福中的后殖民主義寫作策略

第第頁(yè)福中的后殖民主義寫作策略庫(kù)切的作品"以結(jié)構(gòu)精致、對(duì)話雋永、思辨深邃為特色"，"沒(méi)有兩部作品采用了相同的創(chuàng)作手法"。［1］(P227，229)然而，變化多樣的創(chuàng)作風(fēng)格并沒(méi)有淡化其一貫的后殖民主義文化批評(píng)內(nèi)涵。國(guó)內(nèi)學(xué)者王敬慧在其博士論文摘要中指出"庫(kù)切不僅是一位偉大的作家，一位諾貝爾文學(xué)家得主，還是一位后殖民理論家，與賽義德、斯皮瓦克和霍米•巴巴一樣，都在致力于消解一切殖民主義的觀點(diǎn)"。［2］擬從小說(shuō)《?！分兴捎玫闹饕獙懽鞑呗匀胧?，深入探討小說(shuō)蘊(yùn)含的后殖民主義的批評(píng)思想。一、賦予女性個(gè)人敘述聲音權(quán)威女性主義敘述學(xué)專家蘇珊•蘭瑟認(rèn)為有三種建立女性敘述權(quán)威的模式:作者型、個(gè)人型和集體型敘述聲音。［3］17庫(kù)切采用的是女性個(gè)人敘述聲音，即用第一人稱見(jiàn)證人來(lái)敘述文本故事，并讓蘇珊的敘述聲音呈主體地位，通過(guò)對(duì)《魯濱孫漂流記》的戲仿，向男性話語(yǔ)霸權(quán)發(fā)出挑戰(zhàn)，揭示構(gòu)建殖民主義帝國(guó)大廈的文本作者的不可靠性。笛福在小說(shuō)出版前言里假借編者之名所謂"TheEditorbelievesthethingtobeajusthistoryoffact;neitheristhereanyappearanceoffictioninit"(編者相信這本書完全是事實(shí)的記載，毫無(wú)半點(diǎn)捏造的痕跡)［4］充其量也只能落得"此地?zé)o銀三百兩"之嫌。蘇珊個(gè)人敘述聲音權(quán)威的確立集中體現(xiàn)在對(duì)荒島歷險(xiǎn)的描述中。這是《?！芳捌淝拔谋尽遏敒I孫漂流記》所敘述的核心事件，共有三種不同的說(shuō)法。第一種是《魯》中敘述的荒島故事("笛福版")，它以互文的方式出現(xiàn)在《福》的第二章蘇珊寫的日記中。日記體的形式在文體上不僅使讀者聯(lián)想起魯濱孫在荒島上的日記，而且內(nèi)容也多次指涉該故事。如在"4月25日"的日記中，蘇珊寫道:"你(指作家福——————筆者加)問(wèn)我為何克魯索沒(méi)有從破船上帶回任何一把毛瑟槍，為何這個(gè)極度害怕食人族的人竟然沒(méi)有武裝自己。"［5］(P47)另外，蘇珊的日記中還提到了克魯索的火藥、彈藥、木匠的工具箱、玉米種子、猿猴毛皮做成的衣服以及食人生番等等，這些都暗指了"笛福版"的小島歷險(xiǎn)故事。該故事已眾所周知，在小說(shuō)中只要稍作影射，讀者便可聯(lián)想起完整的情節(jié)。因此，它是隱形的。第二種說(shuō)法是《福》中作家福要講述的荒島歷險(xiǎn)故事("福版")。"福版"故事包括"女兒失蹤;巴西尋女;放棄尋找以及小島歷險(xiǎn);女兒尋母;母女重逢"［5］(P105)五個(gè)部分。福構(gòu)思的故事中"有開始，有中間，還有結(jié)尾"［5］(P105)，他注重的是所寫的故事要有趣，能受讀者歡迎。因此，他在故事里加入想象中的海盜，蘇珊在巴伊亞的經(jīng)歷以及蘇珊與船長(zhǎng)、克魯索等之間男歡女愛(ài)的獵奇情節(jié)，而蘇珊所希望他講述的荒島經(jīng)歷只是其中一小部分，尤其是蘇珊希望福用藝術(shù)來(lái)彌補(bǔ)她的故事中懸而未決的"謎或是洞"［5］(P109)的關(guān)鍵人物星期五卻根本不存在。不難發(fā)現(xiàn)，這兩個(gè)荒島故事的作者都是笛福一人。在"笛福版"故事中，18世紀(jì)魯濱孫的荒島里沒(méi)有任何女人;"福版"故事中，出現(xiàn)了蘇珊。遺憾的是，受男性作家福的控制，蘇珊幾乎寂寥無(wú)聲。她對(duì)自己的"真實(shí)經(jīng)歷"沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)，只有被書寫和改造的命運(yùn)。甚至，在?？磥?lái)，女人不應(yīng)該出現(xiàn)在海島上，"最好只有克魯索和星期五，最好不要有女人"。［5］(P63)福力圖寫出的其實(shí)還是笛福的作品《魯》，所以這個(gè)版本中，女性的聲音和權(quán)力仍然有限。讀者不禁納悶:笛福對(duì)女性的書寫或有或無(wú)，難道表明他是以生活本來(lái)的面目進(jìn)行創(chuàng)作的嗎?其實(shí)，笛福的寫作興趣不在于事實(shí)本身，而在于如何吸引讀者的眼球，讓讀者相信他筆下的人物都是現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)存在的。不過(guò)，這種欺騙手法讓庫(kù)切看得一清二楚。因此，庫(kù)切安排女性出場(chǎng)，并讓女性敘述者蘇珊向公眾受敘者(包括笛福)講述前文本小說(shuō)男性作家笛福的作品。這一女性敘事聲音的權(quán)威在蘇珊敘述的故事中得以樹立("蘇珊版")。"蘇珊版"的故事被有意放在了小說(shuō)的前兩章。第一章由蘇珊以第一人稱回顧體的方式講述了她流落到魯濱孫荒島后的生存經(jīng)歷，全文在引號(hào)中。由于蘇珊擔(dān)心自己沒(méi)有文采，敘述的故事不能打動(dòng)讀者，她便找到作家福，希望他能進(jìn)行"藝術(shù)處理"，成為有趣的但必須是真實(shí)的荒島歷險(xiǎn)記。為此小說(shuō)采用了經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義寫作手法，并使敘述話語(yǔ)呈線性式和等級(jí)式，力求"真實(shí)效果"。在蘇珊看來(lái)，被她稱作為"關(guān)于我們和小島的歷史"［5］(P102)的故事中應(yīng)有乖戾的克魯索和無(wú)舌的仆人星期五。星期五不能說(shuō)話，而唯一的知情人克魯索卻在搭載他們離開海島的船上去世了。所以，蘇珊"我"成了故事唯一的講述人。這種"唯一性"確立了她對(duì)故事的絕對(duì)掌控權(quán)。小說(shuō)的第二章是由蘇珊以第一人稱寫給福的系列信件為內(nèi)容，和第一章的回憶體一樣，屬于典型的十八世紀(jì)英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的敘述模式。然而，作者的意圖絕非一般模仿和重復(fù)，而是刻意有距離地把"我"個(gè)人敘述聲音暫時(shí)放在公眾受述者的聲音之外，以期隨著情節(jié)的發(fā)展?jié)u漸地把缺席女性的地位和形象提升起來(lái)，使蘇珊的聲音在第三章她和福的直面抗?fàn)幹羞_(dá)到高潮。為了捍衛(wèi)海島"真實(shí)"的歷史，蘇珊堅(jiān)持不懈地和作家福周旋，與他爭(zhēng)辯。蘇珊據(jù)理力爭(zhēng)，不僅是要獲得一種聲音，而且要成為這種聲音本身。蘇珊對(duì)福說(shuō)過(guò)，她要成為造訪男性作家的繆斯女神，并堅(jiān)信自己是故事作者的身份，想以此來(lái)壓倒以笛福為代表的男性的話語(yǔ)權(quán)威。至此，女性個(gè)人敘述聲音完全傳開，正如露絲•伊瑞格蕾(LucyIrigaray)所言:"有了聲音(voix)便有路(voie)可走。"［3］(P3)不可否認(rèn)，蘇珊在確立個(gè)人敘事聲音權(quán)威時(shí)經(jīng)歷了非常艱難的過(guò)程。笛福在文本中表現(xiàn)出的深沉(文中多次把他比如成蜘蛛"潛伏靜待獵物的到來(lái)")和使用的手段如避而不見(jiàn)(躲債期間)、派自稱是她女兒的小女孩來(lái)迷惑她的意志，以及對(duì)蘇珊身體上的占有等等給蘇珊建立自我制造了諸多障礙。然而，蘇珊都一一予以拆解:她不斷地寫信，親自登門拜訪笛福棲身的寓所，遣返自稱為她女兒的小女孩，在和福媾和時(shí)取上位并且自稱是繆斯造訪。庫(kù)切以此手法，凸顯女性敘事主體的地位，樹立蘇珊的敘事權(quán)威，目的就是挑戰(zhàn)男權(quán)中心，顛覆由笛福構(gòu)建的殖民話語(yǔ)霸權(quán)。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#二、精彩演繹后現(xiàn)代主義小說(shuō)寫作手法《?！诽魬?zhàn)殖民主義思想的第二個(gè)寫作策略是采用了后現(xiàn)代主義的寫作手法。它主要表現(xiàn)在對(duì)前文本仿寫的元小說(shuō)寫作策略和在小說(shuō)的最后一章引入的"入侵?jǐn)⑹稣?兩個(gè)方面。(一)揭示創(chuàng)作的虛構(gòu)本質(zhì)的元小說(shuō)按照陳世丹教授對(duì)元小說(shuō)的分類，《?！穼儆诘诙?前文本元小說(shuō)"即把前人的著作作為戲仿的對(duì)象，以后現(xiàn)代意識(shí)重寫舊故事，從而創(chuàng)造出別具一格的新故事。［6］(P14－15)《?！穼?duì)《魯濱孫漂流記》從文本形式到敘述本身都進(jìn)行了反思、解構(gòu)和顛覆，尤其是刻意重塑了魯濱孫和星期五這兩個(gè)主要人物，意在質(zhì)疑原笛福殖民文學(xué)所構(gòu)建的殖民體系的正確性和合理性。同是兩部小說(shuō)中的主仆二人，他們的性格在兩部作品中截然不同。庫(kù)切筆下的克魯索(Cru-so)的名字少了一個(gè)字母"e"。此處，作者采用了后現(xiàn)代文學(xué)代碼來(lái)顛覆魯濱孫的人物形象，在戲謔和冷漠中顛覆原來(lái)那個(gè)積極進(jìn)取、勇于開拓、樂(lè)于探險(xiǎn)的殖民者形象?！陡！分械目唆斔魇且粋€(gè)集頹廢、沒(méi)有信仰、缺乏自信、消極避世、安于現(xiàn)狀、沉默寡言等諸多特性于一身的遁世者?？唆斔魑ㄒ坏男拍钍菫榛钪鴦谧鳎匀諒?fù)一日地壘梯田。用他的話說(shuō):"在我們的這個(gè)島上，我們要?jiǎng)趧?dòng)才有吃的，除了這個(gè)戒律，沒(méi)有任何其他法律。"［5］(P31)他認(rèn)為法律是用于不能克制自我欲望時(shí)的一個(gè)限制。他狹窄的眼界和老年人的固執(zhí)使他內(nèi)心沒(méi)有離開孤島或被解救的欲望，但他害怕海盜，擔(dān)心食人族和猿猴出沒(méi)而不敢生起篝火，甚至不敢站在山丘上揮舞帽子。庫(kù)切筆下的克魯索與《魯濱孫漂流記》中殖民形象的克魯索在對(duì)比中形成強(qiáng)烈的反差，其中沮喪、頹廢、缺乏自信、沉默寡言則深刻暗示了啟蒙理性時(shí)期笛福一切虛構(gòu)本質(zhì)的消失和敘事權(quán)威的喪失。庫(kù)切描述的克魯索從某種意義上說(shuō)是帝國(guó)主義男性殖民者的代表，他無(wú)論在意識(shí)形態(tài)上還是身體上到處是千瘡百孔，最終因抗拒不了周期性"熱病"的侵襲而喪失帝國(guó)統(tǒng)治和征服的能力。另一個(gè)作為附屬物的星期五，雖然有《魯濱孫漂流記》中的星期五同樣的身影，但是，《?！分械男瞧谖迨且粋€(gè)被割掉舌頭的、失去話語(yǔ)權(quán)的仆人。他在島上只能聽(tīng)懂Cruso給出的幾個(gè)命令式動(dòng)詞，為生存本能捕魚，他皮膚黝黑干燥，"像涂了一層泥土"(dryasifcoatedwithdust)［7］(P11)。唯有的娛樂(lè)就是當(dāng)衰老的Cruso周期性地發(fā)病時(shí)他能獨(dú)自吹只有六個(gè)音符的笛子，獲救后和蘇姍寄居在英國(guó)時(shí)，他穿上袍子不停地旋轉(zhuǎn)，跳著非洲當(dāng)?shù)厝说奈璧?。這里，星期五的無(wú)言和無(wú)知與其說(shuō)是白人敘事下的一個(gè)陰影，不如說(shuō)是殖民霸權(quán)下受壓迫的代表，是對(duì)殖民者無(wú)聲的抗?fàn)幒妥l責(zé)。它一方面消解了一種異質(zhì)文化的侵入，為弱勢(shì)群體爭(zhēng)取權(quán)力和自由的欲望;另一方面也在消解一種權(quán)利，一種施加在非洲黑人身上的權(quán)利。用蘇珊的話說(shuō):"星期五的欲求對(duì)我而言并不神秘，他所渴望的是自由，如同我所做的一樣，這種欲望是樸素的。"［5］(P137)與其他后殖民小說(shuō)不同的是，小說(shuō)《福》中作為西方"他者"象征的星期五并沒(méi)有被描寫成為具有顛覆殖民文學(xué)中"自我"與"他者"二元對(duì)立的性格，而是通過(guò)星期五身上的諸多之謎:舌頭被割之謎、向海中拋撒花瓣之謎、吹六音符、穿袍子戴假發(fā)跳舞之謎、畫眼睛和腳之謎、寫無(wú)數(shù)個(gè)字母"O"之謎等暗示"他者"的存在。星期五之謎無(wú)形中成了寓言的化身，使人在沉默中感受到生命力的強(qiáng)大，暗喻在南非殖民境況下，殖民權(quán)力的合理化掩蓋了黑人存在的合法性，使黑人從精神到肉體都屈從于殖民者所希望的意識(shí)塑形，讓他們?cè)谛撵`上烙上了被殖民的痛苦印跡。通過(guò)對(duì)作品《魯濱孫漂流記》中主要人物白人殖民者代表魯濱孫和黑人被殖民者代表星期五的形象和性格解構(gòu)，庫(kù)切建構(gòu)的是在無(wú)欲無(wú)求和無(wú)聲無(wú)息的境地，通過(guò)否定無(wú)孔不入的強(qiáng)權(quán)邏輯，向我們展示文學(xué)作品如何構(gòu)筑想象的人物世界，從而達(dá)到顛覆傳統(tǒng)殖民文學(xué)敘事的可靠性和權(quán)威性的目的。(二)反思話語(yǔ)權(quán)威的入侵?jǐn)⑹稣咴诮议_殖民敘事虛構(gòu)的本質(zhì)真相，消解了殖民主義的文化霸權(quán)之后，后殖民主義批評(píng)不可回避的一個(gè)問(wèn)題是如何在避免成為新的敘事權(quán)威的前提下建構(gòu)新的敘事范式，從而實(shí)現(xiàn)自我文化身份認(rèn)同。顯然，早期的后殖民主義理論家在"破"上屢建奇功，而在"立"上稍顯遜色。庫(kù)切作為大家，他的超人之處就在于賦予其作品更為廣闊的后殖民主義閱讀視角，并在具體寫作策略中融入其對(duì)未來(lái)敘事范式的思考，雖然這些思考和他本人內(nèi)斂冷峻的性格一樣，充滿了神秘和超然的特點(diǎn)。在《?！分?，他的思考體現(xiàn)在小說(shuō)簡(jiǎn)短的最后一章引入的陌生的"我"作為"入侵?jǐn)⑹稣?，使整部小說(shuō)更加富有迷幻性，給讀者無(wú)限的想象和思考空間。表面上，最后一章和前三章一樣，仍就是第一人稱"我"的敘述，"我"兼有敘述者和參與者的雙重身份，但不同的是，這個(gè)部分第一人稱的"我"并不是確切的蘇珊、?；蜃髡弑救耍且粋€(gè)不知身份、神秘的"我"。其實(shí)，這個(gè)"神秘的入侵?jǐn)⑹稣?早在小說(shuō)第三章就埋下了伏筆。在蘇珊和福就故事的中心(或稱為故事的"眼"、故事的"嘴")的爭(zhēng)論中，［5］(P130)福說(shuō)應(yīng)該讓星期五的沉默和星期五周圍的沉默發(fā)出聲音，蘇珊?jiǎn)柕?"但是由誰(shuí)來(lái)做?誰(shuí)能潛入海底沉船的殘骸中?"［5］(P130)正式出現(xiàn)在這里的神秘的"我"通過(guò)"看"、"聽(tīng)"、"摸"、"聞"等一系列動(dòng)作，試圖揭開小說(shuō)前三章中遺留的各種謎團(tuán):自稱是蘇珊女兒的那個(gè)小女孩之謎、作家福失蹤之謎、星期五失語(yǔ)之謎和向荒島海面撒花瓣之謎等。小說(shuō)第四章共有兩個(gè)片段組成，片段中間用兩個(gè)星號(hào)隔開。根據(jù)"我"的視角所描述場(chǎng)景的時(shí)間和空間，為小說(shuō)提供了三種可能的結(jié)尾解讀。作者有意安排這樣一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的、沒(méi)有性別的"神秘入侵者"潛入人物世界尋找事實(shí)的真相，探究人物活動(dòng)的虛實(shí)，意在表明后殖民話語(yǔ)下非洲白人作家的焦慮和反思。通過(guò)重新審視作品中的主要人物蘇珊、星期五、福和船長(zhǎng)，庫(kù)切構(gòu)建的是對(duì)經(jīng)典敘事的蓄意挑戰(zhàn)和顛覆，揭示帝國(guó)主義對(duì)殖民地歷史的歪曲和虛構(gòu)，他想通過(guò)對(duì)事實(shí)的"客觀調(diào)查"建立與之相悖的反敘述，使顛倒的歷史得以恢復(fù)歷史的本來(lái)面目，因?yàn)閹?kù)切深知只有當(dāng)被壓抑的沉默者發(fā)出自己的聲音，那么真正的歷史才能再現(xiàn)，才能為人所知。但是，"這里不是一個(gè)依賴文字的地方。每一個(gè)音節(jié)一說(shuō)出來(lái)就被水侵蝕和消融了。在這里，身體本身就是符號(hào)，這是星期五的家。"［5］(P146)小說(shuō)敘事主體的幻象被泯沒(méi)在海底，代表沉默一族的星期五，他的嘴里"緩緩流出一道細(xì)流，沒(méi)有一絲氣息。"［5］(P147)但是"我"依然期望這股細(xì)流流向世界的內(nèi)一個(gè)角落，流向我們彼此沒(méi)有隔閡的心田。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#三、結(jié)語(yǔ)庫(kù)切的小說(shuō)一方面致力于對(duì)政治和文化權(quán)力權(quán)威的顛覆，另一方面又同時(shí)消解作者的權(quán)威性，揭露文本虛構(gòu)的本質(zhì)。小說(shuō)《?！纷允贾两K沒(méi)有明確回答誰(shuí)能真實(shí)地再現(xiàn)荒島和黑人的歷史，但是，通過(guò)女性敘事缺失的建構(gòu)和后現(xiàn)代創(chuàng)作手法，無(wú)情地批評(píng)了男權(quán)和殖民文化霸權(quán)意識(shí)，揭示文學(xué)創(chuàng)作的虛構(gòu)性，表達(dá)了對(duì)人類求同存異的人性關(guān)照，并昭示要在黑人自己的音樂(lè)、舞蹈和宗教儀式中尋找黑人的歷史。如理查德•伯格姆(RichardBegam)所說(shuō)的，庫(kù)切為"追求把不能再現(xiàn)的呈現(xiàn)為不能再現(xiàn)，從而揭示再現(xiàn)他們的必要性，"通過(guò)"外來(lái)入侵者"參與解構(gòu)活動(dòng)，"再現(xiàn)不能再現(xiàn)"，又在重復(fù)沉默中顛覆解