德彪西前奏曲《帆》的美學(xué)思想

德彪西前奏曲《帆》的美學(xué)思想

在音樂史上，創(chuàng)始人德彪西（1862-1918）勇敢地挑戰(zhàn)了19世紀(jì)音樂技術(shù)的權(quán)威，并在音、旋律和音樂形式上做出了創(chuàng)新，打開了印象音樂學(xué)派的先例，并將管理思想融入到融合音樂流派的巨大努力中。德彪西以其豐碩的音樂作品讓音樂藝術(shù)煥發(fā)出新的活力,并使音樂進(jìn)入20世紀(jì)的同時(shí),也進(jìn)入了令人賞心悅目、五彩斑斕的世界。德彪西在信函和期刊文章中,多次發(fā)表對音樂既成制度和已成定勢的作曲實(shí)踐的批評,這些批評有時(shí)僅僅是針對“愚蠢、苛刻的曲式和調(diào)性”的迷惑,有時(shí)則是對既成觀念的公然指責(zé),豎起了對公認(rèn)的“功能性”、“協(xié)和性”、“穩(wěn)定性”等傳統(tǒng)觀念的反叛大纛。他用經(jīng)典的語氣堅(jiān)持說:“沒有什么東西能比協(xié)和和弦更神秘的了!不管舊有理論還是新理論,我們?nèi)匀徊荒艽_信,第一,為什么它是協(xié)和的,第二,為什么其他和弦必須背負(fù)不協(xié)和的惡名?！钡卤胛鲗Ξ?dāng)時(shí)盛極一時(shí)的瓦格納浪漫樂風(fēng)更是由著迷而至反叛:“我們怎能忍受一個(gè)持續(xù)四個(gè)夜晚的樂劇思想?”德彪西同樣嘲笑于禁止平行和弦使用的人,提議調(diào)性應(yīng)該充滿半音并被其他音階所豐富。他對同僚模仿弗朗茲·李斯特和理查·施特勞斯陳舊的交響樂模式之行為大為不滿。然而,在他蔑視規(guī)范曲式的一成不變外,他卻對像穆索爾斯基之類的作曲家大加贊賞:“他的作品不可能與公認(rèn)的曲式——官方曲式——相聯(lián)系?！钡卤胛鳘?dú)特的創(chuàng)作理念和“激進(jìn)”的美學(xué)思想于其大量的作品中付諸實(shí)踐,并最終得到業(yè)內(nèi)認(rèn)可而獲得成功。當(dāng)下,對德彪西音樂作品的研究仍缺乏系統(tǒng)與深入,對他從公眾習(xí)慣的調(diào)性規(guī)范自我解除后如何組織音高仍需詳盡剖析,對他從19世紀(jì)的曲式模式的羈絆掙脫后如何結(jié)構(gòu)作品仍需細(xì)致梳理。德彪西兩集鋼琴《前奏曲》(計(jì)24首)是作曲家作曲技法的濃縮與經(jīng)典。這里,將以德彪西前奏曲《帆》為例,通過對該曲橫向運(yùn)動(dòng)的簡單闡釋和創(chuàng)作技法的全面解析,以及作品結(jié)構(gòu)的構(gòu)建模式的梳理——以往的看法多存片面與牽強(qiáng)——以論證德彪西創(chuàng)作技法之如何打破并超越傳統(tǒng),為我們編織了一葉五彩斑斕的帆。鋼琴前奏曲《帆》是德彪西鋼琴前奏曲(第一集)中的第二首,該曲為Modéré(中板),音量相當(dāng)克制(64小節(jié)中只有3小節(jié)超過mf),德彪西要求用“如微風(fēng)愛撫一般的節(jié)奏”來演奏本曲。出版時(shí)曲尾附有“Voiles”一詞,可解釋為“帆”或者“面紗”,標(biāo)題的雙解性本就造就了音樂的蒙眬而多重的色調(diào):聽來像微風(fēng)吹拂著的一葉五彩斑斕的帆,又如蒙在少女頭上的透明而艷麗的面紗,楚楚動(dòng)人……一、材料中固定音型的運(yùn)用音樂是時(shí)間的藝術(shù),音樂是流動(dòng)的音符,音樂是在橫向運(yùn)動(dòng)中向聽者傳遞著美感和情愫。樂曲一開始(第1—2小節(jié)),便以下行級進(jìn)的方式,在C全音階上呈現(xiàn)了第一材料(材料a):例1:材料a附加平行三度——大三度——進(jìn)行同樣是全音階音響,從#G——bB,計(jì)6音(#G、#F、E、D、C、bB),為了音樂的生動(dòng),采用了節(jié)奏疏密相間的變化和八度跳進(jìn)的處理,由全音階衍生的大二度、大三度、三全音等音程關(guān)系以及它們的組合所組成的和聲音響,構(gòu)成了作品兩端由全音階控制下的所有音響材料。樂曲第3—6小節(jié),是材料a的擴(kuò)展,從#G一直延續(xù)到E,計(jì)9音(#G、#F、E、D、C、bB、bA、#F、E)。第7—13小節(jié)呈現(xiàn)材料b:例2:材料b從以上可以看出,材料b首部與材料a之間呈倒影關(guān)系,且以前三音預(yù)先呈示,而后方顯全貌的方式,給聽者以“轉(zhuǎn)中存承、由承而轉(zhuǎn)”之感。與材料a下行級進(jìn)方式不同,材料b則呈先揚(yáng)后抑迂回進(jìn)行之勢,成拱形與材料a形成對比,為了彌合材料a和b之間的空擋,此時(shí)(第5小節(jié))低聲部出現(xiàn)了音型化持續(xù)音bB1(材料c,該音也是全曲最低音),并間以節(jié)奏變化,以此貫穿始終,成為材料a與b互聯(lián)的紐帶,也形成了作品結(jié)構(gòu)力因素之一:例3:材料c在b材料進(jìn)行的同時(shí),材料a于第10小節(jié)再現(xiàn),至14小節(jié)完成了樂曲的第一個(gè)節(jié)點(diǎn)。在暗合“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)原則(第1—2小節(jié)為“起”,2—6為“承”,7—13為“轉(zhuǎn)”,10—14為“合”)的同時(shí),又沖破了其限制——“轉(zhuǎn)”未盡而“合”已始。第15—16小節(jié)為材料a和材料b首部同時(shí)結(jié)合,此時(shí)b為附加平行聲部的方式,組成了平行增三和弦的進(jìn)行。至第17小節(jié),材料a則由原來的一味下行,結(jié)合樂曲開始第2小節(jié)出現(xiàn)的附點(diǎn)節(jié)奏型,變成了先下后上的對稱凹形結(jié)構(gòu)——“#G下行至C再上行至#G”:例4:對稱凹形結(jié)構(gòu)第21小節(jié),高聲部和內(nèi)聲部同時(shí)出現(xiàn)八度重復(fù)的D音,不經(jīng)意間引出以D音開始的固定音型來a:例5:固定音型a該固定音型持續(xù)到28小節(jié),“附點(diǎn)節(jié)奏的伴奏令人想起停泊帆船的搖晃”。由大二度、三全音這些全音階特性音調(diào)組成的固定音型貫穿的同時(shí),鳴響著由材料b變化而來的高聲部。至第29小節(jié)則發(fā)展為常態(tài)的全音階上行的低聲部與迂回上行的高聲部的疊置。第31小節(jié)出現(xiàn)了全曲僅有的半音音調(diào)(#F—G—bA和D—bD—C),成為全曲的“高光”、亮點(diǎn),色彩因之而斑斕。另外從這一小節(jié)既有音高素材中,經(jīng)由高低聲部的穿插結(jié)合,抽取了一個(gè)固定音型b,并貫穿于第32—37小節(jié):例6:固定音型b在固定音型持續(xù)下,材料b以五聲部平行增三和弦方式呈現(xiàn),在高聲部以隱性方式溶于右手的固定音型。在高音區(qū)固定音型進(jìn)行之后,至第38小節(jié),復(fù)歸中音區(qū),左右手呈反向進(jìn)行,在第41小節(jié)放緩節(jié)奏,在第42小節(jié),順暢地引入由五聲音階形成的音調(diào):例7:該部分標(biāo)記為5個(gè)降號,以bE的節(jié)拍位置(以bE—bG—bA—bB—bD為一循環(huán)結(jié)構(gòu))和最后的強(qiáng)調(diào)統(tǒng)觀之,可知bE地位的重要,恰如中國五聲性調(diào)式中的bE羽調(diào)式。五聲音階的上行進(jìn)行與由材料b后部演化而來的迂回音調(diào)成為這一部分的主要進(jìn)行特點(diǎn),而上行進(jìn)行的節(jié)奏模式,又為后一部分(第48小節(jié))的節(jié)奏模式所借鑒。第48小節(jié),低音由單音持續(xù)變成八度進(jìn)行,在不改變持續(xù)本性的前提下獲得了變化,在如微風(fēng)拂面的全音階(每次僅出現(xiàn)5音,形成了不完整的全音階)快速上行音調(diào)下,材料b又在高聲部出現(xiàn)。至第54小節(jié),高聲部出現(xiàn)了連續(xù)大二度進(jìn)行的縱向疊合(bA—bB—C;E—#F—#G)。在這種縱向疊合下,材料a于58小節(jié)再次出現(xiàn),愈加寧靜柔和,消失在如微風(fēng)拂面的全音階上行的音調(diào)中。二、創(chuàng)作技術(shù)的分析(一)高線網(wǎng)絡(luò)1.全生動(dòng)音的運(yùn)用前奏曲《帆》也許是全音音階作品中最令人叫絕的一首。作曲家在作品中除第42——47小節(jié)外,均使用了由C全音階材料(12平均律中全音階共有兩個(gè)全音階:C全音階和#C全音階,如例1所示),并以此衍生出全音階特性的大二度、大三度、三全音、增三和弦等具有全音階性質(zhì)的音響,描寫了“航船?？吭陉柟庀碌母蹫场?以及“船帆的飄揚(yáng)”和“落日余暉中天空的柔美與溫馨”。全音階音響缺乏小二度和導(dǎo)音傾向,形成了與傳統(tǒng)功能和聲風(fēng)格相異的色彩化音響。第31小節(jié)出現(xiàn)了全曲僅有的半音音調(diào)(#F—G—bA和D—bD—C),成為全曲的“高光”與亮點(diǎn)。2.聲性調(diào)式聲樂材料如例7所示,在第42——47小節(jié),作曲家運(yùn)用了缺少半音和三全音的五聲性調(diào)式音階,而其中的小三度和純五度等五聲音階特有音響與兩端的全音階形成色彩的鮮明對比。五聲音階由bE—bG—bA—bB—bD五音構(gòu)成,與C全音階有三個(gè)共同音,在色彩對比的同時(shí),又照顧到了二者的兼容性。(二)鑲嵌手法的運(yùn)用在德彪西作品的分析中,“鑲嵌”手法是許多作品不可回避的話題。所謂“鑲嵌”,意即在每一個(gè)結(jié)構(gòu)點(diǎn)上,作曲家都利用前面材料衍生出新材料,使得作品各部分環(huán)環(huán)相扣、入絲入里,相互聯(lián)系為有機(jī)的統(tǒng)一體,而不致截然割裂。在《帆》這部作品中,作曲家多次運(yùn)用了鑲嵌手法,如:第7小節(jié)材料b的不完全呈示;第21小節(jié)固定音型首音D的預(yù)先呈示;第31小節(jié)所嵌入的緊隨其后的固定音型;第41小節(jié)末尾利用C全音階和五聲音階的共同因素(bA、bB)——恰如傳統(tǒng)中的中介和弦——引入五聲性段落;第48小節(jié)上行全音階音型的節(jié)奏模式,同樣鑲嵌在五聲性段落的上行音調(diào)之中(第42—43小節(jié))。如此多的“鑲嵌”手法的運(yùn)用,使得作品成為不可割裂的整體,形成了一葉五彩斑斕的帆。對比在第48小節(jié)出現(xiàn)的不完全的全音階(僅有5音)上行,與曲末的完全的全音階上行(第62小節(jié)),使人聯(lián)想到傳統(tǒng)意義上的最后終止的解決進(jìn)行,而前述第41—42小節(jié)的類似傳統(tǒng)中中介和弦的用法,抑或都是作曲家在創(chuàng)作技法上與傳統(tǒng)作曲技法的鑲嵌。(三)作者作品的分布全曲從第5小節(jié)開始,一直持續(xù)著bB1,并呈“密——疏——密”形態(tài)分布于作品的前、中、后三個(gè)部分。作為全曲最低的音,bB1猶如一幅油畫的底色,為全曲鋪陳下寧靜、柔和的基調(diào),成為全曲結(jié)構(gòu)力因素之一,給聽者以不盡的遐想:不變的音高暗喻著用以固定帆船的錨還是撐起這帆的桅桿?(四)固定音型間以大必須查進(jìn)了如例5、例6所示,樂曲在第23小節(jié)、32小節(jié)均出現(xiàn)了有特點(diǎn)的固定音型,而第48小節(jié)開始的全音階上行音調(diào),也可視為固定音型的變化使用(間以高大二度模進(jìn))。在作品近乎二分之一的范圍內(nèi),使用固定音型,使得該作品材料集中,凝聚力增強(qiáng)。三、雙向黃金分割結(jié)構(gòu)全曲從不同的角度觀察,則可產(chǎn)生多樣的結(jié)構(gòu)劃分結(jié)果,形成了多重結(jié)構(gòu)對位:1.按所使用音高組織,呈再現(xiàn)三分性結(jié)構(gòu):1——41(全音階)(A);42——47(五聲音階)(B);48——64(全音階)(C)。2.依主題呈示與再現(xiàn),則為回旋性五部結(jié)構(gòu):1——22(A);23——31(B);32——41(A1);42——47(C);48——64(A2)。3.依持續(xù)音bB1的節(jié)奏特點(diǎn),又呈拱形對稱五部結(jié)構(gòu):1——4(沒有持續(xù)音)(A);5——20(密)(B);21——44(疏)(C);45——61(密)(B1);62——64(沒有持續(xù)音)(A1)。4.雙向黃金分割點(diǎn):作品契合雙向黃金分割率,全曲64小節(jié),黃金分割點(diǎn)應(yīng)為:64×0.618≈40(正相)64×0.382≈24(負(fù)相)在接近黃金分割點(diǎn)的位置,可以有如下劃分:1——22(A)、23——64(B)(正相黃金分割率);1——41(A)、42——64(B)(負(fù)相黃金分割率);1——22(A)、23——41(B)