宮崎駿動(dòng)畫電影視聽(tīng)語(yǔ)言探析

宮崎駿動(dòng)畫電影視聽(tīng)語(yǔ)言探析

自1906年的電影誕生以來(lái)，它深受了人們的喜愛(ài)和喜愛(ài)。根據(jù)這本書改編的動(dòng)畫電影從邊緣轉(zhuǎn)向社會(huì)主導(dǎo)，并承擔(dān)起了人們?nèi)粘Ｉ钪械囊徊糠郑绕涫且徊块L(zhǎng)篇?jiǎng)赢嬰娪?。而美?guó)一直都占據(jù)長(zhǎng)篇?jiǎng)勇娪暗氖孜?但隨著日本動(dòng)漫電影的快速發(fā)展,其開(kāi)始動(dòng)搖了美國(guó)的動(dòng)漫霸主地位。一、視聽(tīng)語(yǔ)言的本質(zhì)視聽(tīng)語(yǔ)言在影視作品中,主要依靠觀眾的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的感知才能獲得,同時(shí)還借助電影畫面和聲音的輔助作用,從而實(shí)現(xiàn)敘述、抒情等目的。視聽(tīng)語(yǔ)言的根本立腳點(diǎn)是不斷變化的聲音和畫面,在光線作用下的造型和色彩不僅能增強(qiáng)視覺(jué)上的主觀感受,還能進(jìn)一步挖掘畫面之外的深層含義,從而具有象征性的功能;而聲音能很好地把觀眾引入到影片中的故事氛圍中,能夠表達(dá)出影視作品中涉及的特定環(huán)境和情感氛圍。但是視聽(tīng)畫面還必須把聲音和畫面兩種電影元素緊密地聯(lián)結(jié)在一起,才能延伸出更加廣泛的審美效果。而動(dòng)畫電影中的視聽(tīng)語(yǔ)言已經(jīng)完全融入每一個(gè)畫面中,帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入到創(chuàng)作者所營(yíng)造的視聽(tīng)世界中。動(dòng)畫電影的視聽(tīng)語(yǔ)言具有其本質(zhì)屬性,其一,視聽(tīng)語(yǔ)言是一種用于溝通的符號(hào)系統(tǒng)。其二,動(dòng)畫電影的視聽(tīng)語(yǔ)言能夠有效地把現(xiàn)實(shí)和幻想搭建起來(lái)。動(dòng)畫電影存在極高的虛構(gòu)和幻想,影片中包含的人物、景象幾乎都是來(lái)自于創(chuàng)作者對(duì)生活的高度概括和反應(yīng);其三,動(dòng)畫電影的視聽(tīng)語(yǔ)言具有強(qiáng)烈的暗示意味。視聽(tīng)語(yǔ)言時(shí)一種信息傳遞的系統(tǒng),不僅能把畫面中的具體信息展現(xiàn)出來(lái),還可以傳達(dá)出更加深層的意涵。視聽(tīng)語(yǔ)言在傳達(dá)信息時(shí)需要借助畫面的作用,而情感的表達(dá)則需要?jiǎng)幼?、語(yǔ)言或者是特寫鏡頭來(lái)加以說(shuō)明;其四,動(dòng)畫電影視聽(tīng)語(yǔ)言具有無(wú)限的想象空間。正因?yàn)橛耙曌髌肥且环N虛設(shè)和幻想相結(jié)合的產(chǎn)物,所以它能給觀眾創(chuàng)設(shè)無(wú)限的想象空間,特別是在設(shè)計(jì)影視語(yǔ)言時(shí),能把人類生活中難以完成的場(chǎng)景借助一定的技術(shù)從而在動(dòng)畫電影中得以呈現(xiàn)。二、第一,日本電影的“傳播元素”日本著名動(dòng)漫大師宮崎駿創(chuàng)作的動(dòng)漫電影視聽(tīng)語(yǔ)言與其他的視聽(tīng)語(yǔ)言如出一轍,都是首先把動(dòng)漫的樣式繪畫出來(lái),再把其制作為精巧的電影,雖然是依靠繪畫出來(lái)的,但卻具有電影的影像元素。宮崎駿作為動(dòng)漫電影的代表人物之一,他賦予漫畫中的思想和藝術(shù)情感都是借助一定的創(chuàng)作技巧展現(xiàn)出來(lái)的。宮崎駿的動(dòng)畫電影視聽(tīng)語(yǔ)言包含影視的視聽(tīng)審美藝術(shù),這不僅僅是他保證動(dòng)漫電影品質(zhì)的可靠依據(jù),也是他借助這一影像畫面來(lái)表達(dá)出自身的創(chuàng)作意圖,包含了深刻的思想內(nèi)涵,在一定程度上超越了電影本身的含義,營(yíng)造了強(qiáng)烈而富有個(gè)性的審美藝術(shù)。這里所說(shuō)的視聽(tīng)語(yǔ)言其實(shí)是一種影視的概念,是一種通過(guò)影視鏡頭而產(chǎn)生變化的視覺(jué),在探析視聽(tīng)語(yǔ)言的過(guò)程中應(yīng)注重其在影視作品中展現(xiàn)出來(lái)的審美特征和技術(shù)手段。三、宮崎俊動(dòng)畫電影聽(tīng)言的基本特征(一)建立在物理位置上的受害者宮崎駿塑造的動(dòng)畫電影人物都具有個(gè)性化、鮮明的人物形象特征,就如同俄國(guó)藝術(shù)家提出的“七種角色特性”理論一樣,宮崎駿的電影作品都滿足這些特征。弗拉基米爾·普羅普根據(jù)人物的角色特性而劃分了七種角色,包括公主、壞人、英雄等。宮崎駿的電影作品中表現(xiàn)出這一角色特征的有四種,其一是作為英雄的代表作品《風(fēng)之谷》中塑造的娜烏西卡以及在另一部動(dòng)畫電影《幽靈公主》中刻畫的阿珊。在第一部動(dòng)畫電影中呈現(xiàn)出來(lái)的娜烏西卡形象就好像是天使一樣,在她身上充滿了執(zhí)著的信念和善良的品質(zhì),同時(shí)她也是希望的象征,通過(guò)心來(lái)感知來(lái)自于心靈世界的歌聲,并勇于在人類世界以及自然之中構(gòu)建一座“心”橋。在這部動(dòng)畫電影中,娜烏西卡是一個(gè)擁有魔力的人,她可以自由的在人類之間搭建“心”橋,也能在自然萬(wàn)物中搭起“心”橋,她甚至可以與鳥(niǎo)蟲(chóng)進(jìn)行對(duì)話,這一人物形象其實(shí)就是宮崎駿內(nèi)心中關(guān)羽英雄形象的化身。而在《幽靈公主》中塑造的阿珊則成為受害者,她的形象十分獨(dú)立而深刻,在她臉上涂了代表日本文化的圖形,從她身上無(wú)不展現(xiàn)出野性的味道。其二是展現(xiàn)壞人的形象。宮崎駿所創(chuàng)作的動(dòng)畫電影中塑造的壞人形象并不是純粹的惡人,因?yàn)樗J(rèn)為即使是壞人也擁有善良的一面,所以在他的影片中展現(xiàn)出兇惡一面的同時(shí)也有憨厚的形象。例如在《天空之城》中塑造的諸多海盜形象,在《千與千尋》中的精靈等。其三是施恩者的表現(xiàn),在宮崎駿的動(dòng)畫電影中,施恩者的人物形象往往都是通過(guò)母親這一人物形象呈現(xiàn)出來(lái)的,母親在宮崎駿的電影中占有很重的分量,幾乎在每一部的電影中都可以看到母親這一形象,例如在《龍貓》中塑造的龍貓這一形象。其四,助手角色的表現(xiàn),在宮崎駿的動(dòng)畫電影中充當(dāng)助手這一職責(zé)的有男孩、貓等,雖然男孩并不是作為一個(gè)主要人物出現(xiàn)的,但在故事發(fā)展中也發(fā)揮了積極的作用,每當(dāng)有一個(gè)女孩出現(xiàn)的時(shí)候,就會(huì)有一個(gè)男孩相對(duì)應(yīng)的出現(xiàn)。例如在《風(fēng)之谷》中塑造的男孩亞吉德這一形象,他聰明而又勇敢,真誠(chéng)地幫助女主人公擺脫麻煩,并協(xié)同他們一起阻止人類浩劫的發(fā)生。(二)宮坂駿:從人類自然到自然縱觀宮崎駿創(chuàng)造的多部動(dòng)畫電影,其都有一個(gè)共同的主題內(nèi)涵,即宣揚(yáng)環(huán)保。但是針對(duì)這一主題,宮崎駿在電影的刻畫上展現(xiàn)出多重性,這也進(jìn)一步地展現(xiàn)出宮崎駿對(duì)自然與人類的深層思考,以及對(duì)美好未來(lái)的構(gòu)建。在動(dòng)畫電影《天空之城》中描寫的草地、花朵還有眾多飛舞的蝴蝶,還有神秘的機(jī)器人日夜的守護(hù)雷帕特的陵墓,在它頭上已經(jīng)長(zhǎng)滿了青苔,時(shí)而有小鳥(niǎo)在它的上方歌唱,松鼠在它身上來(lái)回地玩著游戲,它就好像成了自然界中的一部分,充滿安寧的氛圍。但是影片在最后部分講述到天空之城最終毀滅了,這一主題內(nèi)涵的表達(dá)展現(xiàn)出宮崎駿的深層文化性思維,他要強(qiáng)調(diào)。無(wú)論外表看起來(lái)是多么令人向往的食物,當(dāng)它離開(kāi)大地的時(shí)候就注定了消亡。隨著人類社會(huì)的發(fā)展,現(xiàn)代化的武器嚴(yán)重地?cái)_亂了生態(tài)平衡,這正是來(lái)自于人類與自然之間的劇烈矛盾。在另一部動(dòng)畫電影《魔女宅急便》中,雖然電影沒(méi)有激烈的場(chǎng)面,而是講述了一個(gè)年僅13歲的琪琪置身在新環(huán)境中克服種種磨難,并獲得了成長(zhǎng)。而當(dāng)琪琪不顧風(fēng)雨主動(dòng)地幫助老婦人送貨,卻遭遇了冷淡的態(tài)度,琪琪的內(nèi)心也為此受到了傷害,這一場(chǎng)景的構(gòu)建正是宮崎駿旨在闡述的主題內(nèi)涵,失去了家庭的溫暖的琪琪也導(dǎo)致魔力盡失,而在友情的助推下琪琪重拾了魔力,并救回了好友。在經(jīng)典動(dòng)畫電影《千與千尋》中表現(xiàn)出千尋在面對(duì)新環(huán)境時(shí)心中充滿的茫然,對(duì)未知世界缺乏探索欲望,這與《龍貓》中塑造的桔月和小米在面對(duì)同一情境的態(tài)度形成了前后的對(duì)比。故事中講述了千尋的父親因?yàn)樨潙倜牢抖兂闪素i,所以千尋只能任勞任怨的為湯婆婆做事情才能有機(jī)會(huì)救回父母。而正是處在這種險(xiǎn)惡環(huán)境下的千尋才真正挖掘出自身的無(wú)限潛能和意志力,并在自己的努力下成功挽救了父母。在相同的主題背景下,宮崎駿卻對(duì)其實(shí)現(xiàn)了多重表現(xiàn),千尋是一個(gè)極為普通的女孩,只是依靠自己的智慧和勤勞才得以真正的成長(zhǎng)。(三)日本文化中的色彩在傳統(tǒng)的日本文化中,人們都偏向于白色。要真正的了解日本文化中的色彩意味以及宮崎駿電影中的民族色彩的趣味性表達(dá),首要的前提就是對(duì)黑、白、青、赤進(jìn)行深層的認(rèn)識(shí)和把握。在日本的文化中,紅色代表了兩層含義,其一是象征著血色,往往被認(rèn)為是兇惡的顏色,所以被當(dāng)做是禁忌的顏色;而另一方面,紅色也代表了太陽(yáng),具有神秘感,時(shí)常能給人一種熱烈的情感體會(huì),所以紅色也被經(jīng)常用來(lái)形容某一種情感。黑色則是代表了黑暗和罪惡,是地獄的代表,所以在日本把黑色作為是死亡的色彩。但在日本的宗教觀念中,黑色又擁有極高的地位,往往身穿黑色服裝的僧侶就代表其的地位高。白色在日本社會(huì)中受到了青睞和尊重,白色常常用來(lái)表現(xiàn)美好的事物,象征著純潔。在日本的神教中認(rèn)為任何顏色都是不干凈的,唯獨(dú)只有白色才能代表神的力量,所以白色也用來(lái)反映人類和神靈之間的和諧關(guān)系。青色在日本社會(huì)中是一種較為普遍化的顏色,它常常用來(lái)形容自然界中的色彩,例如高山、湖水等。青色對(duì)于日本人來(lái)說(shuō)也很重要,它表達(dá)出莊嚴(yán)、肅穆的氛圍。而對(duì)于金色,其根源于佛教,所以黃色在日本的文化中象征著另一個(gè)極樂(lè)世界。因此,我們得知不同的民族對(duì)于色彩也有不同的偏好,在宮崎駿的動(dòng)畫電影中,也通過(guò)對(duì)色彩的靈活運(yùn)用來(lái)展現(xiàn)出民族的趣味性。例如在動(dòng)畫電影《百變貍貓》中,宮崎駿采用了幽默化的形式來(lái)敘述動(dòng)物和人類之間的對(duì)抗,所以在影片中涉及的色彩也是豐富多樣的,并帶來(lái)濃厚的民族氣息。例如影片中敘述到了火球六婆的人物造型,她身上帶有鮮亮的紅色,并穿戴了代表日本民族文化的和服,日本婦女獨(dú)特的盤頂發(fā)型;另外,在與人類的對(duì)抗中首次獲得勝利時(shí),狐貍所戴的面具是紅色的,在慶功會(huì)上,狐貍身穿的是紫色與黑色相間的和服;狐貍易容為日本武士時(shí)展現(xiàn)出來(lái)的角色造型,他的頭上就佩戴了紫色的頭巾,以及黃色的戰(zhàn)服。動(dòng)畫電影中融入的色彩元素,都鮮明的反映了日本民族的審美性和趣味性,代表了傳統(tǒng)的文化特征。四、電影藝術(shù)的表現(xiàn)總之,宮崎駿的動(dòng)畫電影不是純粹的為了展現(xiàn)出娛樂(lè)特性的影片,也不僅僅是為了表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活中的每一個(gè)片段,可以說(shuō),他營(yíng)造出來(lái)的每一個(gè)畫面和場(chǎng)景都是他電影藝術(shù)的展現(xiàn)。影片主題