民族的詩與民族志詩學中國古代歌謠運動的兩個細節(jié)

民族的詩與民族志詩學中國古代歌謠運動的兩個細節(jié)

1918年，北京大學的歌曲運動已有90多年的歷史。它以五四新文化運動為背景,是當時一部分啟蒙知識分子審美趣味和文藝觀念民間轉(zhuǎn)向的重要表現(xiàn),并被視為中國現(xiàn)代歌謠學、民俗學、民間文學的濫觴。對于這次運動的意義和影響,學界已有諸多研究,在此不復贅述。筆者只想談?wù)勥@次運動中容易被忽視的兩處細節(jié)。它們雖不引人注意,卻又彼此密切聯(lián)系,構(gòu)成了一條隱含的文藝創(chuàng)作與學術(shù)研究的分界線。在筆者看來,這不僅僅是感性審美和理性判斷的彼此區(qū)隔,還緣于歌謠這一對象作為文化象征符號的豐富內(nèi)涵,以及新知識群體在社會空間中的位置變化。這些復雜因素決定了在一個特殊的歷史時期,一個特定群體對歌謠的態(tài)度形成了從“民族的詩”到“民族志詩學”的轉(zhuǎn)換過渡。一、黨內(nèi)文化運動正熱,不斷研究和收集整理,為歌謠運動奠定基礎(chǔ)為了更好地理解問題,有必要先簡要回顧歌謠運動的緣起與發(fā)展。翻開20世紀最初20年的中國歷史,會發(fā)現(xiàn)一段社會風云激蕩的深刻記憶。戊戌變法、辛亥革命、國民革命、五四運動……在中國從傳統(tǒng)封建社會到現(xiàn)代社會的過渡期,我們看到的并不是一場類似圈地運動或工業(yè)革命式的,由經(jīng)濟基礎(chǔ)和生產(chǎn)力的發(fā)展導致的上層建筑的變革,而是在半殖民地半封建社會內(nèi)憂外患的局勢下,西方思潮涌入和民族危機意識覺醒帶來的政治革命。換句話說,在中國社會現(xiàn)代化的早期階段,我們采取的是一種“迫不得已”的主動姿態(tài)。在這種變被動為主動的過程中,最鮮明的變化之一便是思想領(lǐng)域的除舊布新。借清末教育改革和科舉制廢除的東風,一大批有著海外留學或新式學堂教育經(jīng)歷的學者成長起來,特別是一批激進的人文知識分子,在新知識體系和觀念的影響下對中國傳統(tǒng)文化展開了批判反思,并以文體革命、語言革命為手段,掀起了一場新文化運動。新文化運動自1915年陳獨秀創(chuàng)辦《新青年》開始,既為五四運動提供了思想準備和群眾基礎(chǔ),又有自身的深遠影響。學界習慣把新文化運動看作五四運動的一部分,或把五四運動看作新文化運動的高潮,將二者合并為統(tǒng)一的整體,從而把1910年代中葉開始以來的以北京為中心的學術(shù)、文化和政治運動統(tǒng)稱“五四新文化運動”。“歌謠運動”正是在這一背景下應(yīng)運而生的。1918年2月1日,北京大學校長蔡元培在《北大日刊》第一版登載了“征集全國近世歌謠”的《校長啟事》。同時該報“紀事欄”刊登了劉半農(nóng)起草的《北京大學征集全國近世歌謠簡章》。《簡章》首先說明,北京大學擬刊印《中國近世歌謠匯編》和《中國近世歌謠選粹》,號召本校教工學生,以及其他學校和教育團體幫助搜集,并且特別規(guī)定了搜集選擇歌謠的條件:一、有關(guān)一地方一社會或一時代之人情風俗政教沿革者二、寓意深遠有類格言者三、征夫野老游女怨婦之辭不涉淫褻而自然成趣者四、童謠讖語似解非解而有天然之神韻者五、歌謠之長短無定限《簡章》還明確了征集歌謠工作的分工:沈尹默“主任一切,并編輯‘選粹’”,劉半農(nóng)“擔任來稿之初次審訂,并編輯‘匯編’”,錢玄同、沈兼士則負責考訂方言。這樣,在教育界領(lǐng)袖蔡元培的支持下,在學術(shù)和思想核心北京大學的輻射影響下,中國現(xiàn)代歷史上的一次由主流學界發(fā)起的大規(guī)模搜集、整理、研究民歌的文化運動便拉開了序幕。對于征集歌謠的緣起,劉半農(nóng)在九年后曾回憶道:“那天,正是大雪之后,我與尹默在北河沿閑走著,我忽然說:‘歌謠中也有很好的文章,我們何妨征集一下呢?’尹默說:‘你這個意思很好。你去擬個辦法,我們請蔡先生用北大的名義征集就是了?！诙煳覍⒄鲁虜M好,蔡先生看了一看,隨即批交文牘處印刷五千份,分寄各省官廳學校。中國征集歌謠的事業(yè),就從此開場了?！?1)這次河邊閑談看似偶然,但在1918年的北京大學這個特殊地點卻有著誕生的合理契機和發(fā)展成一種“運動”的必然性:當時新文化運動和文學革命的浪潮正熱,知識分子“轉(zhuǎn)向民間”已然形成風氣。例如鐘敬文在回顧歌謠運動興起的背景時便認為,當時北大歌謠學運動的主持者和參與者,差不多同時是致力于新文學和新文化的人。因此,他們重視歌謠等民間文藝的收集和研究工作,正因為“這是民主文化活動中應(yīng)有的一個節(jié)目?！?2)蔡元培和北京大學的影響也促成了這次運動的產(chǎn)生。蔡元培就任后,改革了學制和課程,提倡自由、民主的學術(shù)氛圍,鼓勵各種學會和團體的學術(shù)活動。在蔡元培的《啟示》和劉半農(nóng)的《簡章》中,我們能夠看到北大的影響不僅輻射到各省官辦學堂、縣級學校及教育團體,還波及各處的報館、學會及雜志社。因此,在各方面因素的促進下,歌謠征集很快便取得了成果。據(jù)1918年5月20日的《北大日刊》記載,簡章發(fā)出的3個月內(nèi),征集處共收到校內(nèi)外來稿80余起,歌謠1100余首。從1918年5月20日起,精選出來的歌謠在《北大日刊》的“歌謠選”專欄陸續(xù)刊登。對于這一事業(yè)引發(fā)的積極效應(yīng),我們可以從后來學者的評述中見到:不到半年,居然收到一千二百多首歌謠,這年5月20日,起始在《北京大學日刊》上一天發(fā)表一首,持續(xù)一年,實數(shù)發(fā)表了一百四十七首。(3)至1919年5月22日,共發(fā)表了征集來的流行于四川、江西、黑龍江、安徽、廣東、湖北、江蘇、直隸、北平、河南、陜西、山東、浙江、云南、遼寧等省市的148首歌謠。李大釗、胡適、沈兼士等著名人士都參加了這一活動。(4)簡章和啟事刊出后,迅即在京滬和全國各地引起反響?！缎虑嗄辍芬部隽恕喺隆?青年學人應(yīng)者甚眾。僅三個月時間,便收到來稿“八十余起,凡歌謠一千一百余章”(5)。從這以后,歌謠運動又經(jīng)歷了一系列發(fā)展:1920年12月19日,在原本的“歌謠征集處”基礎(chǔ)上成立了“北京大學歌謠研究會”,沈兼士、周作人擔任負責人;1922年,“北京大學研究所國學門”成立,“歌謠研究會”隸屬“國學門”,周作人“主任其事”;歌謠研究會于1922年12月17日起刊印《歌謠》周刊。自1922年12月17日至1925年6月28日,共出版了97期;1925年6月28日后,《歌謠》并入《北京大學研究所國學門周刊》。1936年,《歌謠》?？?0年后在胡適的主持下再度復刊,至1937年6月27日二度停刊,共出版53期。因此《歌謠》前后合計共150期。此外,圍繞歌謠研究會和《歌謠》周刊,還單獨出版了一系列叢書專冊,朱自清于1929至1931年寫成的《中國歌謠》也深受《歌謠》的啟發(fā),這些都可以看作歌謠運動理論成果的一部分。經(jīng)過梳理之后,我們已經(jīng)有了一個大致了解,接下來便談?wù)勂渲袃商幖毠?jié)。外在一地方的歌謠學術(shù)因劉半農(nóng)1919年冬赴歐洲留學,其歌謠工作由周作人接替。為了進一步開展歌謠的搜集整理和研究工作,“征集處”在《北大日刊》發(fā)表了《發(fā)起歌謠研究會征求會員》的啟事。對于這份啟事的日期,學界的相關(guān)記載均為1920年12月15日,有的文章未寫明出處,有的文章則轉(zhuǎn)引了王文寶《中國民俗學史》的相關(guān)內(nèi)容:“領(lǐng)導很重視他(指?；?的意見,1920年12月15日《北大日刊》上發(fā)表了《發(fā)起歌謠研究會征求委員》的啟事?！?6)以筆者的有限涉獵,在《歌謠》中,在后人紀念《歌謠》創(chuàng)刊四十周年和七十周的文集,以及?；荨㈩欘R剛、鐘敬文等人的回憶文章中,都沒有提到啟事的日期?；蛟S讀者會有疑問,《啟事》的刊載日期查閱當日報紙即可,何須“求證”呢?而事實上翻閱報紙即可發(fā)現(xiàn),《北大日刊》確實在12月15日刊發(fā)了啟事,但在前一天,也就是12月14日,同樣刊發(fā)了相同的啟事。兩份啟事前后一日之差,對于文藝研究的歷史來說,并沒有什么影響。如果在這一點上做文章,顯然有吹毛求疵、舍本逐末之嫌。但問題在于兩份啟事并不完全相同,與15日相比,14日的啟事后還附錄了?；莸膩硇?啟事全文如下:北京大學歌謠征集處啟事(一)整理歌謠匯編的稿本審音、定字、分類、排比。(二)編刊匯編以外的一地方的歌謠專輯由會員個人分別擔任編輯,大家加以幫助,供給比較研究的材料。我們預定本年年假以前,開第一次會,商議一切,自明年起分別實行。諸君愿加入的請于十九日以前投函本校第一院國文學教授會為要。十二月十三日沈兼士錢玄同周作人常君來函附錄于后沈尹默沈兼士錢玄同周作人諸位先生們:我們大學里邊征集歌謠,已經(jīng)快有三年了。但是除去劉半農(nóng)先生登在日刊的百十來首歌謠選外,沒有什么別的結(jié)果?，F(xiàn)在外邊的雜志月刊周刊日刊,登載歌謠的卻很是不少;還聽說教育部也要征集他。由此看來,外邊研究歌謠的是一天比一天多了?，F(xiàn)在晨報上發(fā)表歌謠的顧頡剛先生、易家鉞先生……都有不少的好歌謠,還有郭紹虞先生也在晨報上經(jīng)常的提倡。顧先生又在他的歌謠序里說,采集了好幾百首了,還想將來自己印作專集。我就從這兒生出許多感想來:原來我也是一個“歌謠迷”,已經(jīng)搜集了二年了。除了二三百首歌謠外,還得著幾本外國研究歌謠的書,看了之后,愈加覺得他是要緊而有價值的東西了,我本也想印單行本,可是現(xiàn)今又不愿草率從事。為什么呢?因為個人的力量有限,歌謠上的疑問很多,非經(jīng)大家一番研究討論,不能得到滿足的解決?？墒俏覀冊鯓拥拇蠹已芯磕?最好的是請你們眾位出來提倡,組織一個研究會,名字就叫“北京大學歌謠研究會”,無論什么地方的人,都可以入會。并且還要請顧頡剛先生們把他們采集的歌謠也都送給到我們會里。那時候我們會里人多了,你整理湖南的,我整理湖北的,他整理浙江的,不是就成功了嗎?那也不愧我們大學征集了幾年的功夫呀!這就是我的一點意見,你們幾位先生以為何如?常惠九年十二月一日以上便是12月14日《啟事》的內(nèi)容,15日的《啟事》與它并無區(qū)別,只是沒有把?；莸男旁俅胃戒浛恰；蛟S這種調(diào)整是報紙排版和篇幅的限制,或許是歌謠研征集處負責人的決定,其中的原因今天已經(jīng)不得而知。但筆者在此想表達的是:如果將12月15日作為目前學界公認的發(fā)布《啟事》的日期,很多看不到第一手文獻的研究者,多會采用相互轉(zhuǎn)引和人云亦云的方式,并將當日的報紙內(nèi)容作為材料加以分析研究。這就會產(chǎn)生一個問題,我們可能不知道14日有一篇同樣的《啟事》,也會因此遺漏?；莸膩硇?。問題在于,?；莸膩硇磐嘎冻鲈鯓拥男畔?對我們理解歌謠運動之初的文藝史,有無關(guān)鍵影響?來信包含以下幾層意思:1.北大征集歌謠已經(jīng)三年了,但成果并不令人滿意。2.校外已經(jīng)形成了對于歌謠的積極文化氛圍。3.倡導組建一個歌謠研究會,以促進歌謠整理和研究工作。顯而易見,這封信是為歌謠征集工作改變現(xiàn)狀,開拓新局面的建議信。也可見當時的歌謠征集和研究在北大的地位并不顯豁。?；莺髞砘貞浀?“五四以后,新文化運動像潮涌般的起來,校外的報章雜志常常登載一些歌謠,有時也登載討論歌謠的文章,很引起一般青年注意和愛好,民間文學逐漸地活躍起來。這時北大校中征集歌謠反而消沉,我可著了急,給學校國文教授會寫信”(7)。當日的《啟事》也透露出對歌謠工作的進展并不滿意的意味:“本校征集歌謠,到現(xiàn)今已經(jīng)三年了。所有征集的成績,一總不過一千七百余首,有幾省份還一首都沒有?！鄙宰鞴浪惚憧梢园l(fā)現(xiàn),如果說自1918年2月1日《征集歌謠簡章》發(fā)表的前3個月便收到各地民歌1100多首,可以算這次活動的良好開端的話,在其后的兩年多時間里,只征集到600余首歌謠,這次活動的“高開低走”也就一目了然了。陳子展1929年的《最近三十年中國文學史》也提到,歌謠征集處編輯《匯編》和《選粹》的計劃“后來各個預定的期間都挨過了,各項預定的工作卻都沒有完成”(8)。而有意思的是,正如前文所列舉的那樣,后來的論說者最常提及的恰恰是它前三個月的“盛況”,對于其后兩年的相對“蕭條”則避而不談。這不能不讓人想起新歷史主義批評關(guān)于“歷史文本化”的觀點——意義由后人賦予,重要的是解釋歷史的年代。因此,常惠的信作為當事者的直接經(jīng)驗,為我們用小文本重新思考大歷史的建構(gòu)性和想象性提供了一個證據(jù)——當時的北大歌謠征集運動,與其說是一個“應(yīng)者云集”、“轟轟烈烈”的連續(xù)性整體,倒不如說有一個過渡和轉(zhuǎn)折,也就是從征集處到研究會、從劉半農(nóng)到周作人的轉(zhuǎn)折。讓我們先看一看它起始之初的主旨。歌謠運動肇始于沈尹默、劉半農(nóng)為編印《中國近世歌謠匯編》和《中國近世歌謠選粹》搜集材料,深層原因則是劉半農(nóng)等人積極實踐的新體詩改革。顧頡剛回憶道:“北大本科教授沈尹默、預科教授劉半農(nóng)等人,為了作新體詩,要在本國文化里找出它的傳統(tǒng)來,于是注意到歌謠?！?9)劉半農(nóng)在《國外民歌譯》的自序中也談自己喜愛民歌是偏重文藝和情感,是無法用“理知”(學術(shù))說清楚的。因此我們可以把歌謠運動最初的興起和努力方向稱為“民族的詩”。這一說法源于意大利人韋大列1896年出版的《北京歌謠》,這位西方學者對歌謠的搜集和探討走在了現(xiàn)代中國學者之前。作者寫道:“真的詩歌可以從中國平民的歌找出……我也要引讀者的注意于這些歌謠所用的詩法。因為他們乃是不懂文言的不學的人所作的,現(xiàn)出一種與歐洲諸國相類的詩法,與意大利的詩幾乎完全相合。根于這種歌謠和民族的感情,新的一種民族的詩或者可以發(fā)生出來?！?10)這段敘述后來成為歌謠運動中被反復引用和轉(zhuǎn)述的重要文獻,例如周作人在《歌謠》發(fā)刊詞中便提出以“國民心聲的選集”構(gòu)建“民族的詩”的展望。“民族的詩”對于劉半農(nóng)等新詩人而言,在當時民主、民族和自由平等觀念盛行的氛圍以及文學革命和白話運動的風潮下,很自然地會轉(zhuǎn)向民眾和民間,引發(fā)對歌謠這種語言簡單、情感真實的文藝形式的重視,魯迅、胡適、劉半農(nóng)、周作人、俞平伯、郭沫若等人在當時均肯定了歌謠對新詩的重要價值。這種重視具體到詩歌創(chuàng)新中,便是學習、模仿、化用,做仿民歌體,或曰“民眾化的詩”。劉半農(nóng)的《瓦釜集》、《江陰船歌》、《揚鞭集》以及俞平伯的《冬夜》等,都是這方面的嘗試。然而詩歌作為書寫文本,在模仿民歌時有著難以調(diào)和的矛盾。如果俗得徹底,既無法滿足文化精英階層的雅趣,又難以區(qū)分文人詩歌與民間歌謠的差異;而如果俗得不夠,又會被質(zhì)疑創(chuàng)新是否存在。這方面的分寸確實難以掌握。例如蘇雪林認為劉半農(nóng)的《揚鞭集》雖然“無一不生動佳妙”,但卻是“不可無一,不能有二”,因為民歌畢竟“粗俗幼稚,簡單淺陋,達不出細膩曲折的思想,表不出高尚優(yōu)美的感情,不能叫做文學”(11)。胡適也評價俞平伯的《冬夜》道:“平伯主張‘努力創(chuàng)造民眾化的詩’。假如我們拿這個標準來讀他的詩,那就不能不說他大失敗了。因為他的詩是最不能民眾化的?！?12)事實上,這種“民族的詩”的嘗試,在當時不外乎語言中添加口語方言,使其淺近化;內(nèi)容則描寫不同民眾的日常生活和情感。這種向民間汲取養(yǎng)料的詩歌創(chuàng)新古已有之,魏晉六朝的陶淵明、鮑照、唐代李白、白居易、劉禹錫以及明代馮夢龍等都是這方面的突出代表。問題在于,中國傳統(tǒng)詩歌有著漫長的文本積累和評點歷史,除了在激進的特殊條件下有意顛覆傳統(tǒng)之外(如白話文學、平民文學、俗文學運動),文人知識分子很難不從自身的文化精英立場出發(fā),對作品中雅與俗的審美判斷保持特有的偏見。而且即使在激進的特殊條件下,所謂的顛覆也多表現(xiàn)為重新發(fā)現(xiàn)“非主流文藝”的價值而不是“主流文藝”形式上的翻新,在這一過程中,文化精英的權(quán)威身份和話語權(quán)力仍然不容置疑,他們更習慣于作為立法者和言說者,而不是化身為新作品中的船夫、耕農(nóng)、婦女、兒童,通過對平民大眾的理想化描繪而把文化領(lǐng)導權(quán)拱手相讓。特別是在當時科舉廢除、具有新式學堂教育經(jīng)歷和海外留學背景的新知識人需要靠文化資本安身立命,同時又不失傳統(tǒng)士人擔當天下之精神的特殊時代,“學術(shù)”更可能具有超越“文藝”的影響力和生命力。因此,諸如《宋元戲曲史》、《中國小說史略》、《白話文學史》、《中國俗文學史》等代表著價值革命的理論著作,比古已有之的文學形式創(chuàng)新更容易產(chǎn)生影響。此外,新詩嘗試畢竟帶有個人因素,不能滿足當時新知識共同體群體意識的日漸增強。因此,劉半農(nóng)的初衷和《北大日刊》“歌謠選”這種每期只刊一篇的狹窄渠道,也隨著劉赴歐洲留學而被改變。周作人的工作對象作為“文化的研究”和“鄉(xiāng)土中國”通過1920年12月14日的來信和啟事我們可以發(fā)現(xiàn),在周作人、?；莸热丝磥?歌謠征集工作三年來并未取得滿意成果,不是旗幟的問題而是理解和運作模式的問題。只有擴大組織和拓寬渠道,將歌謠從“文藝”變成“研究”,在一個更大的學術(shù)平臺中展示、探討歌謠的搜集和研究成果才更可行。周作人在《歌謠》周刊發(fā)刊詞中也說,“本會搜集歌謠的目的有兩種,一是學術(shù)的,一是文藝的”,并指出前者第一,后者第二。以此為標志,如果說劉半農(nóng)的歌謠態(tài)度還是精英文學改造和創(chuàng)新的一種嘗試,那么作為方法和手段的民間文藝則隨后成為了目的本身。也就是說,認為歌謠全部都是好的、有價值的,而不是從中發(fā)現(xiàn)好的、有價值的——這一點也從另一個細節(jié)處得到了印證。1922年12月6日,《北大日刊》刊登了《北大歌謠研究會征集全國近世歌謠簡章》(“新簡章”),“新簡章”與歌謠征集處1918年2月1日的《簡章》(“老簡章”)相比,最大的不同是作了一條修改:“老簡章”中的“征夫野老游女怨婦之辭不涉淫褻而自然成趣者”被改為“歌謠性質(zhì)并無限制;即語涉迷信或猥褻者亦有研究之價值,當一并錄寄,不必先由寄稿者加以甄擇”。這一改動緣于周作人,他認為對入選歌謠的限制是一個“很大的障礙”(13),主張撤廢。后來在《歌謠》發(fā)刊詞中他特別聲明:“我們希望投稿者盡量的錄寄,因為在學術(shù)上是無所謂卑猥或粗鄙的。”周作人還專門寫了一篇《猥褻的歌謠》,發(fā)表在《歌謠》周年增刊上,進一步強調(diào)歌謠對于研究的價值。在這篇文章里周認為猥褻的歌謠雖然被文藝所摒棄,但“在研究者還是一樣珍重的……而且因為難得似乎又特別歡迎”(14)。從以上材料中可以明顯地看出周作人將歌謠、民間文藝作為研究對象和學術(shù)資源的立場。對社會正常秩序和一般文藝表現(xiàn)手法而言,歌謠中可能有一些難以接受的成分,但對學術(shù)研究而言,這些內(nèi)容的長期和大量存在無疑具有內(nèi)在的合理性和可闡釋性,因此需要認真分析和發(fā)掘。這近似于人類學對真實的第一手材料的重視,與審美判斷的文藝態(tài)度對待民歌有著很大不同,這也是劉半農(nóng)與周作人的分歧所在。劉半農(nóng)在《國外民歌譯·自序》中坦言,“我并不說凡是歌謠都是好的,但歌謠中也的確有真好的”(15),而周作人卻提出“反對用賞鑒眼光批評民歌的態(tài)度”,“民歌是民俗研究的資料,不是純粹的抒情或教訓詩,所以無論如何粗鄙,都要收集保存”(16)。劉半農(nóng)與周作人雖然沒有直接爭論,劉半農(nóng)還曾請周作人為自己的詩集和《國外民歌譯》等著作寫序(17),但我們?nèi)匀荒軓乃麄兏髯缘挠^點中看到明顯的分歧和潛在的對話關(guān)系。如前所述,劉半農(nóng)主張創(chuàng)作“民族的詩”,從民歌中汲取營養(yǎng),通過學習歌謠的表現(xiàn)技法和豐富內(nèi)容,達到以詩歌的藝術(shù)手法真實地表現(xiàn)中國民眾的情感經(jīng)驗和日常生活的目的,也就是詩的平民化和大眾化。而周作人對歌謠的態(tài)度更偏重學術(shù)研究,主張盡可能在保持原貌的基礎(chǔ)上搜集、整理歌謠,通過對歌謠中民俗、語言、情感、習慣的發(fā)掘,接近和還原一個真正的“鄉(xiāng)土中國”。在這個意義上,如果說以劉半農(nóng)為代表的新詩嘗試,還是將歌謠作為有所取舍地改造和熔鑄自我的藝術(shù)實踐手段的話,那么以周作人為代表的歌謠研究,則開始用一種他者眼光關(guān)注研究對象的一切特質(zhì),研究對象與研究者的身份有意被區(qū)別起來。在《歌謠》的文章中,雖然不能看到類似西方人類學對于異文化的描述話語,但也能清楚地感覺到研究者通過歌謠及其他民俗藝術(shù)的研究,對民間、鄉(xiāng)土、地域作為一個“我們學術(shù)群體”并不熟知的領(lǐng)域的有意建構(gòu),暗含著“我們—他們”的潛在對立。例如,1925年周作人與錢玄同、?；菰凇墩Z絲》第48期共同發(fā)表的《征求猥褻的歌謠啟》寫道:“(猥褻的歌謠)實在是后來優(yōu)美的情詩的根苗……其次,我們想從這里窺測中國民眾的性心理?！边@種“我們”與“民眾”并提的表述在周、常等人的論說中十分常見。如果深究便可以發(fā)現(xiàn),理論者以歌謠研究為媒介,表面上是一種精英與大眾的溝通,實際上則是學術(shù)群體與普通民眾的區(qū)分——“我們”想了解“民眾”,也宣稱了“我們”不是“民眾”,“我們”的研究是為了窺探一個并不熟知或一直熟視無睹的群體的風俗文化。劉禾在談到發(fā)端于歌謠采集的中國民俗學的早期情況時,也認為“從某種意義上說,殖民地支配者和被支配者的關(guān)系,在中國民俗學的語境里,被換成了大漢族主導文化與少數(shù)民族及區(qū)域方言文化的關(guān)系”(18)。事實上,歌謠象征和代言著的“民眾”,如雷蒙德·威廉斯在《文化與社會》和《關(guān)鍵詞》中所探討的大眾、公眾、群眾(mass,thepublic)一樣,是一個飽含策略和權(quán)力的詞匯,“誰是群眾”關(guān)鍵在于說話者在什么場合、以什么身份、面對什么聽眾而言說。這一話題超出了本文的范圍,我們可以另作討論。可以肯定的一點是,至少在歌謠的學術(shù)層面,“研究”便意味著區(qū)分和對立,特別是當歌謠從文本語言層進入到風俗文化層的時候。周作人的民俗學思想緣于他在日本留學時所受的影響,他1914年在《紹興縣教育會月刊》發(fā)表的《征求紹興兒歌童話啟》寫道:“作人今欲采集兒歌童話,錄為一編,以存越國土風之特色,為民俗研究、兒童教育之資材,即大人讀之,如聞天籟,起懷舊之思,兒時釣游,故地風雨,異時朋儕之嬉戲,母姊之話言,猶景象宛在,顏色可親,亦一樂也?！睆倪@段啟事中可以看出周作人的民俗研究既要求研究的客觀性,又希望兼顧審美和藝術(shù)本身對主體的價值。他的歌謠研究以文本為核心,并加入民俗和傳統(tǒng)文化的再闡釋,重新編織出關(guān)于“歌謠”的更大文本,由此,“民族志詩學”或曰“文化詩學”的意味便顯現(xiàn)出來。以周作人為代表的歌謠和民俗研究,并不同于鐘敬文、顧頡剛、魏建功等民俗學家以田野和民間為重心,以統(tǒng)計、搜集、文本考證為方法的研究模式,也不同于后來以胡適為代表的“文學派”,而是從歌謠、詩歌的文學立場出發(fā)(民族的詩),一方面要求歌謠、諺語、傳說盡可能地保持原貌(民族志的詩),一方面又把搜集到的真實文本材料通過文學和民俗學知識加以分析(詩學),形成了“藝術(shù)-生活方式-文化”的再文本化。這雖然不同于馬爾庫斯在《寫文化——民族志的詩學與政治學》中有意申明的自反性的民族志文本闡釋,卻也因其注意到將民俗、詩歌、文學、文化結(jié)合為一體而可以看作中國早期“民族志詩學”的獨特探索。以北大歌謠研究會和《歌謠》周刊為平臺,再加之當時的文藝潮流所趨,周作人帶有“民族志詩學”特征的理論主張,便取代了文藝審美和文學創(chuàng)新的觀點,逐漸成為歌謠運動的大方向。衛(wèi)景周曾在《歌謠》周刊發(fā)文,列數(shù)歌謠研究的幾個流派,如民俗派、考證派、革命派、混合派、笑罵派等,我個人認為,仍推周作人的帶有“民族志詩學”意味的研究模式最具有代表性和包容性。因此?；莸膩硇藕捅桓膶懙暮喺露加涗浟宿D(zhuǎn)折的分水嶺,以此為界,從劉半農(nóng)的“欣賞歌謠”到周作人的“研究歌謠”,歌謠運動也逐漸實現(xiàn)了從“自我中心”到“他者眼光”的視角轉(zhuǎn)換。劉半農(nóng)所看重的歌謠對文藝(審美)的價值,在更多知識分子參與進來之后,只能退居次要位置或者說是歌謠運動諸多觀點派別中的一個支流了。周作人的反思通通過回顧兩個細節(jié)可以發(fā)現(xiàn),北大歌謠征集并不像學界的一些想象性描述那樣具有整體連續(xù)性,而是有著潛在的過渡轉(zhuǎn)折?！懊褡宓脑姟焙汀懊褡逯驹妼W”雖然在某種程度上只是筆者為探討的方便而采取的話語策略,但它們基本上能夠代表劉半農(nóng)和周作人的歌謠觀念。二者無所謂優(yōu)劣,只是在特定歷史時期內(nèi),對于特定群體和研究對象而言,哪一種更加容