北宋時期文人繪畫的古典神話論傳統(tǒng)

北宋時期文人繪畫的古典神話論傳統(tǒng)

宋徽宗的花鳥畫風(fēng)格具有豐富多彩的特點。它的特點是簡單、優(yōu)雅、優(yōu)雅的色彩的融合，以及色彩的優(yōu)雅和詩意的表達(dá)，形成了優(yōu)雅、美麗的新風(fēng)格。究其原因,與文人畫觀念的興發(fā)和對畫院的滲透、影響不無關(guān)系。一些重要的史實說明了“文人畫”的觀念促成了宣和繪畫的“文人化”傾向。一、畫中的文人畫和文人化大約在北宋神宗前后,一些文人士大夫如蘇東坡、米芾、黃庭堅等,針對當(dāng)時院體準(zhǔn)確細(xì)膩的繪畫風(fēng)格,發(fā)表了不少頗具創(chuàng)新的理論,促使了繪畫觀念的轉(zhuǎn)變,推動了畫風(fēng)的革新,使繪畫品味向更高層面上轉(zhuǎn)化,古典傳神論傳統(tǒng)在北宋時期士人文化的進(jìn)一步發(fā)展中得到強(qiáng)調(diào)。蘇東坡關(guān)于“士人畫”、“俊發(fā)”、“意氣”的繪畫批評概念,即是這一審美傾向的集中體現(xiàn),很有代表性。蘇軾在《書鄢陵王主薄所畫折枝二首》中說:“觀士人畫,如閱天下馬,取其意氣所到。乃若畫工,往往只取鞭策、毛皮,槽枷,無一點俊發(fā)。看數(shù)尺許便卷(倦),漢杰真士人畫也?！彼位兆谛腕w花鳥畫的一個最重要特點就是受到了文人畫觀念的影響,在院體畫法度嚴(yán)謹(jǐn)、造型真實的傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上注重詩情畫意的表達(dá)。文人畫基于中國傳統(tǒng)哲學(xué)理念,是古代士大夫的精神風(fēng)貌、思想人格、人生情趣、生活態(tài)度的審美化反應(yīng)。文人畫理論觀念具有美學(xué)-哲學(xué)上的超越性旨?xì)w,它面向一種超越塵俗的精神追求、重視繪畫的主體性精神和人文氣息。因而畫者自身的涵養(yǎng)、心胸、氣質(zhì)、學(xué)識、心性、情操等得到重視和彰顯,這本身就是儒道釋哲學(xué)思想與文化精神的某種綜合性映射,而尤其反映了道家的出世的審美趣味。所謂“超乎象外、得其環(huán)中”,正表現(xiàn)了對現(xiàn)實感官世界的超越(“象外”)、對心靈精神世界的藻雪升華(“環(huán)中”),這兩方面的追求中將文人畫推向了一個全新的藝術(shù)境界。宋徽宗宣和體藝術(shù)風(fēng)格的形成是當(dāng)時畫院內(nèi)外交流的結(jié)果。北宋文人畫的主要人物蘇軾、米芾、李公麟、王誥等人皆大力主張詩畫結(jié)合,追求筆墨的意外之趣,要求以繪畫形式來抒發(fā)胸臆,表達(dá)自我,即所謂“詩中有畫,畫中有詩”;所謂“論畫以形似,見與兒童鄰。賦詩必此詩,定知非詩人。詩畫本一律,天工與清新?！币环矫?院體畫與士夫畫由于不同的文化基因和風(fēng)格特征,有過相互輕視貶低的現(xiàn)象,特別是文人畫家曾以文化優(yōu)勢對院體畫進(jìn)行過責(zé)難與攻訐。但另一方面,兩者之間又有交流和借鑒。特別是由于院畫家本身文化身份的復(fù)雜,文人化傾向遂給予北宋畫院尤其是宣和時期畫院以重要影響。我們注意到,早在北宋中期由黃家富貴向徐熙野逸的轉(zhuǎn)變,來自“文人化”的力量就起了重要作用。這其中起關(guān)鍵作用的畫家崔白和吳元瑜等既是院畫家,又都可以被視為文人士夫階層。崔白本來就是院外畫家,成名后宋神宗召其入畫院為藝學(xué)。崔白的弟弟崔愨,官至左班殿值,為內(nèi)侍官?！缎彤嬜V》說他“工畫花鳥,推譽(yù)于時?！辈⑶?“凡造景寫物,必放手鋪張而為圖,未嘗瑣碎。”其花竹蘆汀之作,“多在于水邊沙外之趣”,“有得于地偏無人之態(tài)”,完全是一派文人趣味?！捌洚嬏爻霰姽ぶ?自成一家”的吳元瑜,初為吳王府直省官,后為右班殿直,官至武功大夫、合州團(tuán)練使。他們作為院畫家、官僚、文人的多重身份,推動了或者說有利于文人化對院畫的改造,也說明了畫院內(nèi)外的相互交流。正是基于此種交流,北宋院體畫才得以真正的繁榮,風(fēng)格形態(tài)上不斷演進(jìn)。正如《畫繼》所宣示的:“其為人也多文,雖有不曉畫者寡矣;其為人也無文,雖有曉畫者寡矣?！蔽娜水嬶L(fēng)宋元時期形成風(fēng)潮、終而大行其道。在徽宗時期,由宋徽宗所主導(dǎo)的畫院、畫學(xué)更加積極的向重要的文人畫特點——詩意化靠攏。所謂“詩意化”就是“畫”與“詩”渾然一體,詩畫相融——“詩中有畫,畫中有詩”。就畫者的主體身份而言,畫家亦多文士,文士亦多畫家?？梢哉f,自文人以及文人審美傾向介入視覺藝術(shù),中國繪畫的內(nèi)涵不但得到了豐富、拓展,于內(nèi)在精神層面上也發(fā)生了深刻改變。于是乎,作為宮廷院體畫的宋徽宗宣和體繪畫即感受和浸潤時代文化氛圍,具有了較早的文人畫氣息,“寫意”的審美理念沖擊、中和了原先的寫實崇尚。二、繪畫風(fēng)格體現(xiàn)“采用新風(fēng)格”宣和時期,趙佶在全面繼承北宋初黃筌、黃居畫派和北宋中期崔白、吳元瑜畫風(fēng)的基礎(chǔ)上,進(jìn)行發(fā)展創(chuàng)新,形成了典雅綺麗的新的畫風(fēng)。這種畫風(fēng)的最主要特點是工細(xì)典麗與簡拙野逸的糅合。趙佶的工筆花鳥畫在堅持寫生和法度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)幕A(chǔ)上追求作品的立意及旨趣,敷色、落墨、暈染不同技法因畫制宜,因此區(qū)別于其他時期的院體作品。工細(xì)典麗與簡拙野逸的糅合,色彩艷麗與詩意表達(dá)的結(jié)合形成了宋徽宗花鳥畫獨具的典雅綺麗的新的藝術(shù)風(fēng)貌。北宋畫院花鳥畫主流畫風(fēng),有一個由“富麗”而“清?！钡霓D(zhuǎn)變過程。但是到宋徽宗時,花鳥畫并沒有沿著只注重富貴氣息或只注重野逸的風(fēng)格發(fā)展下去?；兆谥鞒窒碌漠嬙?結(jié)合北宋黃筌、徐熙以來各家之長,工拙兼收,精細(xì)工麗和清淡疏通的畫風(fēng)并存,存世徽宗繪畫的代表性作品更將“富貴”與“清?！钡奶攸c熔于一爐,如《臘梅雙禽圖》、《芙蓉錦雞圖》、《臘梅山禽圖》、《五色鸚鵡圖》、《竹禽圖》等作品。比如宋徽宗的代表作《芙蓉錦雞圖》軸(今故宮博物院收藏絹本設(shè)色作品,題款“宣和殿御制并書”,押署“天下一人”,《石渠寶笈》初編卷卅九、《西清札記》、《南宋中興館閣錄》皆有著錄),圖畫一只錦雞,停立在芙蓉花枝上。錦雞、彩蝶、秋菊、芙蓉,意象完整,渾然一體。作者在這幅畫作中綜合了黃派和崔吳派的畫法,采用“雙鉤填色”法畫錦雞和芙蓉花,花葉用沒骨法,設(shè)色妍麗厚重,渲染精致。在圖畫右上方有以“瘦金體”自題詩曰:“秋勁拒霜盛,峨冠錦羽雞。已知全五德,安逸勝鳧。”趙佶對繪畫技法、繪畫語言的運用服從于對主題的表達(dá)。如前所述及,宣和畫院招募畫家的考試標(biāo)準(zhǔn)對立意構(gòu)思的強(qiáng)調(diào)與宣和時期的風(fēng)格可以互為參照?！拔镏閼B(tài)形色俱若自然”,“筆韻高簡為工”等標(biāo)準(zhǔn),實際上是既要求繪形狀物的高超寫實技巧,又強(qiáng)調(diào)立意構(gòu)思。賀文略先生說趙估的花卉是“受了文人畫的影響,將……繁密變而為簡凈,將濃艷變而為清麗了。有時畫面過簡,則題句文字以補(bǔ)充之。他的瘦金書和畫配合起來,,又相得益彰,人有瀟灑出塵之概。他作畫態(tài)度至為嚴(yán)謹(jǐn),意在筆先,預(yù)為布置,成竹在胸然后下筆,是以雖布置高簡,而能格物于理,且力避與前人相襲。用色古雅,絕無塵俗之氣,雖工致而無匠氣,于簡單中見韻足神傳,文采風(fēng)流,風(fēng)姿秀逸……較之院人所作,真有天淵之別?！边@里的確指出了趙佶畫作據(jù)于院體而超越院體,文采風(fēng)流,風(fēng)姿秀逸的風(fēng)格特點。三、文人畫中的詩畫交融“詩言志”。何為文人畫?正如陳衡恪先生在《文人畫之價值》中所通俗而精確地指出的,“即畫中帶有文人之性質(zhì),含有文人之趣味,不在畫中考究藝術(shù)上之功夫,必須于畫外看出許多文人之感想,此之所謂文人畫。”文人畫與繪畫史上其他類型或種類繪畫的本質(zhì)性區(qū)別即在于其緣情言志的文人特質(zhì)。文人精神、士人學(xué)養(yǎng)及其審美趣味在造型藝術(shù)中的表達(dá),這本身也是文人畫之所以稱名的重要原因。我們認(rèn)為,文人畫的文化根基在于中國古典文化儒道釋合一、特別是道家出世思想為主的審美趣味和藝術(shù)理念;而其內(nèi)在特征則在于繪畫中審美意境的營造,,對詩情、畫境的交融之追求。其三、在繪畫語言上,詩書畫印“四絕”的結(jié)合等是文人畫外的主要特征之一。這些特征,在宋徽宗宣和體的一些畫作以及宋徽宗的一些活動中表現(xiàn)了出來。。從幾個方面來看宋徽宗宣和體的“文人化”傾向的諸種表現(xiàn)。其一,宋徽宗創(chuàng)作中的“詩意表達(dá)”與“文人畫”詩畫一律的關(guān)系。西方古典美學(xué)思想中重視對不同藝術(shù)類別的審美差異的研究,是一種求“異”的哲思;中國古典美學(xué)則重視對不同藝術(shù)門類之相容性的研究,是一種求“同”的文化。前者最著名者如德國思想家萊辛在《拉奧孔》中對詩與畫分別作為所謂時間藝術(shù)和空間藝術(shù)的論斷分析;而后者則是關(guān)于“詩情畫意”、“詩畫一律”的判斷或追求,所謂“畫難畫之景,以詩湊成;吟難吟之詩,以畫補(bǔ)就”的認(rèn)識。郭熙在《林泉高致》中也說“詩是無形畫,畫是有形詩”。詩情”與“畫意”在宋以后密切地結(jié)合交融起來,蘇軾“詩中有畫,畫中有詩”的語錄更是眾人皆知,影響深遠(yuǎn)。蘇東坡更有“論畫以形似,見與兒童鄰”的激烈主張。唐代詩人王維在是其詩歌中即已經(jīng)達(dá)到“詩畫交融”之完美境界,遺憾的是,現(xiàn)在看不到這位被董其昌推舉為文人畫第一人的繪畫作品了。在創(chuàng)作實踐中,文人畫追求舍形求意、得意忘形,重視宣泄情感,寄托胸臆。此正如元人倪瓚所言:“仆之所謂畫者,不過逸筆草草,不求形似,聊以自娛耳”。并且:“余之竹聊寫胸中逸氣耳,豈復(fù)較其似與非?！蔽覀冏⒁獾?徽宗朝“畫學(xué)”、畫院的考銓實行科舉式的考試制度。所下之考題,多摘自古人詩句。承徽宗“圣意”建制、經(jīng)營的畫學(xué)中,這一風(fēng)氣的流行,也從一個側(cè)面說明了宋徽宗宣和體繪畫對文學(xué)性的重視,對視覺藝術(shù)的詩意表達(dá)的強(qiáng)調(diào)。其二,詩書畫印相結(jié)合的形式?！安灰丝浜妙伾?只留清氣滿乾坤?！痹娗榕c畫境的交融表現(xiàn)在創(chuàng)作手法上就是融詩畫為一體的表現(xiàn)形式——詩書畫印的結(jié)合,這種“跨界”組合使得圖文互補(bǔ)、詩畫相應(yīng)、情景相生、妙趣天成。在畫面上題詩、題款、題跋是一個重要手法。趙佶畫作上的“題畫詩”反映了其畫作文人化的這一特點。趙佶以前的題畫詩,大多不題在畫上,只是以繪畫作品作為題詠的對象,詩畫分離,各自為家。這種情況至趙佶而為之一變。詩畫合璧,情景交融,此乃古典文人畫家所追慕的較高的藝術(shù)境界。趙佶畫作上的“題畫詩”反映了其畫作文人化的這一特點。縱覽趙佶畫作,其題詩、落款多選擇畫面空白處,注重經(jīng)營位置,自申畫意,詩中有畫,畫中有詩。如臺北故宮收藏的《臘梅山禽圖》,描繪了臘梅枝頭,山禽踏棲的優(yōu)美形象,用墨簡約、敷色典雅、布局疏朗、構(gòu)圖奇俏。畫面至此已臻完美,但畫者意猶未盡,用其獨創(chuàng)的“瘦金體”在畫幅空白處題詩一首,曰:“山禽矜逸態(tài),梅粉弄清柔。已有丹青約,千秋指白頭?！鄙角葜輵B(tài),梅花之清柔,如栩如生;畫作之境界,詩人之意旨,得以升華。詩書畫三者相得益彰,和諧優(yōu)美,構(gòu)成統(tǒng)一的、和諧的綜合藝術(shù)形