作為卡片目錄輔助物的計算機(jī)化數(shù)據(jù)銀行的價值

作為卡片目錄輔助物的計算機(jī)化數(shù)據(jù)銀行的價值

1968年，ibm為出版關(guān)于計算機(jī)和計算機(jī)在博物館的潛在應(yīng)用的會議出版物出版了j.heler數(shù)據(jù)庫。作者指出:“如果具備復(fù)制能力的大型視覺存貯可以被置于計算機(jī)控制之下的話,那么,技術(shù)也可應(yīng)用于調(diào)取超微化的圖象?！?赫勒的預(yù)言如今已經(jīng)實現(xiàn),計算機(jī)技術(shù)早就在博物館大顯身手。進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)時代以來,虛擬訪問成為藝術(shù)參觀新形式,數(shù)碼產(chǎn)品成為藝術(shù)收藏新品種,賽博空間成為藝術(shù)展覽新基地。一、開發(fā)網(wǎng)絡(luò)、在線藝術(shù)教育人類歷史上的博物館從封閉、半封閉走向開放,經(jīng)歷了漫長的歷程。早先的博物館是以私人或?qū)m廷收藏為基礎(chǔ)而建設(shè)起來的,除收藏家、顯貴、管理人員之外,通常只有贊助者及某些有資格的同行得窺其秘。社會現(xiàn)代化推動博物館向公共機(jī)構(gòu)轉(zhuǎn)變,政府撥款、門票收入在經(jīng)費總額上所占的比例漸漸高過了私人贊助(當(dāng)然,這一比例隨博物館本身的性質(zhì)而異)。與此同時,公眾不僅獲得了參觀博物館藏品的權(quán)利,而且日益被當(dāng)成博物館努力贏得其注意的對象。博物館只有向公眾開放其藏品才能充分發(fā)揮服務(wù)于社會的功能,但開放本身往往又會威脅到藏品的安全。傳統(tǒng)博物館很難擺脫上述悖論。伴隨互聯(lián)網(wǎng)而發(fā)展起來的虛擬博物館卻具有無可比擬的優(yōu)勢。虛擬博物館最初基于局域網(wǎng)的支持,讓訪客得以通過工作站的顯示器觀看展品的影像。此時,它與現(xiàn)實博物館在空間關(guān)系上基本是一致的——虛擬博物館有其現(xiàn)實對應(yīng)物,現(xiàn)實博物館的參觀者同時就是虛擬博物館的參觀者。在其后的發(fā)展中,虛擬博物館擁有了城域網(wǎng)、廣域網(wǎng)以至國際廣域網(wǎng)的支持,其觀眾遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了現(xiàn)實博物館的地理限制,在地區(qū)、國家以至全球范圍內(nèi)呈現(xiàn)為分布式存在。只要互聯(lián)網(wǎng)暢通,世界各地的用戶點擊鼠標(biāo)就可以造訪相應(yīng)虛擬博物館。如果說世界上的任何現(xiàn)實博物館都有開放時限的話,虛擬博物館卻可以提供全天候服務(wù);如果說任何現(xiàn)實博物館都有為展覽空間所決定的人數(shù)限制的話,虛擬博物館對此卻沒有多少顧忌,盡管同時登錄人數(shù)取決于服務(wù)器容量,但服務(wù)器更新比建筑擴(kuò)容終究要方便得多。當(dāng)成千上萬人暢游于虛擬博物館時,那些珍貴的展品盡可以安然無恙地呆在保護(hù)條件最好的地方,不用擔(dān)心觀眾中混有圖謀不軌的竊賊,也不用擔(dān)心撫摸、敲打或拍照會造成損害。隨著互聯(lián)網(wǎng)接入方式的多樣化,觀眾還可以通過包括有線、無線在內(nèi)的多種方式訪問虛擬博物館。除臺式機(jī)之外,手提電腦、PDA、信息家電乃至手機(jī)等設(shè)備都能充當(dāng)入口?；诨ヂ?lián)網(wǎng)的虛擬博物館為人們提供了多樣化的服務(wù),其中包括信息檢索、檔案收藏與按需點播。信息檢索、檔案收藏與按需點播都不始于網(wǎng)絡(luò)媒體。傳統(tǒng)圖書館的目錄卡片本來就是為讀者檢索信息準(zhǔn)備的,傳統(tǒng)檔案館的職能本來就是收藏檔案(博物館通常也兼有這種職能),傳統(tǒng)廣電媒體的某些節(jié)目也實行點播(大部分是在電話網(wǎng)絡(luò)的支持下實現(xiàn)的)。盡管如此,基于互聯(lián)網(wǎng)的虛擬博物館仍在檢索速度、共享范圍、互動的及時性等方面擁有獨特的優(yōu)勢。目前功能強(qiáng)大的引擎可在不到1秒鐘內(nèi)檢索數(shù)億乃至更多的網(wǎng)頁,這在印刷媒體占主導(dǎo)地位的時代是不可想像的。也只有網(wǎng)絡(luò)媒體才能做到讓分布在世界各地的網(wǎng)民都能利用共享數(shù)據(jù)庫,都能讓自己的點播請求得到近于即時的響應(yīng)。網(wǎng)絡(luò)媒體為在線藝術(shù)接受所提供的服務(wù)當(dāng)然不只是信息檢索、檔案收藏與按需點播。它無疑還具有更大的潛力。在互聯(lián)網(wǎng)的支持下,虛擬博物館可望實現(xiàn)與平臺無關(guān)的數(shù)碼化資源整合,成為面向?qū)ο蟮娜蛐?、分布式多媒體信息庫,并通過有意識的信息傳播與發(fā)布變傳統(tǒng)博物館的被動服務(wù)為主動服務(wù)。為了說明這一點,試舉藝術(shù)博物館支持遠(yuǎn)程藝術(shù)教育之一例。美國明尼蘇達(dá)布蘭丁(Blandin)基金會對建立基于萬維網(wǎng)的交互性課程站點感興趣,計劃通過上述網(wǎng)站讓農(nóng)村地區(qū)能共享都市博物館的藝術(shù)資源。在它的資助下,沃克藝術(shù)中心(WalkerArtCenter)、明尼阿波利斯藝術(shù)學(xué)院(MinneapolisInstituteofArts)、明尼蘇達(dá)美國藝術(shù)博物館(TheMinnesotaMuseumofAmericanArt)、魏斯曼藝術(shù)博物館(FrederickR.WeismanArtMuseum)等機(jī)構(gòu)從1997年開始實施ArtsNetMn項目。項目承擔(dān)者選擇了36件藝術(shù)作品在網(wǎng)站上展出,并為學(xué)生建立了以多元文化、跨學(xué)科為特點的鏈接。網(wǎng)站嵌有郵遞目錄,便于開展交流。它受到師生的歡迎,并在1999年召開的博物館與萬維網(wǎng)會議上獲獎。2如今,網(wǎng)站上的作品已經(jīng)增加到50件,分為環(huán)境、內(nèi)部世界、身份、藝術(shù)觀、設(shè)計空間與場所等主題,內(nèi)容包括藝術(shù)家傳記、風(fēng)格特點、問題討論、術(shù)語、學(xué)生活動、課程與學(xué)生習(xí)作等。3虛擬博物館的建設(shè)有兩種基本思路:一種是作為現(xiàn)實博物館的賽博版、附屬物或數(shù)碼向?qū)?力求吸引更多人到現(xiàn)實博物館參觀。加拿大虛擬博物館(VMC)就是這樣做的。它舉辦以“全景”(Panorama)為題的北美藝術(shù)展覽,展示墨西哥、美國、加拿大等國家的自然景觀、社會景觀、神話景觀與個人景觀。VMC是由加拿大博物館共同體聯(lián)合建設(shè)的,展品僅僅是各博物館藏品“冰山上的一角”,目的是引導(dǎo)人們到現(xiàn)實博物館去探寶。4另一種相對獨立于現(xiàn)實博物館,充分發(fā)揮網(wǎng)絡(luò)媒體自身的特性,將更多的人吸引到虛擬世界。惠特尼美國藝術(shù)博物館舉辦“數(shù)據(jù)動力學(xué)”(DataDynamics)展覽就提供了讓觀眾參與的機(jī)會。它展出了由沃爾曹科(MarekWalczak)與瓦滕貝格(MartinWattenberg)創(chuàng)作的《公寓》(Apartment),這是特別有沉浸感的虛擬城市地圖,讓畫廊觀眾與在線用戶都能參與規(guī)劃與建構(gòu)。為了在城市的中心區(qū)建造自己的公寓,必須輸入不同的句子。每個單詞都被加以分析,重新配置于一定的語義模式,以形成公寓的藍(lán)圖。用戶所輸入的單詞與句子越具體,他們的公寓就變得越大、越令人印象深刻。二維的藍(lán)圖變成了三維圖象結(jié)構(gòu),觀眾可以在背景音樂的伴奏下巡視虛擬公寓,在結(jié)束參觀時帶著自己所輸入的句子、系統(tǒng)構(gòu)建的藍(lán)圖及模型離開。每個觀眾所建造的公寓都備入檔案數(shù)據(jù)庫,這樣,整個虛擬城市的建設(shè)隨著造訪的觀眾的參與而不斷取得進(jìn)展。5沃克藝術(shù)中心的迪茨(SieveDietz)認(rèn)為:在線藝術(shù)的觀眾是全球的,來自世界各地的數(shù)碼文人(digerati)經(jīng)常造訪虛擬畫廊,看看增添了什么新作品、新項目。相比之下,步入博物館現(xiàn)實畫廊的訪問者只是住在附近或者剛好路過的人。虛擬博物館的網(wǎng)站不應(yīng)被視為將訪問者運送到博物館的工具,而應(yīng)當(dāng)被看成開創(chuàng)性的實驗空間。6這一見解是很有道理的。二、關(guān)于網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的大型展覽早先的博物館主要收藏物質(zhì)形態(tài)的藝術(shù)品,其載體有石料、青銅、陶瓷、布帛、紙張等多種類型。在機(jī)械復(fù)制技術(shù)興起之后,藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了載體遷移的傾向,照片、底版、縮微膠卷、電影拷貝等漸漸進(jìn)入了藏品的行列。媒體趨向電子化之后,錄音帶、錄像帶、磁盤、光盤、磁光盤等也獲得了博物館的青睞。這不僅是指博物館運用這些新型載體來記錄早先的藏品,而且是指基于上述載體的原創(chuàng)性藝術(shù)也躋身收藏之列。在美國,約翰遜擔(dān)任總統(tǒng)期間所推行的政策有利于博物館制度化及其與畫廊的協(xié)作。1970年代初,當(dāng)時擔(dān)任紐約州錫拉丘茲市埃弗森(Everson)博物館館長的羅斯(DAVIDRoss)開始推動與主要畫廊的合作。創(chuàng)新的藝術(shù)運動如觀念藝術(shù)(conceptualart)、身體藝術(shù)(bodyart)與裝置藝術(shù)(installationart)同樣活躍于體制的與非體制的空間。不少熱心的公司與私人基金會幫助藝術(shù)家們購買為進(jìn)行表演或創(chuàng)作錄像作品所必需的設(shè)備?？财账?PeterCampus)、伯恩鮑姆(DaraBirnbaum)、諾曼(BruceNauman)、維奧拉(BillViola)與塞拉(RichardSerra)等藝術(shù)家的視頻裝置,以及其后伯森(NancyBurson)與赫什曼等藝術(shù)家的前衛(wèi)數(shù)碼/電視作品,都有助于視頻藝術(shù)與在畫廊與博物館中通?？梢哉业降奈矬w性的作品之間的溝通。這些作品也有助于收藏者支持視頻藝術(shù)。1984年,紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館(NewYork’sMuseumofModernArt,MoMA)組織了展覽“視頻藝術(shù)回顧”(VideoArt,AHistory),對這類藝術(shù)的普及起了推動作用。7近年來,網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)為博物館所看好。美國某些藝術(shù)博物館已經(jīng)對這類作品加以收藏,像明尼阿波利斯市沃克藝術(shù)中心(theWalkerArtCenterinMinneapolis)、紐約古根海姆藝術(shù)博物館(NewYork’sGuggenheimArtMuseum)等就是如此。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)在這些博物館中的展示,通常取在線畫廊、個人計算機(jī)工作站或大屏幕投影等形式。2000年,惠特尼美國藝術(shù)博物館(WhitneyMuseumofAmericanArt)在第70屆美國藝術(shù)展中首次展出了網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)作品。美國藝術(shù)展每兩年舉行一次,被認(rèn)為是當(dāng)代藝術(shù)熱點的象征。因此,網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)作品在美國藝術(shù)展的出現(xiàn)具有重要意義。前衛(wèi)藝術(shù)家魏爾(BenjaminWeil)在2000年就任舊金山博物館新媒體藝術(shù)主管之后,曾接受《藝術(shù)周刊》(Artweek)主編戈洛魯(B.Golonu)的采訪,回答了關(guān)于網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的若干問題,包括博物館收藏網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)是否合適、如何布展等。他的看法給我們以如下啟示:其一,存在兩種類型的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)。一種只能存在于網(wǎng)絡(luò)環(huán)境之中,將它從網(wǎng)絡(luò)環(huán)境剝離出來就等于抹殺了其意義;另一種不過是將網(wǎng)絡(luò)當(dāng)成與光盤一樣的傳播媒體。顯然,前一種是更為典型的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)。其二,博物館收藏網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)不是收藏什么實體,因此不會與網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的自由傳播、全民共享的觀念沖突。收藏本身可能碰到由于相關(guān)軟件亡佚而使作品失效的麻煩,但這種麻煩并非網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)才有,其他類型的電腦藝術(shù)同樣遇到過。對此,尚無妥善的解決辦法。其三,活躍于20世紀(jì)六七十年代的某些藝術(shù)家貶低藝術(shù)的物質(zhì)價值,而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的活動價值。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)在精神上受其影響。盡管如此,并非所有的人都能擺脫與物質(zhì)價值相關(guān)的商業(yè)化的制約。像斯洛文尼亞的胡·加錫(VukCosic)這樣的網(wǎng)絡(luò)文化先驅(qū)盡管口頭上說對收藏自己的作品、使之對象化或視為偶像之類事情不感興趣,但其實還是很在意的。如果將藝術(shù)品理解為藝術(shù)家思想過程的痕跡,那么,整個收藏觀念就必須重新評定,亦即應(yīng)當(dāng)更為關(guān)心思想的價值、這些思想所產(chǎn)生的環(huán)境的價值,而不是某個物品的價值。其四,博物館的收藏與大眾的接受是相輔相成的兩個方面。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)將會對大眾傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗構(gòu)成挑戰(zhàn),讓他們很難判定網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)是否為真正的藝術(shù)。不過,他們遲早會對網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)感興趣,這一速度比我們所能想像的快得多。博物館介入藝術(shù)接受的過程肯定會改變網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)被知覺的方式,但是,這種介入從根本上說是為后代保存這種邊緣文化形式。當(dāng)然,可以將網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)作品置于博物館網(wǎng)站上,也可以在聯(lián)網(wǎng)的條件下將它們保存在博物館殿堂內(nèi)。最理想的是能讓觀眾在欣賞時完全沉浸在這些作品之中,而忘卻它們是被收藏在什么地方。8目前,某些藝術(shù)博物館正積極地介入并引導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的創(chuàng)作。2001年,震驚世界的9·11事件發(fā)生之后,世界最大的學(xué)生藝術(shù)在線博物館Artsonia在短短三個月中匯集并展示了90個國家2萬多名學(xué)生的相關(guān)藝術(shù)作品,主題是“團(tuán)結(jié)起來:兒童反對恐怖主義”(DrawingTogether:KidsagainstTerrorism)。費爾頓(R.Fetlton)與豪斯曼(J.J.Hausman)這兩位教師就此指出:“當(dāng)這些孩子繪制他們關(guān)于9·11事件的作品時,對他們而言所發(fā)生的是什么呢?道德,他們正在活躍地、親自投入到創(chuàng)造反映其自身情思的圖像中來。這與僅限于通過他人的眼睛體驗?zāi)撤N東西有很大不同。這是一種讓孩子們可以變成他們生活中的一個重要事件的見證人與參與者的感覺。繪畫對他們來說變成一種界定與反對這一人類悲劇的手段?！?還有的藝術(shù)博物館通過委托制鼓勵專業(yè)藝術(shù)家創(chuàng)造探索性作品。2001年,紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館推出委托制作的第一件網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)作品《時間流》(TimeStream)。它由視頻藝術(shù)家烏斯勒(TonyOusler)創(chuàng)作,追蹤了人類模仿技術(shù)的歷史,界面具有某種神秘的風(fēng)格。102002年9月,惠特尼美國藝術(shù)博物館推出了名為“代碼文件”(CodeDoc)的委托制作項目的成果。這一項目主要用Java、C、VisualBasic、Lingo與Perl語言編程,由萊文(GolanLevin)等12名高手各自撰寫不超過8KB的程序,將其源代碼作為前景展示出來。程序本身的執(zhí)行結(jié)果則作為背景——只有當(dāng)讀者瀏覽了源代碼之后,點擊文件末尾的按鍵,程序才被執(zhí)行并顯露出通常人們所看到的畫面。這一構(gòu)思明顯是對網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)編碼層次的顛覆,因為通常情況下被置于前景的是程序的執(zhí)行結(jié)果,而非其源代碼。12名高手彼此對所編的程序發(fā)表評論,切磋琢磨自有裨益。項目的策劃者萊文試圖以此引導(dǎo)人們對于所謂“軟件藝術(shù)”進(jìn)行思考。據(jù)他所說,“軟件藝術(shù)”通常指的是藝術(shù)家寫作的軟件,但其含義相當(dāng)含混。“軟件”本身通常被定義為可以通過計算機(jī)被執(zhí)行的形式指令,然而,事實上不存在不包括代碼層與算法、沒有按一定步驟執(zhí)行指令以生成一定結(jié)果的數(shù)碼藝術(shù)?！败浖囆g(shù)”區(qū)別于其他藝術(shù)實踐之處,是藝術(shù)家必須對其作品寫出純詞語的描述。如果說每種媒體都有其獨特語言的話,那么,在數(shù)碼藝術(shù)中,這一語言有著相當(dāng)字面而非比喻的顯示。對“軟件藝術(shù)”來說,作品的視覺效果來自代碼的語言。語言被定義為語法與復(fù)雜的規(guī)則,同時又留給創(chuàng)造性表現(xiàn)的個人形式以空間?？梢哉J(rèn)為:寫作源代碼的藝術(shù)家的美學(xué)趣味,既顯示于代碼自身,又顯示于視覺效果。在某些情況下,閱讀源代碼將增進(jìn)對作品的感覺11。當(dāng)然,“正如詩歌一樣,代碼的美學(xué)價值在于其執(zhí)行,而不只是其書寫形式?！?2惠特尼美國藝術(shù)博物館還委托紐約媒體藝術(shù)家拉波爾塔(TinaLaporta)制作了《靜止運動》(StopMotionProject,2002)。它是以照片為基礎(chǔ)而加工成的Flash動畫,著重表現(xiàn)作者對于地鐵人的印象。作者認(rèn)為:地鐵將來自殊別迥異的社會文化背景的人們帶到一起,使之緊密接觸。這一過程在塑造城市特征、個人身份兩方面都起著重要作用。在形式上,她選取了波士頓、倫敦、紐約、巴黎的100個場景,按城市分成4組,編以序號,這構(gòu)成了作品的內(nèi)在順序。但是,欣賞者完全可以不管上述序號,根據(jù)自己的喜好隨機(jī)選取場景、構(gòu)想微型故事,這在一定程度上體現(xiàn)了非線性敘事的特點。每一動畫都是以循環(huán)放映的形式呈現(xiàn)的,表現(xiàn)了地鐵乘客多種多樣的情態(tài)。13三、其他群體或個人展覽是博物館的主要職能之一。在線藝術(shù)展覽可以對網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的普及與提高起強(qiáng)大的推動作用。紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館(MoMA)很早就建立了自己的網(wǎng)站。該館主管勞里(GlennD.Lowry)認(rèn)為:MoMA在博物館界一直是先鋒。“我們希望將這種勇于突破的精神帶進(jìn)因特網(wǎng)。這一激動人心的冒險將允許我們將自己的信息傳播給全球那些對藝術(shù)、設(shè)計、文化感興趣的新觀眾,并強(qiáng)調(diào)我們對該機(jī)構(gòu)所負(fù)的財政責(zé)任及長期金融穩(wěn)定性的承諾?！?42001年10月14日,西班牙巴塞羅納當(dāng)代藝術(shù)博物館(Barcelona’sMuseodeArtContemporaneo)舉辦“遠(yuǎn)程連接”(ConexionRemota)網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)展覽,由博斯科(RobertaBosco)與卡爾達(dá)那(StefanoCaldana)指導(dǎo)。15它所收集的站點在美學(xué)上令人感興趣,在社會學(xué)意義上具有明顯諷刺意義,像戲仿壯陽物推銷者的@Tmark就是如此。16在柏林,數(shù)碼藝術(shù)博物館(DigitalArtMuseum)2003年3月22日推出展覽“水壩”(Dam),對包括網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)在內(nèi)的電腦藝術(shù)做了比較全面的介紹。17當(dāng)然,展覽并非博物館的專擅,在社會上還活躍著展覽館、美術(shù)館、會展中心等專門機(jī)構(gòu)。其他群體或個人也可能以多種方式舉辦藝術(shù)展覽。在線展覽給藝術(shù)接受帶來了許多變化。例如,欣賞一部作品時,可以通過相應(yīng)的網(wǎng)站查閱背景資料,可以上網(wǎng)玩以之為題材的游戲,還可以加入相應(yīng)的在線社區(qū)。又如,藝術(shù)信息與現(xiàn)實信息有可能通過網(wǎng)絡(luò)媒體加以混合。紐約藝術(shù)家施泰爾(WolfgangStaehle)從2001年8月29日起在該市女郵局局長畫廊(PostmastersGallery)舉辦個人作品展。他將網(wǎng)絡(luò)攝像頭安裝在曼哈頓島等處,所攝得的信息傳到展廳,作為展覽的一部分。震驚世界的9·11事件發(fā)生時,他所安裝的攝像頭捕捉到現(xiàn)場畫面并回傳到畫廊,令觀眾目瞪口呆,不知是科幻鏡頭還是現(xiàn)實悲劇。當(dāng)然,在線展覽可以和常規(guī)展覽相輔相成。美國媒體藝術(shù)家恩格(AngieEng)曾經(jīng)花了三年時間(2000—2003)像游牧民那樣進(jìn)行環(huán)球旅行,將自己的感受凝聚在作品《迷路的向?qū)А防?。作品?003年4月15日就以兩種不同的方式同時推出:一是在現(xiàn)實空間(博物館),二是在賽博空間(因特網(wǎng))。18網(wǎng)絡(luò)化促使賽博空間漸漸成為藝術(shù)展覽的新基地,藝術(shù)作品如何在不同空間展現(xiàn)也成為人們所關(guān)注的問題。現(xiàn)實展覽經(jīng)常存在以下弊端:其一,觀眾的感覺過載。走進(jìn)現(xiàn)代化的會展中心,便會體驗到什么叫“光怪陸離”。不斷升級換代的聲光設(shè)備,造成了相當(dāng)強(qiáng)烈的感官刺激,或者說是“感覺過載”。單就投影而言,人們就追求3B1S,也就是更大、更好、更亮(bigger,better,brighter)的屏幕,更小(smaller)的投影儀。當(dāng)然,并非所有在設(shè)備上的投入都能收到應(yīng)有的回報,廠商也有自己的苦衷。19其二,忽略各類藝術(shù)的不同特性。西班牙巴塞羅納當(dāng)代藝術(shù)博物館曾經(jīng)在2001年舉辦過名為“對抗:個案研究”(Antagonismos:CaseStudies)的展覽,以藝術(shù)實踐中的激進(jìn)主義為特色。這次展覽推出的所謂“網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)”(net.art)引起了異議。它是將幾臺網(wǎng)絡(luò)終端擺在展廳中,屏幕上沒有別的,僅有若干鏈接,將參觀者導(dǎo)向管理員事先選好的幾個網(wǎng)頁,而且這些網(wǎng)頁并不都是與網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)有關(guān)的。評論家紹爾(P.Schauer)認(rèn)為:如果博物館真想幫助網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)獲得發(fā)展的話,應(yīng)該為藝術(shù)家提供服務(wù)器空間。像這次展覽的做法,只是展示參考網(wǎng)站,而不是展出網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)。20其三,無法滿足觀眾需求。將網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)放在傳統(tǒng)博物館展出,效果與讓網(wǎng)民從自己的計算機(jī)登錄欣賞也許不可同日而語。博物館經(jīng)常是通過一臺計算機(jī)終端顯示網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)作品,為了讓更多的觀眾能看到畫面,再加上一臺多媒體投影儀。但是,網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)在許多情況下是要求互動的,而博物館的設(shè)備一般無法滿足觀眾同時參與互動的要求。2000年5月,美國帕薩迪納市藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院藝術(shù)中心的諾林(StephenNowlin)主辦了展覽“img.src”。這次展覽的名稱來源于超文本標(biāo)識語言(HTML)中的標(biāo)簽,意為將圖像置于網(wǎng)站。舉辦這次展覽的意圖之一,是探索網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)一旦離開所誕生的個人計算機(jī)進(jìn)入畫廊空間,將會發(fā)生什么變化。7個藝術(shù)家的作品被從工作站上投射到7個彼此分離的大屏幕,供畫廊中的觀眾鑒賞。21如何看待“img.src”的意義呢?戈洛魯認(rèn)為它提出了一系列與基于因特網(wǎng)的藝術(shù)作品的顯示、傳播有關(guān)的問題,例如,網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)只應(yīng)在作為其誕生地的因特網(wǎng)上觀看,或者有一種對用戶友好的(更不要說美學(xué)上靈驗的)方法將這類作品結(jié)合到畫廊的背景中?將網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)結(jié)合進(jìn)傳統(tǒng)畫廊或博物館背景會怎樣改變或影響這種體裁的顛覆性內(nèi)容,以及它與基于物體的藝術(shù)的本質(zhì)上的對立?22戈洛魯指出:如何恰當(dāng)?shù)仫@示基于網(wǎng)絡(luò)的作品而不拋棄它獨一無二的品質(zhì)、改變藝術(shù)家創(chuàng)作它們的原動機(jī),是博物館館長們試圖將網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)介紹給新的觀眾、并將它們保存起來供后人之用時所面對的主要問題。這一問題的重要性在題為“網(wǎng)絡(luò)—條件”(Net-Condition)的展覽中已經(jīng)提出來了。這次展覽是德國卡爾斯魯尼藝術(shù)與媒體技術(shù)博物館(ZKM)舉辦的(1999-2000)。根據(jù)負(fù)責(zé)人懷布爾(PerterWeibel)在導(dǎo)言中的說法,“網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)是一種驅(qū)動力量,它在將現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)對象的