清唱劇的表演藝術(shù)

清唱劇的表演藝術(shù)

清唱劇起源于意大利，它與歌劇在音樂形式和風(fēng)格上都非常相似。許多清代的歌曲都有廣告旋律。與強(qiáng)調(diào)戲劇張力的通俗對話相比，清代的通俗舞蹈廣告結(jié)構(gòu)通常強(qiáng)調(diào)作品的結(jié)構(gòu)，并顯示作曲家的審美情趣。各樂章的歌詞在內(nèi)容上較康塔塔更具有連貫性。清唱劇與歌劇的不同是沒有布景、服裝和動作,多在音樂會上演出。與康塔塔的區(qū)別是篇幅較大,有較鮮明的戲劇結(jié)構(gòu)和情節(jié),更富史詩性和戲劇性。在西方音樂史中,我們可以認(rèn)為如果沒有歌劇,西方古典音樂將會黯然失色。歌劇(Opera)、康塔塔(Cantata)、清唱劇(Oratorio)在西方藝術(shù)領(lǐng)域里猶如幾條主干線,就像鐵軌一樣,平行而又通過枕木互相聯(lián)系。鐵軌的一端是服務(wù)于皇室貴族的歌劇,另一端是服務(wù)于宗教的康塔塔和清唱劇。它們是相互關(guān)聯(lián)而又各自獨立的。在藝術(shù)形式上,歌劇與清唱劇最明顯的區(qū)別是戲劇性的多寡。戲劇性的成分含量成為18世紀(jì)德國音樂理論界所討論的焦點。1780年開始,在德國清唱劇出現(xiàn)“干旱現(xiàn)象”,一直到了1840年,經(jīng)歷了30多年的復(fù)蘇,清唱劇的創(chuàng)作數(shù)量較1810年有4倍之多。清唱劇的復(fù)蘇自然加強(qiáng)了人們對清唱劇的藝術(shù)理論的研究。其研究的重點之一就是清唱劇里的戲劇分量輕重的問題。一、詩韻的基督教化清唱劇與戲劇性的關(guān)系應(yīng)該如何處理?清唱劇到底要不要戲劇化?持反對意見的理論認(rèn)為,如果強(qiáng)化清唱劇的戲劇性,清唱劇就成為歌劇院里的歌劇了。這正是“詩韻派”理論的信條。他們追求的是靈魂和心靈上的感受,為了追求心靈感受,別說戲劇性,就是詩歌創(chuàng)作都顯得不夠凈,不夠靈。最純潔、最具有感染力的歌詞絕對不是詩人寫出來的詩歌,而是上帝傳給人類的圣經(jīng),所以最優(yōu)美的清唱劇的歌詞必須直接從圣經(jīng)里引用。詩韻派的倡導(dǎo)者之一CarlFerdinandBecker認(rèn)為,許多作曲家浪費他們的精力為詩歌配樂,再優(yōu)美的詩歌配上音樂也會使觀眾味如嚼蠟。配上音樂的詩歌,不僅在樂感上不能滿足聽眾,還在詩韻上干擾了聽眾的靈感。人們在欣賞清唱劇的時候,必須通過思想來喚起對清唱劇里所表現(xiàn)的重要情節(jié)和事件的回憶,從而達(dá)到欣賞境界。這是一個觀察、回憶和體驗情感的過程。聽并不重要,重要的是通過詩韻喚起人們內(nèi)心的共鳴。他們還認(rèn)為清唱劇是人們表達(dá)虔誠的一種藝術(shù)手段。如果將宗教與清唱劇分離開來,就很難理解詩韻派提倡者的良苦用心,很難體驗到虔誠給人帶來的心靈感受。亨德爾的《彌撒亞》里《哈里路亞》的歌詞直接來源于三段《新約》里的圣經(jīng)。亨德爾用他嫻熟的繪詞法來創(chuàng)作《彌撒亞》。繪詞法是音樂創(chuàng)作的一種技巧,音樂旋律的高低、節(jié)奏的快慢按照歌詞的意境來譜寫。二、戲劇性的表現(xiàn)18世紀(jì)后半期,有人提出清唱劇必須要以音樂感人,而感人的音樂必須有戲劇成分的加入。戲劇感染力通過音樂的形式來表現(xiàn),這就是音樂戲劇性派的觀點。他們認(rèn)為,清唱劇不像康塔塔富有抒情的音樂性,而是包括了戲劇里的對白和旁白,因此清唱劇在音樂上不應(yīng)該歸納為單純抒情的音樂藝術(shù)。由于清唱劇里的戲劇成分不占主要地位,所以也沒有理由將清唱劇劃歸于戲劇藝術(shù)。它是音樂和戲劇性結(jié)合的產(chǎn)物。GottfriedWilhelmFink認(rèn)為,清唱劇里的戲劇性跟歌劇里的戲劇性是完全不同的,清唱劇旁白簡短,最大的不同是歌劇里的人物性格需要舞臺上的動作表演,隨著故事情節(jié)漸進(jìn)地鋪展,觀眾通過視覺感受來理解。那么清唱劇的戲劇性靠什么來表現(xiàn)呢?答案就是:賦予音樂戲劇性。Fink說:“清唱劇是具有抒情樂感的,嚴(yán)肅的戲劇性音樂,然而卻又沒有任何表演動作?！睆?qiáng)調(diào)歌詞和音樂上的戲劇性到底有什么意義呢?Fink說:“清唱劇的優(yōu)勢就在于能夠使人產(chǎn)生一種平和的感覺,一種只有智慧才能夠觸及的感受。這種情感的體驗會使人進(jìn)入到沉思的狀態(tài)。讓人準(zhǔn)確地、深刻地理解道理,也正是道理才使人們準(zhǔn)確地、深刻地去感受。道理激發(fā)了想象力,想象力使人們可以將清唱劇里的戲劇般的詩串聯(lián)起來。所有這些都不是直截了當(dāng)?shù)年愂?而是含蓄的暗示,因而,人們所得到的是創(chuàng)作的欣喜所帶來的享受。”在具體的音樂處理手法上,Fink強(qiáng)調(diào)合唱。他認(rèn)為合唱是清唱劇里的精華。認(rèn)同F(xiàn)ink的觀點的人不少,究其原因是受到亨德爾風(fēng)格的影響。AesthetikHand認(rèn)為:“(合唱)是清唱劇的建筑基礎(chǔ)或者是支柱,所以它所處的位置,以及它與其他音樂結(jié)構(gòu)的關(guān)系必須精確地計算好。合唱的成分不能太少。在合唱之中,賦格曲必須處于突顯的地位,是清唱劇中不可缺少的成分,因為賦格曲有強(qiáng)有力的音樂表現(xiàn)力。”CarlHermannBitter認(rèn)為清唱劇必須是十分嚴(yán)肅的,他說:“雖然只是依靠旋律配合(counterpoint)的技巧來感染人們的宗教情感和修養(yǎng)是不夠的,但是,旋律配合自身的特性可以保護(hù)樂曲不受到膚淺、庸俗和離題萬里的干擾?！盕ink并不是片面地反對獨唱,他所批評的是清唱劇里參入像歌劇里那種炫目的獨唱,認(rèn)為簡樸的獨唱才是藝術(shù)。他說:“很明顯,正確的獨唱是簡樸的旋律,不允許一點炫耀。旋律必須來自情感深處,簡潔,準(zhǔn)確而又不做作。歌唱者可以充滿腔調(diào),暢通無阻地高亢,但不要華麗,不要太多的裝飾音。”跟Fink持同樣觀點的ErnstLudwigGerber非常推崇亨德爾的《彌撒亞》,覺得《彌撒亞》是合唱的最好典范,但是,他卻反感《彌撒亞》里面的獨唱。他覺得那些獨唱“討好耳朵,忽略情感”,不但缺乏智慧還顯得太長了。從這里我們可以看到音樂戲劇性派在簡樸之中尋求變化。三、戲劇作為藝術(shù)的最高形式提倡增加清唱劇里的戲份比重的戲劇派強(qiáng)調(diào),清唱劇是戲劇。他們認(rèn)為清唱劇是音樂和劇的結(jié)合物,也就是音樂戲劇。他們不反對清唱劇里的抒情詩韻,但是清唱劇的結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作意圖都必須以劇情為主干。清唱劇不僅在表現(xiàn)手法上,如表演、演奏,并且在創(chuàng)作上也就是劇情和作品的結(jié)構(gòu)上也應(yīng)該是戲劇性的。具有代表性的是AdolfBernhardMarx1839年創(chuàng)作的作品《摩挲》。《摩挲》當(dāng)時被認(rèn)為是打破了傳統(tǒng)的觀念,具有創(chuàng)新意義的作品。戲劇派的產(chǎn)生跟精神意識領(lǐng)域的變化有著密切的關(guān)系。清唱劇的題材打破了宗教的限制,世俗的清唱劇方興未艾。Marx認(rèn)為,清唱劇已經(jīng)從教堂走進(jìn)了歌劇院,作曲家已經(jīng)獲得自由,不必只是為宗教服務(wù)。他說:“事實上,音樂最高的形式是戲劇?！睆乃囆g(shù)角度來分析,人們努力尋求清唱劇在藝術(shù)表現(xiàn)力上的突破。GustavHeuser認(rèn)為,音樂是承上啟下的藝術(shù)形式,新的事物只能用新的藝術(shù)形式來表現(xiàn),因此,清唱劇可以是戲劇性的,但是絕對不能夠是敘述詩般的戲劇。然而,解釋清唱劇和歌劇在戲劇性上的不同不是一件容易的事情。Heuser花了很多精力,最后的結(jié)論是,跟歌劇不同的是,清唱劇的戲劇性不一定要通過舞臺動作來表現(xiàn)。戲劇性的表現(xiàn)形式并不重要,重要的是不要破壞觀眾的想象力。Heuser的這種觀點很接近音樂戲劇性派的看法,但是他的戲劇性要求尺度寬松。至于清唱劇是否一定按照戲劇的原則來創(chuàng)造則是仁者見仁,智者見智。Wagner十分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的戲劇性,完全站在戲劇性這一邊。他認(rèn)為沒有戲劇性就沒有歌唱藝術(shù),“戲劇性是藝術(shù)的最高形式”,他認(rèn)為清唱劇不是一種完善成熟的歌唱藝術(shù)。以上我們看到了三種有趣的理論。詩韻派理論強(qiáng)調(diào)性靈的感受,而戲劇派則追求感官的享受。音樂戲劇性派很有意思,他們主張清唱劇的戲劇性,但是戲劇性的范圍和表現(xiàn)手法必須是音樂。當(dāng)我們明白了清唱劇的這些特點之后,作為欣賞,我們可以對不同風(fēng)格的作品調(diào)整欣賞的角度;作為演唱演奏者,不可避免地會自問表演的時候是以音樂為主還是以戲劇表現(xiàn)為主,還是二者兼顧?無論如何,我們可以從這里找到一些理論的根據(jù)。藝術(shù)的形式必須是高于生活,高于社會,高于一切現(xiàn)實。從另外一個