chǎn)生懸念。其次，激化矛盾沖突?；驈?qiáng)化對(duì)立面，再次，傳奇性要求情節(jié)的曲折和新奇。巧合是常采用的手法，情節(jié)轉(zhuǎn)換和節(jié)奏變化也使得故事情節(jié)忽緊忽松，起伏迭蕩，增加曲折新奇之感。《水滸傳》采用的是全知式敘述方式，在整體結(jié)構(gòu)上，全書采用的是聚合式結(jié)構(gòu)。前四十九回都是單獨(dú)的故事，其后才寫到梁山大聚義，轉(zhuǎn)入對(duì)梁山整體故事的描寫?！端疂G傳》的語言既有口語的生動(dòng)形象、剛健潑辣的特點(diǎn)，又吸收了文言的簡潔、傳神的長處，成為比較純熟的文學(xué)語言?！端疂G》的敘述語言通俗易懂，形象傳神，富有表現(xiàn)力。第四章明初文言小說第五章明代中后期小說—、文言小說傳奇小說是文言小說中最重要的一個(gè)流派，它重視人物形象的刻劃，具有完整的情節(jié)，故事往往帶有傳奇色彩，即使用現(xiàn)代的標(biāo)準(zhǔn)衡量，也仍是標(biāo)準(zhǔn)的小說。二、通俗小說第六章《西游記》與神魔小說明代神魔小說的題材大致可以分三類：第一類由宗教故事演化而來。第二類由講史故事分化而來，即將歷史小說幻化為神魔小說。如《封神演義》第三類是由民間故事演化而來。如朱名世《牛郎織女傳＞《西游記》的主旨，歷來眾說紛紜。清代的評(píng)點(diǎn)者把它說成是一部修道奇書，二十年代魯迅、胡適批判了這種“微言大義”式的附會(huì)，認(rèn)為此書出于游戲（魯），是一部很有趣味的滑稽小說，有點(diǎn)愛罵人的玩世主義（胡）新中國成立，不少人囿于階級(jí)斗爭的觀點(diǎn)，把它當(dāng)成一部政治小說，說成是統(tǒng)治者階級(jí)與人民主要是農(nóng)民之間的斗爭。有人還提出了市民說?！段饔斡洝啡珪煞譃槿糠郑阂恢疗呋厥谴篝[天宮，八至十二回是取經(jīng)緣起，十三到一百回是西天取經(jīng)。共同構(gòu)成一個(gè)整體，但各有獨(dú)立性，各有側(cè)重。大鬧天宮從石猴出生寫起，寫他追求自由、平等，豎起“齊天大圣”的大旗，喊出了“皇帝輪流做，明年到我家”的口號(hào)，打敗天兵，在花果山建立了自我的世界。這是歷代人民叛逆和反抗思想的折射，同時(shí)也包含了作者玩世不恭、傲岸不馴的個(gè)性，深刻折射出明代中葉以來思想解放的現(xiàn)實(shí)。取經(jīng)緣起定寫如來要唐僧取經(jīng)，曾說唐只會(huì)談小乘經(jīng)，不會(huì)談大乘經(jīng)。從佛教教義看，小乘佛教是佛教早期的教派，追求個(gè)人解脫，大乘是后起之義，經(jīng)大慈大悲、普濟(jì)眾生為目的。這是寫眾人為取得真經(jīng)，為大多數(shù)人的利益而放棄了個(gè)人小利，從孫、豬、沙，都是經(jīng)過如此一番磨難，走上取經(jīng)之路。取經(jīng)故事是全書的主體，通過寫一系列的磨難與克服困難，歌頌的是進(jìn)取精神，表現(xiàn)了勇敢、智慧、樂觀和奉獻(xiàn)的偉大品質(zhì)。取經(jīng)路上有三種障礙，一是險(xiǎn)惡的自然環(huán)境和自然災(zāi)害幻化的妖魔，如黃風(fēng)怪、大蟒蛇、火焰山、通天河等；二是對(duì)取經(jīng)者意志的考驗(yàn)，“四試圣禪收”寫菩薩幻化為寡婦和三個(gè)漂亮的女兒，有一座美麗的莊園，“十年穿不著的綾羅，一生有使不著的金錢，有極大的誘惑力。八戒想留下來，結(jié)果被幾條繩索緊緊繃住，痛疼難忍，出乖露丑?！蹦切闹谢没鰜淼模挥袘?zhàn)勝自我內(nèi)心的私欲，才能完成取經(jīng)大業(yè)，普救眾生，同時(shí)也完善自我。三是邪惡勢力。這些妖魔霸占一方，殘害百姓，且個(gè)個(gè)要吃唐僧肉。如通天河靈感大王，每年要吃一個(gè)童男，一個(gè)童女，不給就降禍生災(zāi)。在人間國度中，能興風(fēng)作怪的妖魔多與國君有關(guān)。作品對(duì)宗教的態(tài)度也很矛盾，一方面，書中寫了按照取經(jīng)框架進(jìn)行描寫，有強(qiáng)烈的宗教色彩，如孫悟空跳不出如來的手心，如因果迷信的描寫，以及每回開頭的頌偈。但也處處表現(xiàn)對(duì)宗教的諷刺和揭露。此書處處“混同三教”，對(duì)各種宗教術(shù)語、神祗隨手拿來，任意驅(qū)使，盡情揶揄，采取一種嘲弄的態(tài)度。作者對(duì)道教特別反感，不僅寫了幾個(gè)作惡的道士，還把道教的最高神太上老君當(dāng)成開玩笑的對(duì)象，孫悟空逃出八卦爐時(shí)，將他撞了個(gè)倒栽蔥。在車遲國，豬八戒把其偶像扔進(jìn)了“五谷輪回之所”。對(duì)佛教雖好一些，也不客氣，說如來是妖精的外甥，詛咒觀音“該他一世無夫”，就是到了西天，兩位尊者還要索“人事”。同時(shí)，取經(jīng)路上的各路妖魔也都與神有聯(lián)系，神可下凡為魔，魔升天即為神。如比丘國丈是佛祖的一只白鹿，平頂山金角銀角大王是太上老君看爐的兩個(gè)童子。孫是花果山上一塊仙石，受日月精華孕育而生，他帶領(lǐng)群猴在花果山上自由自在地玩樂，后來飄洋過海，拜師學(xué)藝，學(xué)得一身本領(lǐng)。先是戰(zhàn)勝混世魔王，奪回花果山。又去龍宮索得如意金箍棒，再去地府劃去了生死簿上姓名。驚動(dòng)天庭，受玉帝招安，上當(dāng)當(dāng)了弼馬溫，大鬧天宮，被封為齊天大圣，當(dāng)知道所謂齊天大圣只是個(gè)虛名，再次大鬧天宮。這表現(xiàn)他追求自由、平等的個(gè)性。但最終還是斗不過如來，被壓在五指山下。于是他知悔了，要去取經(jīng)，拋開小我，去為真理而戰(zhàn)。他不再貪戀功名、地位，而是一心取經(jīng)。他的火眼金睛，不只能識(shí)別妖魔，也能識(shí)別為考驗(yàn)他而設(shè)的富貴、美色，戰(zhàn)勝私欲。在取經(jīng)途中，孫表現(xiàn)得更加勇敢、機(jī)智、頑強(qiáng)，成為中華民族英雄品格的象征。他是高度理想化的人物，但有著極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性，也有不少缺點(diǎn)，如好勝心強(qiáng)，愛戴高帽子，喜歡奉承。常在戰(zhàn)斗中因?yàn)檩p敵而吃虧、好調(diào)笑豬八戒，卻為顯我本事出名。有一次，八戒出戰(zhàn)，要孫在腰上系一根索當(dāng)救命繩，當(dāng)面答應(yīng)，卻反把繩子放下去，讓妖怪捉了八戒。有時(shí)，使性搗亂，如推倒人參果，純是搗亂。八戒本是天篷元帥，因戲弄嫦娥，被玉帝貶下凡塵，錯(cuò)投豬胎，成了妖怪，在云棧洞中吃人度日，后在高老莊上做了女婿，正遇取經(jīng)人，同孫、沙一起取經(jīng)。他是缺點(diǎn)最多卻又最討人喜歡的形象。他能干，在高老莊，“一進(jìn)門時(shí)，倒也勤謹(jǐn)，耕田耙地，不用牛具，收割田禾，不用刀杖?！痹谌〗?jīng)途中，他有過不光彩，但卻也從不低頭，敢于斗爭。又能吃苦耐勞，過荊棘嶺和八百里的稀柿山，開山劈路，立了大功。他有時(shí)顯得很憨，自稱“癡漢”，常犯呆，也有不呆的時(shí)候，孫被逐回山，唐被寶象國抓去，豬八戒前去求救，摸透孫心高氣傲的脾氣，用激將法將他激出。時(shí)常弄些小聰明，有次在平項(xiàng)山上巡山，背后里將三人罵了一頓，一邊自作聰明地去草堆里睡覺，后來還編了謊話，對(duì)著石頭練習(xí)，自以為得意。不知早被變成啄木鳴的孫看得一清二楚。他好吃，并以吃為人間一快，在高老莊，早點(diǎn)也得吃百十個(gè)燒餅，在陳家莊，唐僧一卷經(jīng)未念完，他已經(jīng)吃了五六碗，還叫添飯，在寇員外家，送飯送湯的人，一來一往，真如流星趕月，他則一口一碗，如風(fēng)卷殘?jiān)?。好色，因戲弄嫦娥被貶下界，但并不改悔，直到最后，太陰星君領(lǐng)著嫦娥來收服做怪的玉兔，他竟然忍不住，跳到空中，抱住嫦娥道：“姐姐，我與你是舊相識(shí)，我和你耍子去?！睈壅夹”阋耍坠蔷雒琅?，他算計(jì)先分了吃，才分三份，悟空回來，就得分四份，少吃了。取經(jīng)途中，還攢私房錢，塞在耳朵眼里。留戀高老莊，動(dòng)不動(dòng)就散伙。唐僧：圣僧與愚氓。膽小怕事，懦弱無能。不通情理，迂腐固執(zhí)。不分是非，聽信讒言。奇幻詼諧的美學(xué)風(fēng)格，貫穿全書。神性、人性、動(dòng)物性的結(jié)合詼諧之中寄寓嚴(yán)肅的諷刺。藝術(shù)結(jié)構(gòu)線性結(jié)構(gòu)，短篇聯(lián)綴。語言上形成了通俗、風(fēng)趣、詼諧的語言風(fēng)格?！督鹌棵贰芳捌渌樾≌f《金》的故事是從《水滸傳》武松殺嫂一節(jié)演化而來的，書中寫的故事從北宋徽宗政和二年（1112）到南宋建炎元年（1127）共十六年。但不是一部歷史小說，而是假托歷史，針對(duì)現(xiàn)實(shí)的一部小說。書的命名是由小說中三個(gè)主要女性即西門慶的小妾潘金蓮、李瓶兒和通房丫頭春梅的名字各取一字命名的。第一回到九回是對(duì)《水滸傳》二十三到二十六回改寫的，不同的是武松并未殺死二人，而是被遞解到孟州，到第八十七回被赦回鄉(xiāng)，才殺了潘為兄報(bào)仇，西已縱欲而死?！督稹返闹饕适戮桶l(fā)生在武松流配這一段。封建社會(huì)到了明中葉，已入衰境，表現(xiàn)在統(tǒng)治者已喪失了統(tǒng)治能力，商業(yè)經(jīng)濟(jì)在封建制度下頑強(qiáng)成長，帶來了市民階層的壯大，金錢的沖擊，使整個(gè)社會(huì)更加奢侈腐化，而李贄為代表的思想解放思潮肯定人性欲望的合理性，反對(duì)理學(xué)束縛，也促進(jìn)了社會(huì)欲望的發(fā)泄。作者極其敏銳地感到了社會(huì)的這股暗流，感受到了時(shí)代思想的微妙變化，把視角放到市井社會(huì)，對(duì)人性進(jìn)行探討。這部小說十分細(xì)膩地描寫了西六慶一家的日常生活及這個(gè)家庭的盛衰，在中國小說史上，以家庭生活為題材的長篇小說還是第一次出現(xiàn)。作者通過對(duì)西門慶家庭內(nèi)發(fā)生的一系列事件，以及以西門慶為中心的各種社會(huì)活動(dòng)，特別是西門慶一生發(fā)跡變泰、興衰榮枯的描寫，展示了廣闊的社會(huì)生活，反映了明代社會(huì)的真實(shí)面貌。表現(xiàn)了晚明社會(huì)的眾生相，塑造了被金錢扭曲了靈魂的市井人物，描寫了市井五光十色的風(fēng)俗畫面，暴露了封建社會(huì)的黑暗與腐朽，客觀表現(xiàn)了這個(gè)社會(huì)的走向滅亡的進(jìn)程?！督鹌棵贰穼懥藘蓚€(gè)相互聯(lián)系的社會(huì)，一是家庭之外的大社會(huì)，反映了明末官僚制度、訟獄制度、商業(yè)活動(dòng)、市井生活，人物眾多，有皇帝與各級(jí)官吏，有書生、醫(yī)生、商人、伙計(jì)，有地痞、無賴、娼妓、牙婆、和尚、道士，明代城市生活中的各行各業(yè)都寫到了；二是反映家庭內(nèi)部的婚姻制度、娼妓制度、文化生活、風(fēng)俗習(xí)慣，表現(xiàn)人性、人欲的問題。兩個(gè)社會(huì)由西門慶的活動(dòng)串在一起。西門慶本是個(gè)開生藥鋪的破落戶，由于他上通權(quán)臣，下攬無賴，巧取豪奪，恣意妄為，在短短幾年里，就聚起了萬貫家財(cái)，而且登堂審案。有錢可以買官，當(dāng)了官可以賺更多的錢，并在相當(dāng)?shù)姆秶鷥?nèi)為所欲為，這就是富商惡霸西門慶的發(fā)家史。第七十一回西門慶有這樣一段名言：下冊(cè)。這就是西門慶的人生信條。西門慶雖然胸?zé)o點(diǎn)墨，但頭腦靈活，善于隨機(jī)應(yīng)變。他把搜括錢財(cái)與奸娶婦女聯(lián)系在一起，帶有濃厚的地痞惡霸的色彩。他先是與潘一起害死了武大，在準(zhǔn)備迎娶時(shí)，又占了寡婦孟玉樓，連同她的財(cái)產(chǎn)一同娶回家。又勾引朋友花子虛之妻李瓶兒，謀奪了其家財(cái)。女婿陳經(jīng)濟(jì)之父因奸黨倒臺(tái)，把家產(chǎn)轉(zhuǎn)移到西門慶家，他又發(fā)一筆。為了占李瓶兒，將蔣竹山送官毒打，逼奸宋惠蓮，設(shè)計(jì)謀害來旺兒，打死宋仁……令人發(fā)指地罪行在作品中隨處可見。小人物含冤而死，而他卻有享不盡的富貴。作者只是客觀地、不動(dòng)感情地?cái)⑹鲞@一切，沒有提出批判與控訴，但卻真實(shí)地暴露了封建社會(huì)的黑暗與罪惡。不過，這里的西門慶已不是《水》中的地痞流氓式的惡霸，他還是一個(gè)精明無比的富商。如果說欺凌弱小，強(qiáng)取豪奪以至圖財(cái)害命是封建社會(huì)的常態(tài)，而西門慶則展示晚明社會(huì)的時(shí)代特征。他極其卑劣占有女方的財(cái)產(chǎn)，僅六七年工夫，資本總額已達(dá)十萬兩。還精心織、造一個(gè)官場關(guān)系網(wǎng)：“東京蔡太師是他干爺，朱太尉是他衛(wèi)主，翟管家是他親家，巡撫巡按都與他相交，知府知縣是不消說的。”后來干脆當(dāng)了個(gè)掌刑千戶，靠著與官府的勾結(jié)，他以一般商人所不敢想像的速度攫取巨額財(cái)富。分買通了兩淮巡監(jiān)御史蔡一良，能提前支取出售，以此即獲得高額利潤，又購得江浙一帶的綢緞運(yùn)回山東，由于稅官被他買通，偷漏不少稅，因此一樁買賣就能賺十倍之利。這是時(shí)代所特有商人形象，他已不是傳統(tǒng)的富商大賈，他經(jīng)常直接從產(chǎn)地采購，一人獨(dú)占先前由行商、牙行與坐賈三家之利，還兼營加工。他還采取了與伙計(jì)分紅的方式，改變了當(dāng)時(shí)比較流行的依附關(guān)系，而與伙計(jì)的收入掛購。他精明地意識(shí)到資本流動(dòng)周轉(zhuǎn)所帶來的利潤，在他眼里，金銀是好動(dòng)不喜靜，是天生應(yīng)人用的。他從不窖金，除了揮霍與賄賂官員以外，全都投入擴(kuò)大經(jīng)營。作者將惡霸的尖刻、狠毒與貪婪，富家子弟的浪蕩無賴以及新興商人的精明等復(fù)雜因素集于西門慶一身，塑造了一個(gè)邪惡而又生氣勃勃的人物形象，體現(xiàn)出了時(shí)代特征?！督稹房隙私疱X和性欲是人欲的主要成分。書中所寫與西門慶有關(guān)系的女性達(dá)二十多人，有的為了錢，如妓女李桂姐，有的為了情欲，如李瓶兒、林太太，有的由兩者兼有，如王六兒。西門慶一生瘋狂追求金錢、權(quán)勢和女人，不擇手段，不顧一切，最后縱欲而亡。作者通過西門慶家庭的這個(gè)小社會(huì)，反映了人性的復(fù)雜性，善良、嫉妒、貪欲、癡戀、仇恨。潘金蓮出身裁縫家庭，九歲被賣到王宣招府中，聰明美麗，會(huì)描鸞刺鳳，品竹彈絲，王死后被賣給張大戶，被占有，因王婆吵鬧轉(zhuǎn)許給武大，生活的不公平使她的心靈被扭曲，只能采取殘殺的方法來擺脫不公平的命運(yùn)。而當(dāng)她入了西門慶家門后，她與吳月娘、李瓶兒、孟玉樓無法相比，沒地位、沒財(cái)富，只有得到西門慶的歡心，才能保住地位。于是她盡力滿足西門慶，除掉一切陰礙她的人，害死官哥兒，氣死李瓶兒，逼死宋惠蓮。聰明變成了工于心計(jì)，自尊變成了嫉妒，潑辣成了狠毒，對(duì)愛情的渴望成了縱淫和放蕩。李瓶兒是大名府梁中書的小妾，在梁山好漢攻打時(shí)，帶了一百顆西洋大珠，二兩重的以一對(duì)鴉青寶石，逃到東京，嫁了花太監(jiān)的侄子花子虛為妻，花是個(gè)紈绔子弟，整日撒漫使錢，宿娼嫖妓，在她空虛之際，西門慶利用與花的朋友關(guān)系，闖入她的生活。當(dāng)花因財(cái)產(chǎn)糾紛吃官司時(shí)，西趁機(jī)將財(cái)產(chǎn)轉(zhuǎn)移到自己家，花出獄氣病而亡。正準(zhǔn)備迎娶她時(shí)，陳經(jīng)濟(jì)家倒臺(tái)，無心顧及。她又嫁給了蔣竹山，但又不能滿足，西門慶回頭將蔣趕走。她把西門慶當(dāng)作理想的男子漢，表現(xiàn)出癡情幼稚，善良軟弱的一面，可也只能以情欲來滿足西門慶，討好家中其他女人。但在西門慶這個(gè)充滿了原始的野蠻的殘酷斗爭的家庭中，她最終還是被吞噬了。當(dāng)她不滿意于花、蔣時(shí)，她表現(xiàn)得的兇狠毒辣，得到了理想中的人卻又溫柔軟弱，情欲決定著人性，癡情改變了她的性格。春梅是潘的貼身丫頭，為西收用，深得寵愛。生性高傲，但她不是晴雯，她向另一個(gè)方向發(fā)展，她倚靠西、潘的寵愛，大施淫威，侮辱瞎女申二姐，殘害同房丫頭秋菊，嫁了守備之后，報(bào)復(fù)孫月娥，甚至將她賣入妓院。而見了吳月娘，又以禮相待。保護(hù)潘金蓮，死后又為她收尸。陳經(jīng)濟(jì)也是書中重要人物，他聰明伶俐，精明能干，這是他與其它作品中敗家子弟不同的地方。另一方面他卻具有好色淫蕩的本性，與潘偷情。當(dāng)西死后將家產(chǎn)托付給后，毫不避忌地與潘、春通奸，公然侮辱吳月娘，竟說吳的兒子像他的兒子。被趕出家門，娶妓女馮金寶，逼死西門大姐，誘騙孟玉樓，中計(jì)被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄，流落街頭，成為乞丐，淪入道觀，在了道士的孌童。被春梅救出，通奸時(shí)為張勝所殺。書中另一個(gè)幫閑應(yīng)伯爵也寫得活靈活現(xiàn)而有深度。他是開綢絹鋪的應(yīng)員外的兒子，家財(cái)嫖沒后，投靠西門慶當(dāng)了幫閑。他聰明機(jī)敏，有文化，有見識(shí)，卻好吃懶做，不愿參加科考，不愿奔波經(jīng)商，又不能做工種田，自食其力，只胡混日子。他了解西門慶的心思，對(duì)西極力吹捧，為西插科打揮，湊趣解悶，在妓女鄭愛月面前討耳光打，讓西開心。李瓶兒死他巧言勸解。常為別人說話，以撈取好處，如幫西與妓女李桂姐和好，取了李的一筆報(bào)酬，幫商人黃四向西借銀子，得一筆手續(xù)費(fèi)。他可不是歷史上的俠義形象，也不是官府的幕僚，只是個(gè)鉆營的小人，以奴顏媚骨，為暴發(fā)戶裝點(diǎn)門面，填補(bǔ)心中的空虛。當(dāng)然他也有一點(diǎn)人性的表現(xiàn)，常趁機(jī)將酒宴上的糕點(diǎn)水果拿回家，讓妻兒共享?！督鹌棵贰分械哪信?，幾乎都是毫無廉恥之心，毫無道德觀念，連半塊遮羞布都不要，赤裸裸地表現(xiàn)了人的原始的動(dòng)物性的本能欲望：食欲與性欲。得勢時(shí)幫閑，失勢時(shí)一派炎涼，如書中所寫：誰人不來趨附？送禮慶賀，人來人去，一日不斷頭。常言時(shí)來誰不來，時(shí)不來誰來。正是時(shí)來頑鐵有光輝，運(yùn)退真金無艷色?？伤凰?，妻妾、奴仆、朋友全都顯出了另一付嘴臉。特別是那些幫閑子弟，昔日脅肩謅笑，稱功頌德，如今則視如陌路，唇譏腹非，以至恩將仇報(bào)。通過這些作者表現(xiàn)的是人的冷酷、自私、虛偽，這不是個(gè)別的現(xiàn)象，而是整個(gè)社會(huì)和時(shí)代的特征。故魯迅先生說：“作者之于世情，蓋誠極洞達(dá)，凡所形容，或條暢，或曲折，或刻露而盡相，或幽伏而含譏，或一時(shí)并寫兩面，使之相形，變幻之情，隨在顯見，同時(shí)說部，無以上之。”作者不可能呼喚新的社會(huì)秩序和社會(huì)道德，而是驚嘆于物欲橫流，道德淪喪，以因果報(bào)應(yīng)來解釋這一切。但畢竟真實(shí)地民展現(xiàn)了晚明社會(huì)在金錢與欲望沖擊下的人性惡的一面，正如鄭振鐸所說：表現(xiàn)中國社會(huì)的形形色色，舍《金瓶梅》恐怕找不到更重要的一部小說了。1、 《金瓶梅》直接而且廣泛深入地反映現(xiàn)實(shí)，這是明代通俗小說創(chuàng)作中的創(chuàng)舉。2、 《金》則背離這一傳統(tǒng)的美學(xué)理念，著力寫世情之惡，寫出了官場和市井社會(huì)的黑暗、糜爛，深刻剖析人性惡，作品中沒有一個(gè)好人，沒有一點(diǎn)希望3、 《金》寫平淡無奇的日常生活，對(duì)日常生活場景作細(xì)膩的描繪，用生活細(xì)節(jié)來刻劃人物性格。結(jié)果是窮形盡象，栩栩如生。4、 對(duì)人物的刻劃，也一改此前的單一性，而注意到人物的復(fù)雜性，人物性格充滿矛盾，很難用惡、善來區(qū)別。《金》善于用生活場景和生細(xì)節(jié)來刻劃人物性格，用白描手法描寫人物神態(tài)，通過別人的議論介紹人物特征，通過室內(nèi)陳設(shè)襯托人物性格。用讖語隱括人物行徑，暗示人物結(jié)局，《金》第二十九回西門慶讓吳神仙給家中人相面，吳對(duì)每個(gè)人都說了四句詩，暗示人物的結(jié)局，證明作者有一個(gè)全局的安排。后來《紅樓夢》中即用此法，顯然是受到了《金》的影響。。用個(gè)性化語言表現(xiàn)人物性格等，豐富了中國古代小說人物塑造的藝術(shù)手段，積累了藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，為《紅》、《儒》的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。在結(jié)構(gòu)上，《金瓶梅詞話》改變了以往以史傳式的各歸各的分章專述或一人為主別人為賓的寫法，一個(gè)人故事串連而成，是線性結(jié)構(gòu)。而此書比較注意于人物之間的相互關(guān)系，并由此表現(xiàn)人物性格及其發(fā)展，從而使讀者看到由種種聯(lián)系和相互作用交織而成的生活畫面。已經(jīng)呈現(xiàn)出網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的雛形，不是世代累積型作品所能達(dá)到的。它的特點(diǎn)不在于情節(jié)離奇，而是嚴(yán)密細(xì)致，自然展開?！段饔斡洝分械墓适聹p少或增加，或位置調(diào)整，都不影響全書結(jié)構(gòu)的完整性，而《金》則不同，牽一發(fā)而動(dòng)全身。中國傳統(tǒng)小說的語言分兩種，一是文言，一是白話，宋元話本開始用白話，但有時(shí)不夠順暢，語匯不夠豐富。到了《水》、《西》語言純凈明快，流暢傳神，向著規(guī)范化、雅馴化和書面化的方向發(fā)展?！督稹反碇≌f語言的另一個(gè)發(fā)展方向，沿著口語化方向進(jìn)行。作品寫市井生活和人物，幾乎不加修飾地展現(xiàn)了市井生活的原貌，大量采用市井語言，正如張竹坡所說是一篇市井文字。語言顯出粗俗、瑣細(xì)、活潑、豐富的特點(diǎn)。敘述語言細(xì)密豐富，酣暢淋漓。如寫應(yīng)伯爵在妓院為西門慶祝壽，一個(gè)個(gè)饞得好似餓牢里才打出，臨出門孫寡嘴把李家供奉的鍍金銅佛，塞在褲腰里，應(yīng)伯爵挑逗桂姐親嘴，把頭上的金琢針戲了，謝希大把西門慶的川扇藏了，祝念實(shí)走到房里照面，溜了一把水銀鏡子。常時(shí)節(jié)借西門慶一錢銀子，竟寫在嫖帳上。第七章明末的擬話本及時(shí)事小說擬話本最早提出擬話本概念的是魯迅先生，他將模擬話本而寫成的作品稱為擬話本。他將擬話本歸納為三個(gè)條件：1、 須講近世事。2、 什九須有得勝頭回，是篇首詩詞與正話之間的那段文字。包括入話、頭回兩部分。入話是解釋、議論性的，只有詩詞則無法將作品的意義點(diǎn)明，于是入話便對(duì)所引證的詩詞加以解釋，或發(fā)議論，或敘背景為引入正話作準(zhǔn)備。頭回一般由二三個(gè)小故事組成。頭回在情節(jié)上與正話沒有必然的聯(lián)系，但可能從正面或反面映襯正話。3、 須引征詩詞。擬話本可以概括為：是模擬宋元話本形式而創(chuàng)作的作品，是明清通俗小說中唯一的以形式為劃分標(biāo)準(zhǔn)的創(chuàng)作流派，其形式特征是有入話或得勝頭回，并引征較多的詩詞。現(xiàn)知的明代擬話本集有二十種，按刊刻先后排列如下：馮夢龍：《古今小說》、《警世通言》、《醒世恒言》凌y蒙初：《初刻拍案驚奇》金木散人：《鼓掌絕塵》凌：《二刻拍案驚奇》最著名的當(dāng)然是“三言二拍”馮夢龍，字猶龍，又字子猶。別號(hào)很多，有綠天館主人、可一居士、茂苑野史、龍子猶、墨憨齋主人、顧曲散人等。生平不詳，二十歲左右為諸生。以編篡和處館課童為生，一生刊刻了不下八十種書籍。有詩詞曲集《掛枝兒》、《山歌》，戲劇有《萬事足》、《精忠旗》，文言小說有《笑府》、《廣笑府》、《古今談概》、《智囊》、《情史》。通俗小說有三言。他是通俗小說史上極重要的人物，產(chǎn)生了巨大影響。他的擬話本打破了長期以來長篇小說在通俗小說中占絕對(duì)壟斷地位的局面，使擬話本迅速發(fā)展成為一個(gè)重要的小說流派。他的三言共一百二十篇，《喻世明言》中的大部分是由宋元話本改編而來，因而保留了大量宋元話本。而《醒世恒言》的則不只是簡單的整理或改編，其中多少已含有獨(dú)創(chuàng)的成份。有的原作只是一百多字的小說，在他筆下成為洋洋灑灑近萬言的小說。如《情史》中有“陳壽”，到了《醒世恒言》為《陳多壽生死夫妻》。這種創(chuàng)作方式既不是簡單的改編，也不是獨(dú)創(chuàng)，因?yàn)樗u用了原有的故事框架，情節(jié)和人物也沒有變化。這實(shí)際上是通俗小說由改編向獨(dú)創(chuàng)發(fā)展途中融合了兩者的過渡形式。

凌y蒙初，字玄房，號(hào)初成，別號(hào)空觀主人。祖先世代為官，凌家是當(dāng)時(shí)負(fù)盛名的刻書家，與同為出版世家的閔氏世代姻親?？梢哉f凌是在濃厚商業(yè)氣息中長大成人的。他天資聰明，但家道衰落，雖很早成名，但科場不利，屢應(yīng)舉不第，憤而絕考。后來被招為幕僚，授上?？h丞，署海防，在任八年，因政績優(yōu)異，升徐州通判。1644年李自成義軍包圍房村，他困守城樓，憂憤而死。他著述宏富，最著名的還是“二拍”。“二拍”產(chǎn)生的直接原因是受到“三言”暢銷的啟示，二是由于科場失意，聊抒心中塊壘。“二拍”基本上是他個(gè)人獨(dú)立創(chuàng)作的擬話本小說集，雖然是“取古今來雜碎事可新聽睹，佐談諧者，演而暢之”，但正如孫楷第先生所說：“借一事而構(gòu)設(shè)意象，往往在原書中不過數(shù)十字，記敘舊聞，了無意趣。在小說中則清談娓娓，文逾數(shù)千，抒情寫意，如在耳目。化神奇于臭腐，易陰慘為陽舒，其功力亦實(shí)等于創(chuàng)作。”三言二拍作為擬話本集，在發(fā)展過程中，它的題材逐漸集中到對(duì)當(dāng)時(shí)世態(tài)人情的反映，作品展現(xiàn)了幾乎社會(huì)生活的各個(gè)方面，尤集中在愛情婚姻、商賈力量和金錢勢力以及中下層知識(shí)分子的命運(yùn)等方面的內(nèi)容。一、 唐代傳奇中的愛情名篇?jiǎng)?chuàng)立了愛情故事的基本模式，宋元以來，說書藝人按照市民意識(shí)和市民原則處理愛情婚姻這一古老主題，作品中的女主人公與先前的溫柔矜持、自怨自艾的形象大不相同，她們能突破封建禮教的束縛，表現(xiàn)出對(duì)愛情的追求與執(zhí)著。明代擬話本繼承了這一傳統(tǒng)，而更具時(shí)代特色。追求婚姻自主。表現(xiàn)出婚戀中男女平等意識(shí)和反對(duì)封建尊卑等級(jí)制。還表現(xiàn)在對(duì)情與欲的肯定。二、 商賈勢力的膨脹與金錢勢力對(duì)社會(huì)生活的沖擊是明末擬話本的另一個(gè)重要主題。隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，金錢的勢力開始沖擊著明末社會(huì)生活的各個(gè)方面，其中最突出的是人倫關(guān)系的變化。一層是家庭人倫關(guān)系。知識(shí)分子也是擬話本關(guān)注的題材。時(shí)事小說這類小說以前是歸于歷史演義里的，可對(duì)當(dāng)時(shí)人來，這類反映時(shí)代風(fēng)云的小說很難歸于歷史演義。內(nèi)容必須與時(shí)代相平行，即具有一定的新聞性，一般在較短的時(shí)間內(nèi)完成。其次是通俗性，創(chuàng)作的目的不公是講述才發(fā)生的國家大事，而還希望作品廣泛傳播，這必然導(dǎo)致通俗化。再次是真實(shí)性，對(duì)小說家說，虛構(gòu)必不可少，可時(shí)事小說家為了如實(shí)向讀者報(bào)告重大事件的發(fā)生，不得不遵循“事之寧核而不誕”的原則。最后，時(shí)事小說表現(xiàn)出動(dòng)關(guān)政務(wù)，事系章疏的特點(diǎn)，具有政治性和轟動(dòng)性。不包括短篇小說，現(xiàn)存的時(shí)事小說有如下幾種：平楊應(yīng)龍之亂后金攻占遼東平白蓮教平楊應(yīng)龍之亂后金攻占遼東平白蓮教揭露魏忠賢劣跡《征播奏捷傳》《遼東傳》《七曜平妖傳》《警世陰陽夢》《魏忠賢小說斥奸書》佚名沈會(huì)極長安道人國清吳越草莽臣

西湖義士吟嘯主人平原孤憤生佚名西湖義士吟嘯主人平原孤憤生佚名西吳懶道人《皇明中興圣烈傳》《近報(bào)叢譚平虜傳》《遼海丹忠錄》《鎮(zhèn)海春秋》《剿闖通俗小說》后金犯京師事遼東戰(zhàn)事遼東戰(zhàn)事李自成事第三編明代戲劇第一章明代雜劇特點(diǎn)大致有三：一是折數(shù)無定；二是用曲自由，南曲、北曲、南北合套、南套北套相間、南北曲混用者比比皆是；三是主唱者不限一人。明雜劇經(jīng)歷了兩個(gè)發(fā)展階段，一明前期的宮廷雜劇，二是從弘治年間開始的后期文人雜劇創(chuàng)作階段。明前期的宮廷雜劇極力表現(xiàn)歷代帝王將相、英雄豪杰建功立業(yè)的壯舉，還有大量的神仙道化劇。朱有爆的劇作中仙佛劇占了大半。他對(duì)成仙成佛很感興趣，表現(xiàn)出人生無常的思想，既然人生無常，仙佛正好可以給人提供一個(gè)生命長存，永享富貴的神仙快樂。但只要涉及社會(huì)人情，則以儒家思想為基礎(chǔ)。他把神仙境界一一拱默自守、清凈無為、養(yǎng)性全命與儒家的封建禮法糅合在一起。忠孝節(jié)義與否與行道成仙、遭災(zāi)罹禍有直接的關(guān)系。其它的劇作也都是以對(duì)禮教倫常的宣揚(yáng)，如寫妓女的戲中主要表現(xiàn)立志貞節(jié)的女主人的形象來感化不知名節(jié)的妓女，講三綱五常，羞恥、志氣。他還寫有三部英雄劇，《仗義疏財(cái)》中李逵、燕青救助貧弱，結(jié)尾卻是朝廷招安?！读x勇辭金》寫關(guān)云長的忠義。對(duì)這些宣揚(yáng)封建倫理的思想傾向，前人多有批判，但在明初，封建倫理道德對(duì)整合社會(huì)起到了良好的作用，它還沒有表現(xiàn)出虛偽、腐化的一面，最起碼表現(xiàn)了人們的良好愿望。王九思的《中山狼》是一本一折的雜劇，這對(duì)其后的雜劇創(chuàng)作有深刻的影響，自此以后，短雜劇便出現(xiàn)在戲劇舞臺(tái)上。王還有一出四折雜劇《杜子美沽酒游春》，亦是抒情言志之作。劇寫杜甫游春所見所感所憶所言，展示了他有志難酬的失意情懷，塑造了一個(gè)落拓不羈的知識(shí)分子形象。據(jù)說王九思此劇是譏諷當(dāng)朝大學(xué)士李東陽的。此劇雖是四折，嚴(yán)格遵循元雜劇的體制，但不再像元雜劇那樣注重關(guān)目的安排和戲劇沖突的處理，而主要是主人公自訴胸臆。康海的戲則是典型的四折結(jié)構(gòu)，二者相比，后者更具有戲劇性，完全按照戲劇沖突的發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)局來安排。此劇據(jù)說是譏諷李夢陽而作。但作者并沒有停留在個(gè)人恩怨上，而使之成為一部現(xiàn)實(shí)意義的社會(huì)諷剌劇，這無疑是對(duì)明衩以來雜劇中歌舞升平、粉飾現(xiàn)實(shí)劇作的反撥，它表明一種新的戲曲創(chuàng)作方向的形成一一即強(qiáng)調(diào)主體意識(shí)與自我意識(shí)的創(chuàng)作方向。明代中后期的雜劇作家中徐渭是最重要的，他的雜劇《四聲猿》被譽(yù)為“天地間一種奇絕文字”，“明曲第一”?！端穆曉场肪哂歇?dú)特的表現(xiàn)手法，作者的注意力已經(jīng)從對(duì)情節(jié)、沖突轉(zhuǎn)移到以最能表現(xiàn)作者感受的某一情節(jié)片斷為中心，用以表達(dá)和瀉染作者的強(qiáng)烈思想感情。空無依傍，縱情揮灑，渲泄內(nèi)心的情感。代表了明代雜劇的情節(jié)淡化和寫意的趨向，具有脫離敘事文學(xué)以再現(xiàn)為根本的特征。把中國古典戲曲的抒情性特征發(fā)揮到了極致。第二章明代傳奇從戲文到傳奇，這其間經(jīng)歷了劇本體制的規(guī)范化過程，語言風(fēng)格的典雅化，為傳奇文體的出現(xiàn)奠定的基礎(chǔ)。明代中期，尤以所謂四大聲腔影響最大，傳播最廣，即海監(jiān)腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔，昆山腔改革表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一、唱曲。從清唱入手，吸取弋陽、海鹽的曲調(diào)，在昆山腔的宮調(diào)、板眼、平仄、聲口等方面苦心鉆研，講究轉(zhuǎn)喉押韻，字正腔圓，徹底改變了原來隨心令的民間風(fēng)格。顧起元說昆腔新聲具有“清柔而婉折，一字之長，延至數(shù)息”的特點(diǎn)。二、伴奏。他把弦索、簫管、鼓板之類樂器合在一起，集南北曲樂隊(duì)之精華，創(chuàng)立了一個(gè)規(guī)模完整、絲竹并用的樂隊(duì)體制。那么，什么是傳奇呢？傳奇是是戲曲的通稱，是廣義上的稱呼。但明清以來，人們更多地以傳奇作為明清時(shí)期一種特殊戲曲體裁的專稱。在狹義一詞的傳奇含義中，它指的與雜劇相區(qū)別的長篇戲曲的通稱，或義指與宋元戲曲相區(qū)別的明清長篇戲曲的通稱，或?yàn)槊髦腥~以后昆腔系統(tǒng)的戲曲劇本的特稱。通過將傳奇與雜劇、戲文的參照，我們認(rèn)為傳奇是一種長篇戲曲劇本，由二十出至五十出組成。而雜劇則只有一至七出。相對(duì)于戲文而言，傳奇具有劇本體制規(guī)范化和音樂體制格律化的特征，而戲文則有明顯的隨意性。呂天成《曲品》將傳奇分為六門：忠孝、節(jié)義、仙佛、功名、豪俠、風(fēng)情。其中忠孝、節(jié)義可并為教化劇，豪俠、功名可合為歷史劇，風(fēng)情、仙佛各單列一類，所以總體上可以分為四類。以倫理教化為主題的作品，如沈鯨的《鮫綃記》、《雙珠記》，陳羆齋的《躍鯉記》，鄭國軒《白蛇記》，沈齡《馮京三元記》、《還帶記》，鄭之珍《目連救母勸善記》。歷史劇也是劇壇流行的題材，嘉靖前的如周禮《東窗記》（岳飛）、王濟(jì)《連環(huán)記》（貂蟬）、沈采《千金記》（韓信）。風(fēng)情劇執(zhí)著于以乎情，止乎禮義的信條，力求在愛情與倫常之間達(dá)到和諧。嘉靖后期到萬歷初期，產(chǎn)生了三部傳奇作品，李開先《寶劍記》、梁辰魚《浣紗記》、闕名《鳴鳳記》。第三章湯顯祖在明清傳奇史上，湯顯祖寫下了最為輝煌的篇章，他的“臨川四夢”——《牡丹亭》、《紫釵記》、《南柯記》、《邯鄲記》一一以飽滿的生命意識(shí)塑造出了豐富而生動(dòng)的藝術(shù)形象，融入了深刻的思想文化追求，成為中國戲劇史和世界戲劇史上文化巨人。湯顯祖自謂：一生四夢，得意處唯在牡丹。主人公既沒有青梅竹馬，也不是一見鐘情，而只是游了一次園，做了一場夢，就因情而死，誰料夢中的情人竟真有其人，杜麗娘的鬼魂竟能與情人相會(huì)，更為奇特的是竟然能夠復(fù)活，終成眷屬?？墒悄档ねげ粌H得到人們的充分信任，而且還震撼了無數(shù)青年人的心。俞二酷愛此劇，天天捧讀，密密批注，年僅十七就傷心而死。演員商小玲擅演牡丹亭，曾愛上一位書生，抑郁成疾。一天演到尋夢一場，如泣如訴，突地?fù)涞囟?。馮小青為富商之妾，為其妻折磨而死。生前喜讀牡丹亭，曾寫道：冷雨幽窗不可聽，挑燈閑看牡丹亭。人間亦有疾于我，豈獨(dú)傷心是小青。這是因?yàn)槎披惸锶缂踩缱淼纳钋?，與千百萬青年男女的感情息息相通，杜對(duì)愛情的生生死死的追求對(duì)人們有著巨大的感染力，她的形象成為人們沖破封建束縛、渴望個(gè)性自由的藝術(shù)象征。杜麗娘出身名門望族，又太守的小姐，從小就在封建禮教的薰陶之下，嚴(yán)父、慈母、迂腐的塾師和深寂的闈閣，共同形成了一禮教的鐵籠，禁錮她的身心。偶爾午睡片刻，在衣裙上繡鮮艷的花鳥，都受到嚴(yán)親的干涉和指責(zé)。但在這個(gè)少女的心中畢竟流動(dòng)著青春的熱流，她從關(guān)睢篇中發(fā)現(xiàn)連圣人也不諱言男女戀情。為了消遣內(nèi)心的郁悶，杜麗娘到后花園一游，如許春色，激起了她情感的波瀾。她一本愛好是天然，在自然中，她有了一個(gè)重大的發(fā)現(xiàn)：對(duì)自已的發(fā)現(xiàn)，是自我的覺醒，她產(chǎn)生了一種緊迫感，要珍惜年華，享受青春。于是她做起了白日夢，在夢中享受到了美好的愛情。為了這個(gè)美好的夢想，她不惜犧牲自己年輕的生命，死是好理想的升華。所以她并沒有真正地死去，而是化為游魂，繼續(xù)尋找自己的愛情和幸福。當(dāng)她終于與夢中人柳夢梅相會(huì)后，她獲得了新生。夢而不至于死，不足以表現(xiàn)杜麗娘精神追求的熱烈；死而不復(fù)生，不足以表明她追求的果敢和堅(jiān)決。因而這出戲所表現(xiàn)是情和理的沖突，即愛情作為人的本性一束縛身心的理教的沖突。作者之所以要寫她出生入死，死而復(fù)生，是因?yàn)樗鎸?duì)的不單是個(gè)別的封建人物，而是整個(gè)的封建社會(huì)氛圍，是根深蒂固的封建意識(shí)。在政常的社會(huì)里要想實(shí)現(xiàn)愛情理想是不可能的，只能以這樣的經(jīng)歷來突破禁錮，歌頌至情與人性的不可陰擋。所以一旦回到現(xiàn)實(shí)，一旦復(fù)生，杜麗娘就不復(fù)不服從現(xiàn)實(shí)，正如杜所說：鬼可虛情，人須實(shí)禮。最后還是落入的奉旨完婚的欲套。全劇可以分為三個(gè)情節(jié)段落結(jié)構(gòu)：二至二十，寫生可以死；二^一至三十五，是死可以生，三十六至五十五是婚姻成立。人間一一陰間一一人間即是現(xiàn)實(shí)一一理想一一現(xiàn)實(shí)的過程?？梢哉f這一情節(jié)結(jié)構(gòu)包含了獨(dú)特而深邃的象征意蘊(yùn)。湯顯祖尤其擅長挖掘人物內(nèi)心幽微細(xì)密的情感，深入人物的內(nèi)心世界，加以細(xì)膩委深刻、委婉曲折的表現(xiàn)。并賦與人物鮮明的性格特征，在語言上，重抒情，重意境，是文學(xué)語言而不是生活語言，是劇詩而不是口語，許多地方未免過于典雅。當(dāng)然居中的語言也有另一面，寫下層人物語言就比較通俗如果說牡丹表現(xiàn)的是湯的至情理想，那么《紫釵記》、《南柯夢》、《邯鄲夢》則表現(xiàn)他對(duì)晚明腐敗政治和社黑暗的強(qiáng)烈不滿和憤慨。第四章沈璟與吳江派萬歷以來，大批文人士大夫創(chuàng)作傳奇，但又不諳習(xí)音律，不熟悉舞臺(tái)演唱，成為案頭之作，有人視此為傳奇之厄。南曲音樂體制的規(guī)范化和昆腔格律技法的探討已成為重要課題。沈是其中的重要人物。十七年以疾告歸，家居二十余年，潛心于音韻格律的研究，他崇尚本色的戲劇語言，成為吳江派的領(lǐng)袖。他在蔣孝《舊編南九宮譜》為藍(lán)本，結(jié)合昆腔演唱實(shí)踐，并以大量的例證，從各個(gè)方面對(duì)昆腔格律作出了嚴(yán)格的規(guī)定，于萬歷三十四年編成《南曲全譜》（又名《南九宮十三調(diào)曲譜》）一書。為昆腔傳奇建立了較為完備的格律體系，后人評(píng)之為“詞林之哲匠，后世之模師”?？傊?，他的功績包括兩個(gè)方面：一是提高了昆腔的地位，成為通行全國的雅聲正調(diào)；二是提供了正確而實(shí)用的制曲技法。但他也泥古不化之處。他的這些工作使得傳奇創(chuàng)作有律法可循，傳奇的音律體制并非出自人們的臆造，而是戲曲藝術(shù)的客觀規(guī)律，在本質(zhì)上反映了人們?cè)趹蚯囆g(shù)實(shí)踐中積淀而成的內(nèi)在的審美心理結(jié)構(gòu)或文化心理結(jié)構(gòu)。更重要的是傳奇音樂體制的規(guī)范化有力地扭轉(zhuǎn)了文詞派創(chuàng)作的傳奇的案頭化傾向。此后，是場上之曲還是案頭之作，就成為衡量傳奇作品的主要標(biāo)準(zhǔn)。戲曲與小說、詩文不同，要經(jīng)過作家和演員兩次共同創(chuàng)造，能演唱與否是最為關(guān)鍵的。明代后期，沈的曲學(xué)影響逐漸擴(kuò)大，在他的周圍形成了一個(gè)戲曲流派，因沈是吳江人，故稱吳江派。晚明曲壇上，湯顯祖與沈璟的論爭，史稱湯沈之爭。湯顯祖------意趣神色為主，音律是第二位的，必須服從文辭。沈則認(rèn)為“須教合律依腔。寧使時(shí)人不鑒賞，無使人撓喉捩嗓?！钡谒恼旅鞔娢牡谝还?jié)明初詩文明初的代表作家主要有宋濂、劉基、高啟等。宋濂《宋文憲公全集》。宋被人稱為開國文臣之首，在明代廟堂文化文化的建設(shè)中起到了特殊作用。在文化的功績主要表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：力主宗經(jīng)，他的散文風(fēng)格多樣，如《送東陽馬生序》有感而發(fā)，不假說教，寓理于事，以事明理，風(fēng)格溫厚和平，語言質(zhì)樸簡潔，明白流暢。寫景散文《桃花澗修楔詩序》、《環(huán)翠亭記》刻劃風(fēng)景如畫，清新秀麗。總的來說，他的創(chuàng)作中，道學(xué)說教色彩淡化了，審美的特征更為明顯。劉基有《誠意伯文集》。在他的思想中，充滿了對(duì)亂世的苦悶與悲憤和救世補(bǔ)天的責(zé)任感。劉基寫于元末的諷諭性雜文，集中在《郁離子》一書中高啟元末隱居吳淞青丘，號(hào)青丘子。有《高青丘集》。他提出了格意趣的詩之要：格以辨其體，意以達(dá)其情，趣以臻其妙。提出要兼師眾長，隨事摹擬，待其時(shí)至心融，渾然自成。這種主張比較傾向于古典主義美學(xué)理論，所以他的詩歌追求雄健渾雅的境界。方孝孺有《遜志齋集》。他主張宗經(jīng)明道，文道合一。第二節(jié)臺(tái)閣體與茶陵派從永樂到弘治(1403—1505)間長達(dá)百余年，臺(tái)閣體獨(dú)尊，其儒雅品味大大降低，雍容典雅的治世之音占據(jù)了主導(dǎo)地位。其代表人物是楊士奇、楊榮、楊溥。三人仕歷四朝，官至大學(xué)士。李東陽茶陵人，進(jìn)士出身，官至吏部尚書兼文淵閣大學(xué)士。有《懷麓堂集》。他在朝五十年，入內(nèi)閣十八年，天下文士盡趨其門，形成了以他為中心的茶陵詩派。他們?cè)诳偟恼魏退枷胛幕尘坝兴蓜?dòng)的情況下，一定程度上擺脫理學(xué)束縛，對(duì)文學(xué)特別是詩歌自身的審美特征和要求進(jìn)行探討，因而與臺(tái)閣派區(qū)別開來。李東陽的詩歌理論主要集中表現(xiàn)在《懷麓堂詩話》中，其要點(diǎn)如下：詩文有別。道學(xué)家的文論注重文以載道，根本不注意文內(nèi)部的區(qū)別，并且有意利用的這種模糊性，將文學(xué)散文與各種應(yīng)用文體混為一談。李的主張實(shí)質(zhì)上就是強(qiáng)調(diào)文學(xué)與非文學(xué)的區(qū)別，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的獨(dú)立性。反對(duì)詩的理化與俗化。他對(duì)中唐以后特別是宋元以下詩歌的理化俗化傾向進(jìn)行了批評(píng)，認(rèn)為宋詩深，卻去唐遠(yuǎn)；元詩淺，去唐卻近。認(rèn)為質(zhì)而不俚，是詩家難事……至白樂天令老嫗解之，遂失之淺俗。主張學(xué)古。超宋元而上，以漢唐為師。并提出了學(xué)習(xí)古詩格調(diào)的一些方法。但在創(chuàng)作上，仍未能完全脫離臺(tái)閣體的氣息。同時(shí)，吳中作家群也是一個(gè)值得關(guān)注的創(chuàng)作群體。代表人物是沈周、吳寬、文征明、祝允明、唐寅。他們繼承吳中文人傳統(tǒng)，同時(shí)身兼書法、繪畫家。在思想上，他們明確抨擊理學(xué)，大多是不拘禮法之士。他們的創(chuàng)作將視線投向山林及市井，緣情尚趣，呈現(xiàn)出獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)貌。文征明的作品情思嫻靜溫柔，筆致靈動(dòng)細(xì)潤，詩風(fēng)婉麗，和諧清淡。唐寅追求自適與狂放：不煉金丹不坐禪，饑來吃飯倦來眠。生涯畫筆兼詩筆，蹤跡花邊與柳邊。鏡里形骸春共老，燈前夫婦團(tuán)圓。萬場快樂千場醉，世上閑人地上仙。他們的作品在憤世嫉俗之中表現(xiàn)出憂怨之美，表現(xiàn)失意后對(duì)人情冷暖、世態(tài)炎涼的體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)，充滿了怨憤之氣。其次，表現(xiàn)出超塵脫俗的飄逸之美，特別是唐寅，仰慕李白，自稱桃花仙，呈現(xiàn)出超塵脫俗、瀟灑飄逸的風(fēng)貌。展現(xiàn)市井風(fēng)俗也是其中的一個(gè)方面，表現(xiàn)蘇州地區(qū)的市井風(fēng)貌和城市繁榮。第二節(jié)明中葉復(fù)古派前七子其代表人物有李夢陽、何景明、徐楨卿、邊貢、康海、王九思、王廷相，稱七子，與其他人物共同構(gòu)成了第一個(gè)復(fù)古文學(xué)流派，稱前七子。以李何最著名。七子在理論上主張?jiān)娢谋仨毐磉_(dá)真實(shí)感情，反映重大社會(huì)現(xiàn)實(shí)；注重作品的文采和形式技巧，使詩歌具有高尚之格與流美之調(diào)；倡導(dǎo)超宋元而上，以漢魏盛唐為師。唐宋派《明史?文苑傳》說嘉靖間，王慎中、唐順之輩文宗歐、曾，詩仿初唐。這就是所謂唐宋派。后七子嘉靖、隆慶間，李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽(yù)、徐中行、吳國倫等后七子復(fù)起，在與唐宋派的對(duì)抗中占據(jù)上風(fēng)，繼前七子后，再度主盟文壇。在理論上，他們強(qiáng)調(diào)用文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)，揭露和批判現(xiàn)實(shí)生活的黑暗，以療疾救弊。尤其注重文學(xué)怨的作用。倡導(dǎo)情與理的統(tǒng)一，他們強(qiáng)調(diào)詩歌的情感特征，反對(duì)理化傾向，認(rèn)為性情之真是詩歌命脈所在。強(qiáng)調(diào)意與象的統(tǒng)一，注重文采。意在使文學(xué)作品的思想感情通過生動(dòng)活潑的藝術(shù)形象表現(xiàn)出來，從而達(dá)到含蓄雋永，耐人尋味的境界。他們對(duì)古典詩歌有深入而精到的研究，對(duì)古典詩歌體裁、風(fēng)格、流變把握深刻。但在創(chuàng)作上則表現(xiàn)出較大的局限性，即過于強(qiáng)調(diào)古典詩歌的審美規(guī)定性，對(duì)非典型的詩歌不免持否定態(tài)度，有狹隘、僵化之弊。后七子在古典詩歌創(chuàng)作論上作出的極大努力。在創(chuàng)作中，一方面要使真實(shí)的思想感情得到自由表達(dá)，另一方面又要遵循古典詩歌審美特征相適應(yīng)的一系列法度要求，這是復(fù)古派必須要在理論上加以解決的問題。首先，他們強(qiáng)調(diào)遵循與古典詩歌審美特征相適應(yīng)的一系列法度的重要性，并對(duì)這種法度所要求的內(nèi)容進(jìn)行了全面細(xì)致的辨析。李夢陽說得還比較籠統(tǒng)，所謂前疏者后必密，半闊者半必細(xì)。而后七子則從字法、句法、章法、聲律、用典等方面一一詳加分析。但由于過分講求法度，有時(shí)也走到因法害意的地步，甚至吹毛求疵。如謝榛說借問酒家何處有，牧童遙指杏花村，氣格不高，有人說可以改為酒家何處是，江上杏花村。他則建議改為日斜人策馬，酒肆杏花西。舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家改為王謝堂前燕，今飛百姓家。那么如何守法而不為法所拘限，他們以悟來解決。悟是在達(dá)到了對(duì)眾法的熟練掌握的基礎(chǔ)上，領(lǐng)悟用法的精意，從必然王國走向自由王國。悟由勤來，悟以見心，勤以盡力。胡應(yīng)麟則認(rèn)為詩歌創(chuàng)作有兩個(gè)重要的層面要注意：體格聲調(diào)，興象風(fēng)神。由前者入于后者才是創(chuàng)作的最終目的。二者之間應(yīng)達(dá)到平衡統(tǒng)一：意在筆先，筆隨意到，法不累氣，才不累法。學(xué)古與創(chuàng)新也是他們十分關(guān)注的，他們強(qiáng)調(diào)取法須高，入門須正第四節(jié)性靈文學(xué)公安派公安派代表人物是三袁兄弟：袁宗道、袁宏道、袁中道。公安派自宗道發(fā)之，他的《論文》對(duì)七子及其末流模擬古人進(jìn)行了批判，強(qiáng)調(diào)詞達(dá)。袁宏道提出了公安派的主張：獨(dú)抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。各出己見，決不從人腳跟轉(zhuǎn)，寧今寧俗，不肯拾人一字。他們的文學(xué)主張深受李贄的影響，三人曾三次拜訪李贄，李的童心說在晚明發(fā)生了巨大影響。公安派的文學(xué)理論集中在以下幾個(gè)方面：反復(fù)古。時(shí)與法是公安派反復(fù)古的兩個(gè)重要概念。性靈說。有兩層含義：一是性情之絕假純真，率性而發(fā)，二是強(qiáng)調(diào)意趣盎然的靈機(jī)與妙解。高公安派的文學(xué)主張來自于他們文化心態(tài)的新變，相對(duì)于占統(tǒng)治地位的程朱理學(xué)而言。他們公然背離乃至反叛程朱為代表的廟堂文化，強(qiáng)烈要求個(gè)性解放。在文學(xué)創(chuàng)作上，他們追求“趣”、“韻”，趣在雅俗之間。雅趣是赤子之心，絕假純真，如山上之色，水中之味，花中之光，女中之態(tài)。俗趣則是市井的俗趣俗情。在創(chuàng)作上，公安派具有獨(dú)特的風(fēng)格。意態(tài)狂放，胸襟浩落之公俊快。表達(dá)出掙脫塵網(wǎng)所表現(xiàn)出的精神解放的舒快感和慷慨之氣，具有濃郁的浪漫氣息?；?qū)懠那樯剿谧匀恢屑脑⑿撵`苦悶，尋求人生至樂；或?qū)懗錆M世俗情趣的山水之樂，大量寫各地士女游觀的盛況；或雅俗并陳，莊諧雜出，善于將嚴(yán)肅、崇高的事情滑稽化，時(shí)而諷諭圣賢，呵佛罵祖，時(shí)而譏切時(shí)俗，時(shí)而即興調(diào)侃，浪謔調(diào)笑，機(jī)鋒俊快。在語言上，追求語言的平易曉暢，表現(xiàn)為清新活潑，明白曉暢，傳達(dá)出了無滯礙的豁達(dá)放曠的胸懷。求自然之趣，經(jīng)意出于不經(jīng)意間，得其快心快眼之趣。如游記一體，為袁宏道最為擅長，較少模山范水式的鋪敘，而是隨筆點(diǎn)染，情境宛然，善于以空靈變幻之筆進(jìn)行動(dòng)傳神的描繪，表現(xiàn)出對(duì)自然景物的賞會(huì)與對(duì)人生哲理的領(lǐng)悟。其尺牘往往片言只句，卻能神情畢現(xiàn)。總之，在他們筆下，無復(fù)古文創(chuàng)作的種種禁忌，無一定之規(guī)，長短不拘，意盡輒止，又善于隨筆點(diǎn)染，最得文字三昧。常以俗語入文，而意趣盎然。在藝術(shù)境界上，表現(xiàn)為空靈圓轉(zhuǎn)。體現(xiàn)了佛教空無思想和洞明世事的了悟，表現(xiàn)為一種體悟到自我心性與物象內(nèi)核的和諧圓滿，自適自足的空靈與超逸之境。他們熱衷于以禪悟來體悟自然，感悟宇宙生命的律動(dòng)，故其筆下多鮮躍靈動(dòng)之趣，空靈自適之美。竟陵派代表人物鐘惺、譚元春，皆為湖北竟陵人，同為此派開宗人物，倡導(dǎo)幽深孤峭的詩歌風(fēng)格，后人以其故里其詩，曰竟陵體，其派名竟陵派。在晚明性靈文學(xué)中，公安與竟陵為重要流派，公安有開拓之功，竟陵則有深厚之力。在當(dāng)時(shí)的影響也比公安要大。尤其是鐘譚二人編選的《詩歸》盛行于時(shí)，幾于家置一編，奉之如丘尼之刪定。相對(duì)于公安派獨(dú)抒性靈、尚今尚俗的文學(xué)解放思潮，竟陵派有所收斂，有所繼承，也有所深化。公安、竟陵之間演變文學(xué)上的動(dòng)因來自兩個(gè)方面：一是前后七子模擬之風(fēng)，一是公安末流的流弊。故他們追求融匯眾長，獨(dú)成一是。于是他們倡導(dǎo)文學(xué)表現(xiàn)幽情單緒，風(fēng)格上倡導(dǎo)幽深孤峭。社會(huì)原因則是張居正去世后，明代進(jìn)入到一個(gè)歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)，一步步走向衰弱。帝王怠政，吏治腐敗，礦監(jiān)稅吏橫行，黨爭激烈，民變四起。加之魏忠賢的殘暴統(tǒng)治，成為明代歷史上最黑暗的時(shí)期。在黨爭中迭遭打擊，使他們的文化心態(tài)趨于孤僻，處世冷淡。在文學(xué)思想上，他們?nèi)匀怀欣m(xù)公安之余緒，力倡性靈。他們反對(duì)公安末流以擬今之風(fēng)而趨于淹沒性靈，而以更加深厚的文學(xué)思想推動(dòng)了性靈說在晚明的流行。錢謙益說鐘譚一出，海內(nèi)始知性靈二字。相對(duì)于公安派來說，他們改斂了思想的鋒芒，但仍堅(jiān)持反對(duì)程朱理學(xué)，追求思想解放。對(duì)公安之弊的補(bǔ)救表現(xiàn)在師心靈與師古求厚上，學(xué)古要求古人真詩所在，要冥心放懷，期在必厚。公安派在獨(dú)抒性靈中往往過度自我肯定，自我擴(kuò)張，因而其作品往往重復(fù)自我，失之于鄙俚，甚至輕薄浮佻。故為嬌其弊，竟陵倡為師古求厚。公安倡趣，甚至將理與趣對(duì)立起來，竟陵則主張?jiān)诶砼c趣之間達(dá)到和諧，不偏重。但路徑的選擇上，他們不是在意境上進(jìn)行“萬象俱開”式的開拓，而是偏重于情感深度的開掘：“察其幽情單緒，孤行靜寄于喧雜之中，而乃以其虛懷定力，獨(dú)往冥游于寥廓之外?！庇那閱尉w及譚元春所說的孤懷、孤詣意指詩人對(duì)自然、人生獨(dú)特的藝術(shù)感受和領(lǐng)悟，并出之以孤高耿介的情懷。在藝術(shù)上，他們把荒寒、幽寂的境界作為創(chuàng)作的最高要求，強(qiáng)調(diào)