馬致遠(yuǎn)的心靈歷程與創(chuàng)作之路

馬致遠(yuǎn)的心靈歷程與創(chuàng)作之路

在元代的雜劇家庭中，馬義元享有很高的聲譽(yù)。不僅被列為“英雄之手”，還被列為“英雄之手”。此外，《不要離開你的優(yōu)雅》也被稱為“一部精彩的歌曲”。但作為這一時(shí)代的作家,馬致遠(yuǎn)的創(chuàng)作道路和心靈歷程,則不能不深深地根植于元代社會特有的政治、文化土壤中。馬致遠(yuǎn)的追求,只能是元代曲家的追求。1.“重心”的意境外族入主中原,元代的社會環(huán)境發(fā)生了巨大變化,中國傳統(tǒng)的政治經(jīng)濟(jì)體系和文化制度,遭到了嚴(yán)重的破壞;統(tǒng)治者實(shí)行種族歧視,把人民分為蒙古、色目、漢人、南人四等:廢除了科舉制度,許多士人失去了進(jìn)身之路。但他們又不滿于“九儒十丐”的悲慘處境,在仕宦追逐的失望中厭倦現(xiàn)實(shí)人生,而尋求心靈寄托;或信奉老莊的退讓哲學(xué),把樂天安命、知足不辱作為處世原則;或依附于道教的門下,把人生無常、消極出世的思想作為精神支柱。車爾尼雪夫斯基認(rèn)為:“那些為生活所折磨,厭倦于跟人交往的人,是會以雙倍的力量眷戀著自然的。”在普遍的社會性退避中,他們嘆世、歸隱,放情山水,吟嘯風(fēng)月,企圖從大自然中獲得慰藉。不同階層的人們,從各自的生活體驗(yàn)出發(fā),描寫自然,歌詠山川,一時(shí)蔚為風(fēng)氣。一方面,大自然成了詩畫藝術(shù)極為豐富的描摩對象,從“枯藤老樹”到“蝌蚪出溪”,無不化作元代文人筆下的景中情、畫中意;另一方面,正如歌德所說的那樣:“一切處于衰退和解體狀態(tài)中的時(shí)代,都是主觀的?！?《歌德談話錄》)政治環(huán)境的變異,使元代文人更加強(qiáng)調(diào)和注重“主觀的意興心緒”,自然景物便成了他們寄托情思、抒寫心曲、排遣憂憤的重要媒介。在元曲中,唐宋山水詩的野趣和理趣削弱了,而代之以曲家們倍受蹂躪的主觀意興的獨(dú)白;無論是人生無常的感慨,還是生命苦短的嘆息;也不管是入世無門的憤懣,抑或是許身自然的曠達(dá),都深深地揉進(jìn)了元人的山水情思:主觀意緒駕馭著客觀景物。在繪畫里,人物畫衰落了,而代之以描狀自然的山水花鳥畫。北宋文人畫中重“逸格”、重“氣韻”的評畫標(biāo)準(zhǔn)得到了普遍繼承。繼郭若虛“高雅之情,一寄于畫。人品既已高矣,氣韻不得不高”的論調(diào)之后,錢選提出了“士氣”之說,認(rèn)為作畫須有清高的胸襟——“無求于世,不以贊毀撓懷”。從南宋講究寫真、追求“可望可行”“可游可居”的“無我之境”,一變而為不求形似,抒寫“胸中之逸氣”的“有我之境”。不能開風(fēng)氣之先,但作為時(shí)代的作家,馬致遠(yuǎn)當(dāng)然無法自外于這一藝術(shù)情境。菊花開,正歸來,伴虎溪僧,鶴林友、龍山客,似杜工部、陶淵明、李太白,洞庭柑、東陽酒、西湖蟹。哎,楚三閭休怪。(《撥不斷》)任訥先生認(rèn)為,此曲于“意境之外,修辭亦大可注意,則全曲之中,用人名、地名、物名以表象者,聯(lián)貫成串,其實(shí)多出于尋常也。第三句之連舉三地,有如地理志,第四句與末句之連舉四古人名,有如點(diǎn)鬼簿,第五句又羅致諸品名,如市廛之陳百貨,此種修辭法,在曲中用之,乃特放異彩,所謂不羈是也?！?《散曲概論》)以“不羈”之筆,抒寫豪曠之情,表達(dá)隱居生活的歡樂之趣,充分體現(xiàn)了抒寫“胸中之逸氣”的藝術(shù)特色。瘦形骸、悶情懷,丹楓醉倒秋山色,黃菊凋殘戲馬臺,白衣盼殺東籬客,你莫不子猷訪戴?(《撥不斷》)景物與色彩交融,特別是各種不同景物的巧妙組合。如:“丹楓”與“秋山”,“黃菊”與“紅馬臺”,以及人物的活動,造境奇特,構(gòu)成了活潑灑脫的畫面;更兼“子猷訪戴”的故事本身就已充滿了超曠的情致。與大自然的融匯,使抒情寫意痛快淋漓,無斧鑿之痕,有窮通之理。如果用王原祁評畫的話來說,那便是“化渾厚為瀟灑”了。2.折射出的重點(diǎn)景觀,營造了優(yōu)美的意境,這也是馬致遠(yuǎn)的語言之本王國維曾經(jīng)盛贊馬致遠(yuǎn)的小令“深得唐人絕句妙境”。此話不假,馬致遠(yuǎn)師法自然,卻不為自然所累,追求詩意,則更能自出心抒,有詩情的自然,更有心役的自然。情景妙合的意境:沈祥龍認(rèn)為:“詠物之作,在借物以寓性情,凡身世之感,君國之憂,斯寄托遙深,非沾沾焉詠一物矣。”(《論詞隨筆》)馬致遠(yuǎn)在寫景抒情上就是如此,他既深明“景以情合,情以景生”的道理,又能創(chuàng)造出情與景“妙合無垠”、“互藏其宅”(王夫之《姜齋詩話》)的藝術(shù)境界。他的《天凈沙·秋思》曾被后人譽(yù)為“秋思之祖”、“景中雅語”,它在化景物為情思的抒情寫意上,完全以“枯藤”、“老樹”、“小橋”、“古道”這樣一些意象入曲,把天涯旅人的萬千思緒,蘊(yùn)含于有限的尺幅之中,洋溢著無窮的韻味。南傳信,北寄書,半棲近岸花汀樹,似鴛鴦失群迷伴侶,兩三行海門斜去。(《壽陽曲,平沙落雁》)漁燈暗,客夢回,一聲聲滴人心碎。孤舟五更家萬里,是離人幾行情淚。(《壽陽曲,瀟汀夜雨》)這里作者借岸花汀樹中失群孤雁的迷伴無著,表達(dá)了內(nèi)心深處的孤寂情懷;以瀟瀟夜雨、昏暗漁燈等令人心碎的凄愴之景,抒寫了離人羈旅天涯的離愁別恨。使眼前景與心中情自然融合,景闊情長,令人玩味無窮。盡脫俗裝的詩意點(diǎn)化李漁認(rèn)為:“曲之腔調(diào)近俗”(《窺詞管見》)。然而,“亦偶有用著成語之處,點(diǎn)出舊事之時(shí),妙在信手拈來,無心巧合,竟似古人尋我,并非我尋古人?！?《閑情偶寄》)馬致遠(yuǎn)一方面化用古人的詩句來豐富口語的不足,使他散曲具備了“文而不文,俗而不俗。(《周德清《中原音韻》)的語言特色;另一方面又在學(xué)習(xí)前人的基礎(chǔ)上,另辟蹊徑,獨(dú)樹一幟,創(chuàng)造出優(yōu)美的意境,達(dá)到了“不工而工”的藝術(shù)效果。天將暮,雪亂舞,半梅花半飄柳絮,江上晚來堪畫處,釣魚人一歸去。(《壽陽曲,江天暮雪》)這支曲子實(shí)是由晚唐詩人鄭谷的詩句:“亂飄僧舍茶煙濕,密灑歌樓酒力微。江山晚來堪畫處,漁人披得一蓑歸”(《雪中偶題》)中化用而來的,但同時(shí)又從自己的親身感受出發(fā),進(jìn)行了重新構(gòu)思。在語言上更加具備了散曲的特征:“天將暮,雪亂舞”完全口語化了;在取景上又舍棄了鄭詩中的僧舍歌樓,而更見集中,讓人直接處于“半梅花半飄柳絮”的江上風(fēng)雪之中,突出了“江天暮雪”的獨(dú)特環(huán)境;而“釣魚人——蓑歸去”一—人由景出,悲入景來,江上晚來堪畫之景,又如何能畫?一種淡淡的哀愁由凄涼的畫面中冷然而生。再如:“思今日、想去年,依舊綠楊庭院。桃花嫣然三月天,只不見去年人面?！?《壽陽曲》)又攫取了崔護(hù)《題都城南莊》的詩意,而染以通俗明白的語言,表達(dá)了相思的、睹物傷人之情。至于“琉璃鐘、琥珀濃、細(xì)腰舞、皓齒歌”(《四塊玉。嘆世》),則更是套用了李賀《將進(jìn)酒》中的成句,賦予直抒胸臆的嘆世之作以更加典雅的詩意色彩。形象化的心態(tài)描摩景物與情思的巧妙結(jié)合,馬致遠(yuǎn)還給我們留下了不少富有形象性,能夠展現(xiàn)人物身形體態(tài)、揭示人物心理特征的優(yōu)美篇章。立峰巒,脫簪冠。夕陽倒影松陰亂,太液澄虛月影寬。海風(fēng)汗漫去霞斷,醉眠時(shí)小童休喚。(《撥不斷》)在這里作者把抒情寫意放在特定的環(huán)境中,通過夕陽松陰、云霞月影等虛實(shí)不定的清靜空靈之景,借“立峰巒,脫簪冠”等灑脫舉止,在一聲“醉眠時(shí)小音休喚”的叮囑聲中,寫出了一個(gè)“旁觀世態(tài)”,以“茅廬竹徑,藥井蔬畦”為宜于幽棲的清高的隱士形象。云籠月,風(fēng)弄鐵,兩般兒助人凄切,剔銀燈欲將心事寫,長吁氣一聲吹滅。(《壽陽曲》)整個(gè)環(huán)境籠罩著凄涼的氣氛,烏云密布,不見星月;涼風(fēng)颼颼,鐵馬亂鳴。身單影孤的女主人公心事重重,她正挑燈想寫點(diǎn)什么,但不知是千頭萬緒無從無說起呢,還是因?yàn)闈M懷愁思根本就沒有可訴說的對象?那一聲長長的嘆息,反而把燈吹滅了。黑格爾說:“多樣性的東西,只有相互被推到矛盾的尖端,才是活潑生動的,才會在矛盾中獲得否定性,而否定性則是自己運(yùn)動和生命力的內(nèi)在脈搏?！瘪R致遠(yuǎn)在這首幾十字的小曲里,正是從人物動作的自相矛盾中,反映出內(nèi)心的復(fù)雜斗爭,通過主人公的自我否定,寫出了一個(gè)無精打彩、愁思萬縷、形影相吊的長嘆人。又如:“磨龍墨,染兔毫。倩花箋欲傳音耗,真寫到半張卻帶草,敘寒溫不知個(gè)顛倒。”(《壽陽曲》)作者引進(jìn)了元雜劇中特有的“當(dāng)行”的優(yōu)點(diǎn),選擇了富有動感的詞語,從“磨墨”、“染毫”、“倩箋”到書寫、“帶草”等動作中,不僅描繪了曲中人物在給情人寫信時(shí)的心理特征,更寫出了人物由激動到緊張的心理變化過程。從而一個(gè)羞怯多情的少女形象便躍然紙上了。3.可感可畫的意境“會作山中相,不管人間事”的馬致遠(yuǎn),雖然沒有畫作傳世,但在他的散曲中則顯然融匯了詩畫的雙重品格。作為一個(gè)在現(xiàn)實(shí)中失去應(yīng)有地位,而轉(zhuǎn)向托身大自然的失意文人,他被迫拋棄了許多“憂患休戚的念頭”而處之泰然。一方面,一味用客觀的態(tài)度去欣賞大自然,刻意追尋“物我兩忘”的境界;另一方面,欲有所為而不能為的失意情調(diào),又不能不溢于言表。因而,當(dāng)他把這一雙重情思訴諸文字時(shí),在表達(dá)方式和藝術(shù)構(gòu)思上,便有了自己的獨(dú)到之處。構(gòu)圖精巧的畫面組合萊辛認(rèn)為:“繪畫憑借線條和顏色。描繪那些同時(shí)并列于空間的物體,因此繪畫不宜處理事物的運(yùn)動變化與情節(jié)。詩通過語言和聲音,敘述那些持續(xù)于時(shí)間上的動作,所以不宜充分逼真地描寫靜止的物體?！?《拉奧孔》)這種朦朧的詩畫界限,科學(xué)地闡明了詩畫在表現(xiàn)物態(tài)上的不同特征。而馬致遠(yuǎn)散曲則不僅能抒寫出屬于審美主體方面的情和意,更能象繪畫那樣“隨類賦彩”,再現(xiàn)出屬于審美客體方面的形和神,真正體現(xiàn)了詩畫的雙重特征。如“釣魚人——蓑歸去”就是通過人物動作的“最后狀態(tài)”來表達(dá)文字畫面的,它不同于鄭谷詩中“披得”所表現(xiàn)的是動作的持續(xù)狀態(tài)(或過程)。而是用“一蓑”這種適于表達(dá)固定狀態(tài)的詞語。這一特點(diǎn),在其《天凈沙·秋思》里,表現(xiàn)得更為突出:枯滕老樹昏鴉,小橋流水人家,古道西風(fēng)瘦馬,夕陽西下,斷腸人在天涯。五句二十八字,十景一人的空間排列,就如中國畫的散點(diǎn)透視,把作者從各個(gè)視點(diǎn)所看到的種種不同景物,圍繞“秋”這一共同特點(diǎn)。選取典型形象,攝入畫面,又通過人物的活動托出畫面的意境——孤獨(dú)蒼涼。在表現(xiàn)人物活動方面,作者又隱去了動作的持續(xù)狀態(tài),而“用姿態(tài)去暗示某一動作”(《拉奧孔》)?！皵嗄c人在天涯”用“在”而不用“過”、“落”等動作性較強(qiáng)的詞語,就是為了表現(xiàn)一種可感可畫的既定狀態(tài),暗示出風(fēng)塵仆仆的長久的旅途艱辛。紅塵不向門前惹,綠樹偏宜屋角遮,青山正補(bǔ)墻頭缺,更那堪竹籬茅舍。(《夜行船·風(fēng)人松》)這里“紅”、“綠”、“青”等色彩的點(diǎn)染,使畫面更加活潑生動,而構(gòu)圖取景上的巧妙精致,又體現(xiàn)了“山形步步移”、“山形面面觀”“收斂眾景,發(fā)之圖素”的中國畫“散點(diǎn)透視”的取景特點(diǎn)。馬致遠(yuǎn)在取法陶淵明“榆柳蔭后園,桃李羅堂前”的基礎(chǔ)上,進(jìn)行了畫面的新組建。第二句“綠樹偏宜屋角遮”是從遠(yuǎn)處,透過樹林的間隙,看見了綠樹遮掩下的房屋。第三句“青山正補(bǔ)墻頭缺”則是從屋里的某一個(gè)角度,穿過墻頭的缺口,看到了遠(yuǎn)處的青山。于是“竹籬茅舍”所處的位置和周圍的環(huán)境特征就相當(dāng)明確了。這里從兩個(gè)不同視點(diǎn),把遠(yuǎn)近不同的景物,攝入同一個(gè)畫面,并使用一視角上的景物重疊組合在一個(gè)平面的畫幅里。這樣所構(gòu)成的意境,既新鮮奇特,又形象生動,充分顯示了居處的超然物外和秀美質(zhì)樸。字里行間更流露出作者的超曠閑適之意。再如:青苔砌上觀銀漢,流螢幾點(diǎn),井梧一葉,新月曲欄干。(《小桃紅·四公子宅賦》)對榻青山,繞門綠水。(《哨遍》)這些都采用了繪畫和取景方法:“砌”和“銀漢”,“井梧”、“流螢”和“新月”,“榻”和“青山”,“門”和“綠水”,“四圍山”和“殘照”等遠(yuǎn)近景物的結(jié)合,心序自然,因情置景,構(gòu)成了生動的畫面,給人以如臨其境的感覺。含蘊(yùn)深沉的暗示技巧“世間無限丹青手,一片傷心畫不成?！崩L畫的又一特點(diǎn)是借在繪景時(shí)的暗示來表達(dá)感情,往往以蝴蝶逐馬蹄寫“踏花歸來馬蹄香”,以蝌蚪出溪寫“十里蛙鳴”等。所以萊辛認(rèn)為:“繪畫在它的同時(shí)并列的構(gòu)圖里,只能運(yùn)用動作中的某一頃刻,所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻,使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解。”(《拉奧孔》)選取多種多樣富有孕育性的典型景物來構(gòu)成詩歌意境,通過畫面無言地流露自己的思想情趣,是馬致遠(yuǎn)散曲畫意美的又一表現(xiàn)。鳴榔罷,閃暮光,綠楊堤數(shù)聲漁唱,掛柴門幾家閑曬網(wǎng),都撮在搏魚圖上。(《壽陽曲·漁村夕照》)夕陽下,酒旆閑,兩三行未曾著岸,落花水香茅舍晚,斷橋頭賣魚人散。(《壽陽曲·遠(yuǎn)浦帆歸》)這兩首小令,都是寫漁村景色的,但因?yàn)樽髡吲R境時(shí)的思想感情和攝取景物的角度不同,因此所創(chuàng)造出來的環(huán)境氣氛和所表達(dá)的生活情趣也各不相同。《漁村夕照》的一切都是通過一種歡快的筆調(diào)寫出來的,這里的景物,有色彩、有音響,還有動作,運(yùn)用了視聽觸各種感覺官能;通過“鳴”、’閃”、“唱”、“掛”、“撮”、“綠”等一系列響亮而富有動感的醒目字眼,創(chuàng)造了一幅生動活潑的漁村曬網(wǎng)捕魚圖。凝聚了漁村的繁忙景象,充滿了漁家濃厚的生活氣息,流露了作者的愉快之情。而《遠(yuǎn)浦帆歸》則通過夕陽、酒旆、漁船、落花、茅舍、斷橋等多種景物的組合,勾勒出漁村傍晚的靜謐、恬淡和安閑,兩三點(diǎn)漁船的即將歸岸,使畫面略顯活潑,富有動態(tài)的美;賣魚人的散去,是暫時(shí)的熱鬧,它暗示了畫面的再趨冷落,一種淡淡的凄愴之感漫于吟詠之后。至若“兩三行海門斜去”的悲凄之意,“一聲聲喚回春去”的愁苦之情,“梨花樹底三杯酒,楊柳蔭中一片席”的閑適之趣,自然也盡在不言的蘊(yùn)意中。生機(jī)盎然的色彩點(diǎn)染在繪畫構(gòu)圖中,色彩的巧妙點(diǎn)染,能起到畫龍點(diǎn)睛的作用,是一種“點(diǎn)化”藝術(shù),往往能使畫面為之一新。把這種手段引進(jìn)詩歌,讓它與詩歌所創(chuàng)造的意境相融和,是中國古代作家常用的一種手法。如“空翠濕人衣”,“畏濕紅蓮衣”,“春風(fēng)又綠江南岸”等,都是通過色彩的凝滯,來達(dá)到狀形達(dá)意的效果的。在元代,盡管大多數(shù)畫家都推崇北宋文人畫的主張,而重筆墨氣韻。但南宋畫院濃筆重彩的風(fēng)格仍然影響了元初的畫風(fēng),并不時(shí)地滲透到詩歌領(lǐng)域,這我們也可以從馬致遠(yuǎn)的散曲中找到一點(diǎn)蛛絲馬跡?；ù逋?草店西,晚霞明雨收天霽,四圍山一竿殘照里,錦屏風(fēng)又添鋪翠。(《壽陽曲·山市晴嵐》)全篇意境優(yōu)美,氣氛活躍?！跋济鳌薄疤炀场笔翘焐系拿谰?“殘照”又使天空與“四圍山”(大地)連成一片,明瓦之景頓顯闊大沉雄?！板\屏風(fēng)又添鋪翠”寫出了大自然的生機(jī),生動地揭示了雨后初霽的山市特色,并以一“翠”字使畫面動了起來?！按洹笔侨ㄒ坏纳首?看似信手拈來,卻是雨后山色的最形象、最完美的傳神表達(dá),它讓人想象出一個(gè)由群山與水珠、與陽光組成的,由“翠綠”鋪展開來的生氣勃勃的壯美景象。馬克思說:“一般講來,色彩的感覺是美感的最普及的形式?！痹谠姼?繪畫也一樣)中,有時(shí)色彩的運(yùn)用還可以作為抒情寫意、渲染氣氛的直接手段。青草畔有收酪牛,黑河邊有扇尾羊,他只是思故鄉(xiāng)。(《四塊玉·紫芝路》)昭君出塞是不幸的,“今日漢宮人,明朝胡地妾”、“那一天愁都撮在琵琶上”,馬致遠(yuǎn)在《漢宮秋》一劇里就曾把她寫成投河自殺的悲劇結(jié)局。這里用“青”“黑”兩個(gè)冷色字——一般冷色給人以凄涼恐怖之感——來形容兩地名,描寫當(dāng)時(shí)的環(huán)境氣氛,正是為了表達(dá)她面對胡邊,只是“思故鄉(xiāng)”的愁苦心情。愛秋來時(shí)那些:和露摘黃花,帶霜分紫蟹,煮酒燒紅葉。(《秋思·離亭宴煞帶歇指煞》)這里他把胸中的閑逸之情、清高之氣一瀉無余。畫面的美感不僅表現(xiàn)在那伴著人物活動的、富有動感的意境之中,更以“黃”“紫”“紅”“白(霜)”的色彩悅?cè)硕俊⑩诵木?、引人注意。這些色彩同特有景物(秋露、秋霜、美酒)的和諧組合,不僅寫出了主人公熱愛“丹楓醉倒秋山色”的元代知識分子特有的清高品格,而且還把我們帶進(jìn)了歷代文人雅士所歌詠的清秋妙境之中。讓我們隨主人公“摘花”“分蟹”“煮酒”的時(shí)候,想象出一幅幅諸如“采菊東籬下,悠然見南山”,“慣耐江湖十月霜”、“酒邊遣汝伴橙香”、“停車坐愛楓林晚,霜葉紅于二月花”的優(yōu)美畫卷。再如:“綠水邊,青山倒,二頃良田一區(qū)宅。閑身跳出紅塵外,紫蟹肥,黃菊開,歸去來?！?《四塊玉·恬退》)山林之趣、隱居之樂,更是得到了充分的抒寫,而“綠水”、“青山”、“紅塵”、“紫蟹”、“黃菊”等,除了表達(dá)一種豐滿富足的感受以外;更在色彩上,通過多種顏色的交織,表現(xiàn)出歡快氣氛中的失落。虛實(shí)相生的情感泄露翠竹連、青山側(cè)。竹影松聲兩茅齋,太平幸得閑身在,三徑修、五柳栽,歸去來。(《四塊玉·恬退》)“翠竹”、“青山”、“竹影”、“松聲”,再加上茅舍、炊煙,儼然一幅山林雅士退隱圖。作者的家里并不一定真的修了三徑,栽了五柳,而是借陶淵明“三徑就荒、松菊猶存”和“不慕榮利”“忘懷得失”的清高氣節(jié)來寄托自己的思想品格。張?zhí)╇A評畫說:“元人尚意”,實(shí)在也是評價(jià)馬致遠(yuǎn)此曲的精當(dāng)之筆。又如前舉《山市晴嵐》之“花村外,草店西”雖用語質(zhì)樸,不事雕飾,卻是十分巧妙地進(jìn)行著畫面的安排——“經(jīng)營位置”(謝赫《古畫品錄》)。有意無意間,展現(xiàn)出“花”、“草”若有若無的虛實(shí)感,它們原不過是“村”和“店”的修飾之詞,并不一定真有“花、“草”,但聯(lián)系到整個(gè)畫面,人們的想象卻可以超越這